Casa Batlló, Barcelona, ​​España

La Casa Batlló es un edificio proyectado por el arquitecto Antoni Gaudi, máximo representante del modernismo catalán, entre 1904 y 1907, está situado en el número 43 del Passeig de Gràcia de Barcelona, ​​la amplia avenida que atraviesa el barrio modernista del Eixample. Fue un encargo de Josep Batlló i Casanovas, empresario textil vinculado por matrimonio a la familia Godó. Su parte más conocida es la fachada, considerada una de las obras más creativas y originales del arquitecto; combina piedra, hierro forjado, vidrios rotos y cerámica policromada.

Gaudí contó para su construcción con la colaboración de los arquitectos Josep Maria Jujol y Joan Rubió i Bellver para la realización de la fachada, con los artesanos de la fragua Germans Badia, los carpinteros Casas y Bardés, el ceramista Sebastià Ribó y Josep Pelegrí (manchado fabricante de vidrio).

La Casa Batlló es un reflejo de la plenitud artística de Gaudí: pertenece a su período naturalista (primera década del siglo XX), un período en el que el arquitecto perfeccionó su estilo personal, inspirándose en las formas orgánicas de la naturaleza, para lo que puso en practicar toda una serie de nuevas soluciones estructurales originadas en los análisis en profundidad de la geometría reglada de Gaudí. A ello el artista catalán añade una gran libertad creativa y una imaginativa creación ornamental: a partir de un cierto estilo barroco, sus obras adquieren una gran riqueza estructural, de formas y volúmenes desprovistos de rigidez racionalista o de cualquier premisa clásica.

Parece que el objetivo del diseñador era evitar por completo las líneas rectas. Gran parte de la fachada está decorada con un mosaico de baldosas cerámicas rotas (trencadís) que comienza en tonos de naranja dorado pasando a azules verdosos. El techo es arqueado y fue comparado con la espalda de un dragón o dinosaurio. Como todo lo que diseñó Gaudí, la Casa Batlló solo es identificable como Modernismo o Art Nouveau en el sentido más amplio. La planta baja, en particular, tiene tracería inusual, ventanas ovaladas irregulares y un trabajo fluido de piedra esculpida. Son pocas las líneas rectas y gran parte de la fachada está decorada con un colorido mosaico de tejas cerámicas rotas (trencadís). El techo es arqueado y fue comparado con la espalda de un dragón o dinosaurio. Una teoría común sobre el edificio es que el elemento redondeado a la izquierda del centro, que termina en la parte superior en una torre y una cruz, representa la lanza de San Jorge (patrón de Cataluña, casa de Gaudí), que se ha hundido en la parte trasera. del dragón.

El nombre local del edificio es Casa dels ossos (Casa de los Huesos), ya que tiene una calidad orgánica visceral y esquelética. El edificio tiene un aspecto muy notable, como todo lo que diseñó Gaudí, solo identificable como Modernismo o Art Nouveau en el sentido más amplio. La planta baja, en particular, es bastante sorprendente con tracerías, ventanas ovaladas irregulares y un trabajo fluido en piedra esculpida.

Antecedentes
El comienzo del siglo XX se caracterizó por la situación social y económica generada como consecuencia de la pérdida de las colonias españolas en 1898, lo que supuso un declive a corto plazo para la economía española, y especialmente la catalana. La pérdida de Cuba supuso una repatriación del capital catalán invertido en la isla y permitió la inversión en el Principado, con un crecimiento del 2,2%, bastante bajo respecto a 1898, que había sido del 5,5%. El principal mercado exterior se convirtió en Estados Unidos, con una participación de mercado del 72%; por lo tanto, el crecimiento anual de la industria fue menor que el de fines del siglo xix, cuando el mercado colonial estaba disponible. La crisis de 1908 a 1912 se debió a la máxima dependencia del exterior, ya que era necesario importar algodón, máquinas y fuentes de energía.

El Passeig de Gràcia debe ser un eje determinante en el proceso de rehabilitación del proyecto del Eixample de Cerdà, y entre 1860-1890, recorrerlo para definir una zona residencial de baja densidad compuesta en su mayoría por edificaciones de viviendas unifamiliares, grandes mansiones con jardines, mansiones, como el Sama, el Robert, el Palau Marianao o la familia Marcet, ahora sede del Cinema Comèdia. En los noventa, todo este sector de la ciudad adquirió paulatinamente un protagonismo comercial que atrajo a la burguesía y propició la sustitución de viviendas unifamiliares por edificios de departamentos. El propio Gaudí había participado en la decoración de dos comercios del paseo: la Farmacia Gibert y el Bar Torino, ambos desaparecidos.

Entre 1900 y 1914 el Passeig de Gràcia se consolidó como el principal núcleo residencial burgués. La parada inaugurada en 1902, en el cruce con Carrer d’Aragó, permitía a los pasajeros que llegaban en tren tener una parada más céntrica que la Estació de França. En 1904, coincidiendo con la finalización de las obras de la Casa Batlló, el rey Alfonso XIII visitó Barcelona y la Juventud Monárquica, de la que Josep Maria Milà i Camps era presidente, decidió que el mejor lugar para recibirle era el paseo de moda entre ricos. familias. Cuando Alfonso XIII vio el paseo marítimo quedó deslumbrado y en una visita posterior diría que “Madrid es muy bonito, pero Barcelona lo supera en dos cosas: el Tibidabo y el Passeig de Gràcia”.

Entre 1905 y 1906 la vía se transformó cuando finalmente se puso el camino empedrado, los tranvías se trasladaron a los caminos secundarios y se instalaron los conocidos bancos-faroles de Peter Falqués. Josep Puig i Cadafalch ya había construido la Casa Amatller (1900) y en el mismo tramo el arquitecto Lluís Domènech i Montaner había completado la transformación de la Casa Lleó Morera en la esquina con la calle del Consell de Cent. Con esta remodelación ganó el concurso anual de construcción artística de 1906. Y si bien estos arquitectos y sus obras produjeron un atractivo y un signo de distinción entre sus clientes, la isla fue criticada por la prensa satírica. El apodo popular de “la manzana de la discordia” definía precisamente la rivalidad entre arquitectos y, sobre todo, sus fachadas. Cuando Gaudí tuvo que resolver la tarea, ya sabía lo que habían hecho los demás. De hecho, la presencia del arquitecto más asombroso de todos fue el elemento que provocó este nombre.

La lucha entre los arquitectos más famosos de la época atrajo a muchos otros burgueses que querían tener la casa en el paseo de moda. En 1906 los Malagridas, que comerciaban con Argentina, hicieron construir un edificio con cúpula en el número 27, obra del maestro de obras Joaquim Codina i Matalí. Sagnier construyó la casa de la familia Mulleras junto a la casa de Amatller, mientras que en 1905 la viuda Marfà completó la obra de estilo medievalista que le había encargado a Manuel Comas en la esquina con la calle de València. El fuerte impulso de la burguesía barcelonesa fue clave en el desarrollo y expansión del movimiento modernista que terminó en Europa hacia 1905, mientras que en Cataluña duró una década más. Por otro lado, en el resto de España el movimiento prácticamente no tuvo eco,

La revista madrileña Nuevo Mundo del 14 de febrero de 1907 describía la obra de los arquitectos modernistas catalanes: “A pesar de que todavía no alcanza la perfección o al menos la justa conciliación de lo bello, lo armónico y lo útil, o sigue constituyendo sus obras una visión clara y precisa de un arte en sí mismo, es un presagio de abundantes aptitudes para alcanzar esta gloriosa meta de la que se puede considerar como el más cercano al pintoresco y atrevido Gaudí. En respuesta, la Ilustración catalana publicó el 10 de marzo de 1907: «Los propios españoles comienzan rendirse a la realidad y tratar y comentar, aunque con mucha ligereza, las obras de Domènech, Puig i Cadafalch, Sagnier, Gaudí y tantos otros ».

Arquitecto
Antoni Gaudí i Cornet (1852 – 1926) fue un arquitecto catalán reconocido internacionalmente como uno de los genios más importantes de su disciplina. Desde niño Gaudí fue un atento observador de la naturaleza, cuyas formas, colores y geometría lo atraían. Trabajó por cuenta de clientes privados para crear sus mansiones privadas como la Casa Vicens o el Palau Güell, pero algunos de sus clientes, miembros de la burguesía emergente de principios de siglo, le encargaron edificios plurifamiliares, tres de ellos en Barcelona: Casa Calvet, Casa Batlló y Casa Milà. La evolución de la obra de Antoni Gaudí parte de los inicios del gótico para trascender y abandonar el neogótico y crear una obra de estilo propio, imprescindible para la arquitectura moderna y considerada el principal exponente del modernismo catalán. Los componentes geométricos y estructurales juegan un papel central en su trabajo. La Sagrada Familia, La Pedrera, Parc Güell, Colònia Güell y Casa Batlló representan figuras clave de la arquitectura modernista en Barcelona.

Gaudí destacó en el uso de todas las artes aplicadas para la decoración de sus edificios y en la recuperación para la ornamentación del antiguo mosaico transformado por Gaudí en trencadís, convertido en una nueva técnica. Exhibió un importante intercambio de valores íntimamente ligado a las corrientes culturales y artísticas de su tiempo, representadas en el Modernismo catalán. Anticipó e influyó en muchas de las formas y técnicas que influirían en el desarrollo de la construcción moderna en el siglo XX. La obra de Gaudí representa la genialidad del arquitecto, expresando unas cualidades espaciales particulares y la plasticidad de las líneas onduladas y la armonía de colores y materiales, tanto en las estructuras arquitectónicas como en los elementos esculpidos.

Els Batlló
Josep Batlló i Casanovas (? – Barcelona, ​​10 de marzo de 1934), era un empresario textil, hijo de Feliu Batlló Masanella y Josefa Casanovas i Duran, que tenía dos hermanos: Thomas y el Alejo. Contrajo matrimonio el 14 de mayo de 1884 con Amàlia Godó Belaunzarán, hija de Bartomeu Godó i Pié, político en activo del Partido Liberal y empresario, que fue diputado por Igualada y miembro de la familia de los fundadores del diario La Vanguardia. y el Godó de la industria del yute.

La celebración de la boda de los dos jóvenes de la burguesía catalana de finales del siglo XIX comenzó con la despedida de soltero del novio en el “Restaurante de Francia” de la Plaza Real núm. 12, fundada por la Sra. Justin, un hecho que fue recogido por la prensa. El 17 de julio de 1901 entró como socio en la denominación social José M. Llaudet Bou, S. en C. de C. de Sant Joan de les Abadesses, con un capital inicial de 325.000 pesetas. Su socio fundador fue Josep Maria Llaudet Bou. El padre de Josep Batlló, Feliu Batlló i Massanella, era un fabricante textil catalán con varias fábricas. Esta rama familiar de los Batllós, sin embargo, no estaba directamente vinculada a los propietarios del antiguo Vapor Batlló, ni de Can Batlló (calle Urgell), hoy Escuela Industrial de Barcelona, ​​que fueron creados por la rama Olot de los Batllós.

Además del negocio textil estuvo estrechamente relacionado con La Vanguardia, por su parentesco familiar como primo político de Ramón Godó i Lallana, primer conde de Godó. Murió en Barcelona el 10 de marzo de 1934.

Historia de la construcción

Edificio anterior
Casa Batlló es el resultado de la reforma total de una antigua casa convencional construida por encargo por Lluís Sala Sánchez en 1875 por el arquitecto Emili Sala i Cortés, el mismo que construyó la casa de Emília Adrià, justo al lado, en la esquina con Carrer d’Aragó y que, con modificaciones, aún se conserva. Era un edificio sin particularidades dentro del eclecticismo tradicional de finales del siglo XIX. En 1900 la finca fue adquirida por Josep Batlló. Se piensa que en este punto anteriormente había habido una masía porque en el sótano había una cueva utilizada como nevera y que Gaudí quería conservar.

Sala i Cortés fue el autor de la casa Elizalde y de la casa Emilia Carles (actual hotel Ducs de Bergara) y de destacadas casonas de verano en La Garriga. Estaba relacionado con Gaudí cuando era su profesor en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona y también porque lo había contratado ocasionalmente como dibujante.

Proyecto de reforma
El proyecto de reforma fue encargado por Josep Batlló y su esposa Amàlia Godó Belaunzarán, quienes solicitaron la licencia el 7 de noviembre de 1904. Otra rama de la familia Batlló había encargado anteriormente otras casas a Josep Vilaseca i Casanovas. Concretamente, Casa Pia Batlló en Gran Vía y Rambla de Catalunya, Casa Àngel Batlló en Carrer de Mallorca 253-257 y Casa Enric Batlló en el número 259-263 en la misma calle esquina con Passeig de Gràcia, todas ellas de estilo ecléctico. estilo con elementos de estética modernista. Pero Josep Batlló quiso destacar y eligió a Antoni Gaudí, el innovador arquitecto del Comte Güell y ganador de la primera edición del concurso anual de edificios artísticos con la Casa Calvet, en 1900.

La tarea inicial fue demoler el edificio y hacer uno nuevo; sin embargo, Gaudí convenció a Batlló para que se quedara y hiciera una transformación reformando solo la fachada. Sin embargo, finalmente la intervención fue mucho más allá, ya que implicó una importante reorganización de los espacios, con más ventilación e iluminación natural, dos pisos adicionales y la remodelación del ático y techo. Esta transformación pasó de los 21 metros de altura y 3.100 m a la ocupación actual con un total de 4.300 m con 450 m de superficie por planta, una altura de 32 metros y 14,5 metros de ancho. La reforma de la fachada fue el objeto inicial de la reforma y Gaudí la sustituyó íntegramente en la planta baja y en el primer piso por una estructura de piedra de Montjuïc de formas onduladas. El resto se cortó para darle una forma ondulada verticalmente.

Para diseñar el edificio el arquitecto hizo algunos planos, pero su fórmula de diseño se materializó con un modelo de yeso que él mismo creó con sus propias manos para lograr las formas sinuosas de la fachada, un medio para explicar su visión mucho más práctica que los planos. El lado izquierdo de su piso superior está retraído, creando una asimetría con respecto al lado derecho mucho más cuadrado. Gaudí decidió cambiar una habitación en el último piso por una terraza para crear un espacio especular con los escalones de la Casa Amatller. El constructor Josep Bayó narró las palabras de Gaudí: “No haremos lo que él pensó para no mejorar lo que está al lado, que también disfrutaremos. Aquí una torre, allá una tribuna …”. A la derecha conducía al perfil de la corona hasta encontrar la cubierta del edificio vecino (también del arquitecto Emili Sala i Cortés), más alto que el de la izquierda. Desafortunadamente, en la década de 1960, este edificio fue reconstruido con muy poco respeto por la Casa Batlló.

El proyecto fue fuertemente cuestionado por las autoridades municipales de la época y el Ayuntamiento de Barcelona, ​​en abril de 1906, es decir, dos años después de la solicitud de la licencia, ordenó la interrupción de las obras “por no tener permiso”. Lejos de detener las obras, que estaban prácticamente terminadas, los propietarios respondieron poco después con la solicitud de permiso para alquilar los pisos. Incluso con la reforma finalizada, el Ayuntamiento no le concedió la “licencia de obra” hasta siete años después, el 18 de febrero de 1913. El enfrentamiento con las autoridades no terminó aquí, ya que Josep Batlló no liquidaba la aportación a Hacienda hasta 1920 porque no estuvo de acuerdo con la valoración realizada por los técnicos del ministerio y encargó una contraevaluación al ‘,

Cuando el edificio estaba prácticamente terminado, Pere Milà visitó al socio de su padre en un negocio de cáñamo – Josep Batlló – cuando se estaba construyendo el “Can Batlló”, estuvo de acuerdo con Gaudí y le aseguró que la próxima obra de teatro lo haría por él.

Colaboradores
Gaudí contó con sus arquitectos auxiliares que ya colaboraron con él en la Sagrada Familia, Francesc Berenguer i Mestres (1866-1914), su ayudante inmediato, y Domènec Sugrañes i Gras (1879-1938) y Josep Canaleta i Cuadras (1875-1950), quienes fueron los editores del proyecto. También contó con la colaboración de los escultores Josep Llimona i Bruguera, que realizó las figuras para el oratorio, Carles Mani i Roig, que también hizo a Cristo crucificado para el oratorio; Joan Matamala i Flotats realizó el trabajo de piedra en la fachada y Joan Beltran fue el escultor modelo. La participación de Josep Maria Jujol como ayudante de Gaudí se centra en el diseño de las puertas de madera y otras decoraciones y pinturas de la primera planta de la capilla. Para la capilla también realizó, en un pequeño taller que tenía en la casa de Milán, unos candelabros de barro. Sin embargo,

El maestro de obras era Josep Bayó i Font, a quien había contratado por primera vez para realizar el Primer Misterio de Gloria de Montserrat y que luego sería también el constructor de la Casa Milà. En esta obra colaboró ​​su hermano Jaume, arquitecto que había trabajado con Domènech i Montaner, autor de la casa Baurier de la calle de Iradier de Barcelona. La carpintería corrió a cargo del taller de ebanistería “Casas i Bardés”, que realizó las elaboradas puertas y ventanas de la planta principal y la muy compleja escalera principal, que fue prácticamente construida “in situ” y fue “ajustada” “por Gaudí varias veces. La ejecución de los muebles diseñados por Gaudí es también obra de estos artistas. Aunque su durabilidad es evidente, el costo de este artículo debe haber sido considerable,

El trabajo de forja en rejas y balcones fue realizado por los hermanos Lluís y Josep Badia i Miarnau. Los hermanos Badia realizaron un trabajo muy destacado en las obras de Gaudí, como la espectacular puerta del Palau Güell y los balcones de la Casa Milà. Sebastià Ribó realizó las grandes piezas cerámicas de la cumbrera y las tejas azules colocadas a modo de escamas en la fachada, siguiendo la técnica del enlucido, además de mezclar la arcilla con el barniz. Tenía su taller en la calle Dos de Maig. La alfarería en serie se realizó en la Fábrica Pujol i Bausis. La cúpula y la cruz que remata la torre fueron realizadas en la fábrica “La Roqueta de Santa Catalina” de Palma.

Los cristales rotos utilizados en la fachada fueron cedidos de forma gratuita por Tallers Pelegrí, que estaba en Gran Vía, cerca de la Plaça Espanya. Fueron los mismos artesanos los encargados de la realización de las vidrieras emplomadas interiores del edificio, tanto en las partes superiores de las puertas como en el ventanal de la planta principal con vidrios poligonales y piezas circulares y con un volumen de colores intensos. .

Propietarios y actividades comerciales
El edificio responde al modelo de “casa de alquiler” diseñado para vivir los propietarios en la principal con inquilinos en las otras plantas, fórmula que se aplicó a gran parte de la arquitectura de esta parte de la “ciudad nueva” a finales del siglo XIX. . El permiso de alquiler de las viviendas se presentó al Ayuntamiento de Barcelona el 13 de octubre de 1906, fecha en la que finalizaron las obras. Cuando Amàlia Godó murió en 1940, el edificio fue heredado por sus hijas Mercedes y Carmen. Vendieron la propiedad en 1954 a la Sociedad Iberia de Seguros. Esta compañía de seguros lo utilizó como su sede y realizó algunas restauraciones.

En 1989 se inició un largo proceso de venta con una oferta de 10.000 millones de pesetas (~ 60,1 millones de euros) del banco japonés Sumittomo, que acabó en frustración. En 1991 el presidente de la aseguradora, Enric Bernat, conocido como propietario de Chupa Chups, encargó a Sotheby’s la operación de venta con un precio de salida de 10 mil millones de pesetas, todo y que la tasación realizada por esta misma entidad fue de 13,7 mil millones de pesetas (~ 82,3 millones de €). Un año después, y debido al alto precio y la crisis del sector inmobiliario, todavía estaba a la venta. Bernat compró el 22,5% de la aseguradora Iberia y tomó el control total de la compañía en el verano de 1992. Finalmente, ante la falta de compradores y las dificultades económicas por las que atravesaba la aseguradora, fue la propia familia Bernat la que adquirió el edificio por 3,6 miles de millones de pesetas (~ 21,6 millones de euros).

Inquilinos comerciales
Cuando en 1905 la cineasta francesa Pathé Frères decidió trasladarse a Barcelona, ​​eligió la planta baja de la Casa Batlló. La fotografía fue una de las nuevas tecnologías en auge, junto con el teléfono, ya que Domenech i Montaner quiso resaltar las esculturas de la planta principal de la casa Lleó Morera. Además, el desplazamiento de las clases acomodadas al Eixample había cambiado la centralidad de la actividad en Barcelona y los famosos fotógrafos se habían trasladado al Passeig de Gràcia: Antoni Esplugas se había trasladado al número 25 desde su antiguo emplazamiento en la Plaça del Teatre, y Pau Audouardhe había acudido a la casa vecina León Morera, con una gran inauguración de su estudio el 6 de julio de 1905. Así, la distribuidora de un producto tan innovador como el cine optó por instalarse en un lugar destacado y muy cercano a su potencial. clientes.

A partir de 1922 se instaló en la planta baja la tienda Martignole, propiedad de Emilio y Margarita Martignole. El establecimiento tenía su sede en la calle Escudellers 10, donde se fundó el negocio con el nombre de “El Colmado” en 1810. En 1849 lo dirigía el yerno del fundador, Émile Martignole, un francés natural de Cavanac, cerca de Carcasona. quien fue presidente de la Cámara de Comercio Francesa de Barcelona y falleció en 1905, dejando el negocio a dos de sus 5 hijos. Emile incorporaría innovaciones en el negocio y el lugar había pasado de ser una tienda de abarrotes, donde había un poco de todo – conservas, vinos y licores, medicinas-, a ser una charcutería, el principal proveedor de la burguesía gracias a los vinos y otros productos importados, como el “queso de carne” holandés.

En 1930, una vez consolidada la tienda ubicada en la planta baja de la Casa Batlló, se cerró el local original de Escudellers. El negocio desapareció poco antes de la Guerra Civil Española debido a los desacuerdos sobre la patente de la gelatina entre Emilio, que la había renovado en 1914, y el marido de su hermana Margarita, Émile Berthelier, que dirigía el negocio. A lo largo de la “Gelatina Martignole” continuó a ser fabricado hasta la segunda mitad del siglo XX distribuidos por los laboratorios Vidal Ribas, SL.

Tras el período bélico durante el cual la casa Batlló fue confiscada y la familia partió hacia Italia, el 1 de enero de 1940 se inauguró en la planta baja la Pinacoteca SYRA, propiedad de Montserrat Isern y que antes de la guerra se había instalado en la calle Diputació. 262. La galería fue decorada por Alexandre Cirici y transformada por el arquitecto Pere Ricart Biot. Existió hasta finales de los años 80, tras la muerte de su propietario el 9 de julio de 1986. Por esta galería pasaron artistas como Josep Amat, Pere Daura, Grau Sala, Joaquim Sunyer, Francesc Gimeno. Josep Granyer i Giralt, Rafael Benet i Vancells o Josep Guinovart, que tuvo aquí su primera exposición. La sensibilidad de Montserrat Isern fue una ventana para pintores como Àngels Santos, Olga Sacharoff y Soledad Martínez.

Entre 1930 y finales del siglo XX se instalaron en la cuarta planta los Laboratorios Roca de Viñals, dedicados al análisis clínico. Hacia los años 80 estuvo a cargo de la Cátedra Dr. Alfonso Vidal-Ribas, pariente lejano de Teresa Vidal-Ribas, nuera de Josep Batlló i Casanovas. El 22 de febrero de 1942 se traslada a la planta principal la empresa Producciones y distribuciones Chamartín, dedicada a la distribución de películas, principalmente de producción española de posguerra. La productora de Barcelona instaló su fábrica de dibujos animados en el piso Batlló. En 1958 se traslada al tocarrer de Mallorca 213.

Restauraciones
La desaparición del gusto por el modernismo, especialmente atacado por los novecentistas y las vanguardias que abogaban por la sencillez y el funcionalismo, redujo el interés por la obra de Gaudí que se convirtió en sacrificial en favor del confort de los tiempos modernos y las necesidades funcionales de las empresas allí instaladas. , modificando paredes y rebajando techos. En la década de 1980 se produjo una recuperación de la sensibilidad a favor del modernismo. Poco después del cambio de titularidad en 1954, la Sociedad Iberia de Seguros llevó a cabo una restauración entre 1960 y 1970. En esa ocasión, se limpió la fachada principal, incluidos los elementos de piedra de Montjuïc.

En 1981, con motivo de la celebración del 75 aniversario de la inauguración, se restauró el ático y se recuperó el espacio interior, que se había degradado por falta de uso, convirtiéndose en una mera habitación de malos lugares sin importancia. Se recuperaron las formas originales de los arcos, su color blanco, y se instaló una iluminación que realzó las formas y dio valor estético a un espacio creado para servir funciones domésticas. La obra, finalizada en marzo de 1981, incluyó el cambio de pavimento mediante la reutilización de mosaicos recuperados de los pisos en la rehabilitación de Gaudí de 1904.

En 1983, las barandillas de los balcones fueron restauradas a su color marfil original, que había sido cubierto de negro. El cambio, a pesar de ser más respetuoso con el original, fue una sorpresa después de tantos años con el color añadido. A partir de 1989 se refuerzan las estructuras, aún se restauran los cimientos del edificio original, la planta baja y todos los lucernarios que permiten la entrada de luz natural al sótano y planta baja. El techo está decorado con ondulaciones jujolianas como resultado de rehacer las bóvedas para alinearlas con la proyección solar de la fachada y así aprovechar mejor la luz. Se construye una escalera que conecta los espacios dedicados a las salas de estar de la planta baja y el sótano. Se restaura la fachada posterior limpiando y revisando toda la decoración del trencadís y se restaura la terraza de la planta principal: suelo hidráulico, rejas y pared inferior con jardineras cerámicas. En 1992 se restauraron las puertas exteriores de la planta baja y se trató el pavimento del techo y el conducto de la chimenea.

En 1994 se produce el cambio de titularidad con la salida de la Sociedad Iberia de Seguros y el traspaso a la familia Bernat. A partir de 1987 la Casa Batlló fue rehabilitada por el equipo de arquitectos de Josep Maria Botey, quien se desvinculó de la obra en 1994 por no estar de acuerdo con algunas propuestas de los nuevos propietarios, la familia Bernat. Según el arquitecto, no se aceptó hacer la restauración con criterio museístico, es decir, diferenciando sensiblemente la obra original de la añadida o simulada. Cuando abandonó el proyecto, Nina Bernat, de la familia propietaria del edificio e interiorista, encargó a Joan Bassegoda i Nonell, director de la Cátedra Gaudí, que continuara la obra.

Desde 1998, la primera planta ha sido completamente rehabilitada, reforzando la estructura de su planta, sustituyendo las deterioradas vigas de madera del edificio original de 1875 que había sido reciclado por Gaudí, intervención que, por supuesto, restaura la cubierta del piso noble. El ascensor fue restaurado en 1999 y se llevó a cabo una operación de consolidación en la fachada, que tenía áreas en riesgo de deslizamientos. A partir del año 2000, y en preparación a la celebración del año Gaudí 2002, se realizó una intensa restauración de la fachada con la recuperación de vidrio y trencadís, juntas regeneradas sin mortero y se realizó un tratamiento fungicida. Los balcones, carpintería y piezas cerámicas redondas rotas fueron inspeccionadas y reparadas.

También se aplicó un tratamiento hidrófugo a la piedra arenosa de Montjuïc y se reprodujeron los colores originales oro y vainilla de las rejas y la base de los balcones. Se revisaron y limpiaron los patios interiores, reemplazando algunas piezas rotas; Se restauró la carpintería de los huecos que daban a los patios, así como las puertas y mirillas de las puertas de entrada a las viviendas. Tras el Año Internacional Gaudí 2002 ha continuado el esfuerzo de recuperación de la buhardilla, la cubierta y las chimeneas, donde, en 1981, ya se habían realizado trabajos de limpieza y consolidación. En esta actuación se restauran los pavimentos hidráulicos, se recupera toda la carpintería y se revisa el techo superior.

Uso actual
En 1995 se inauguró la rehabilitación, que convirtió 1.830 m 2 (sótano, planta baja y primer piso) en un espacio disponible para eventos sociales. Además de la organización de eventos para empresas o particulares, la casa está abierta al público desde el 19 de marzo de 2002 coincidiendo con el año de Gaudí. Las visitas se pueden realizar todos los días del año y cuentan con un sistema de audioguías que brindan múltiples detalles del proceso constructivo y la interpretación artística de la obra de Gaudí. Como se han rehabilitado nuevos espacios -como la buhardilla o la azotea-, estos se han incorporado a la visita y ahora se puede visitar casi todo el edificio (planta noble, terraza trasera, planta primera, buhardilla, azotea, etc.), salvo las plantas superiores que están habitadas u ocupadas por oficinas de la empresa que la gestiona. Tampoco forman parte de la visita los espacios de la planta baja y el sótano, que se dedican a la organización de eventos. En 2011 recibió alrededor de 600.000 visitas.

En la primera planta, junto con el servicio de cafetería y la tienda de merchandising, hay un espacio dedicado al mobiliario de Gaudí que incluye fieles reproducciones de piezas de la Casa Batlló y la Casa Calvet, proporcionando un complemento ideal para comprender mejor el día a día de la casa cuando fue creado. Desde junio de 2000, la Casa Batlló forma parte de la Ruta del Modernismo, una iniciativa del Ayuntamiento de Barcelona para reconocer y promover el patrimonio arquitectónico de Barcelona. Con motivo del décimo aniversario de la apertura al público de la Casa Batlló, en octubre de 2012 se realizó en su fachada una muestra de video mapping con el nombre de El Despertar de la Casa Batlló donde se muestran las diferentes interpretaciones y simbolismos del edificio: estanque de nenúfares, ventanas abiertas, el dragón animado lanzando fuego y luchando con St.

El edificio
Más allá de las distintas interpretaciones de áreas o detalles concretos de esta obra, Casa Batlló, dentro de la línea naturalista del autor, se inspira en el medio marino. La variedad de sus colores y especies componen la tesis con un predominio destacado del azul del mar y el ocre de las rocas, un azul que aparece ligado a la decoración cerámica, la fachada, el vestíbulo o los patios interiores. Según el historiador Juan José Lahuerta, “el interior de la casa se convierte en un lugar de reunión para el hombre que se enfrenta a las multitudes de la ciudad y lucha en un mundo competitivo, una especie de cueva submarina donde reunirse, donde encontrar un espacio íntimo, como muestra la obra de Julio Verne (muy popular en su momento y fallecido en 1905 coincidiendo con la construcción del edificio), el héroe, el hombre moderno y conquistador tiene dos realidades: un exterior, cósmico, sin límites y un íntimo donde se acumula en la cueva, en el vientre materno de la tierra; naturaleza, razón e historia convergen en esta obra. ”

Fachada
La fachada muestra tres partes muy diferenciadas a pesar de estar armoniosamente integradas. La parte superior, un poco apartada del trazado de la calle, es una especie de cresta con características piezas cerámicas que han dado lugar a múltiples interpretaciones. La parte central, que llega hasta el último piso, es un tapiz multicolor del que sobresalen los balcones. La parte inferior con la planta baja, la planta principal y las dos galerías del primer piso están construidas por una estructura de piedra arenisca de Montjuïc con formas onduladas. La parte superior del edificio es una coronación, una especie de inmenso hastial, que está al mismo nivel que el techo y permite disimular la habitación donde estaban los tanques de agua y que actualmente es una habitación vacía.

Su perfil recuerda al lomo arqueado de un dragón, donde las baldosas cerámicas serían las escamas. El mítico monstruo tiene la cabeza del lado derecho donde una pequeña ventana triangular en la estructura simula su ojo. Cuenta la leyenda que la orientación de esta ventana permitió a Gaudí observar simultáneamente la Sagrada Familia que estaba construyendo, una visión que hoy es imposible para los nuevos edificios. Las piezas con reflejos metálicos que simulan las escamas del monstruo varían en color desde el verde en el lado derecho, donde comienza la cabeza, hasta el azul profundo y violeta en la gran parte central, y finalmente el rojizo y rosa intenso. En el lado izquierdo. Las piezas de cerámica, colocadas superpuestas como si fueran azulejos, están realizadas con una nueva técnica que Gaudí y Domènech i Montaner recuperaron estudiándolas en un taller del País Valenciano.

En la parte superior del edificio, como simulando la columna vertebral del dragón, se pueden ver dos tipos de piezas de formas muy singulares. Algunas son baldosas de torre sinusoidal en forma de segmento que rematan la estructura y están hechas de colores similares a las escamas que cubren, y otras son baldosas de revestimiento en forma de codo de armadura de guerrero que recubren las juntas de las anteriores. Estos varían en color desde naranja en el lado derecho, hasta verde en el centro y azul en el izquierdo. Quizás uno de los elementos más destacados de la fachada sea la torre coronada por una campana de cerámica que, a su vez, se remata con una cruz de cuatro brazos orientada a los puntos cardinales como las que también realizó el autor en el Parc Güell. Es una forma bulbosa que evoca el elemento radical de la vida vegetal. Un bulbo de raíz inmenso tiene una segunda forma análoga que recuerda al tálamo de la flor,

La torre, donde se “planta” el bulbo de la flor de la cruz, está decorada con los monogramas de Jesús (JHS), María (M con la corona ducal) y José (JHP), realizada con piezas de cerámica dorada que destacan el Fondo verde que cubre la fachada. Estos símbolos muestran la profunda religiosidad de Gaudí, quien eligió el tema de la Sagrada Familia inspirado en la construcción del templo expiatorio que estaba realizando simultáneamente con esta obra. La cuculla y la cruz se hicieron en Mallorca y cuando llegaron tenía algunos de los pedazos rotos, quizás por transporte. A pesar del compromiso del fabricante de volver a hacer las piezas rotas, Gaudí consideró atractiva esta estética de trencadís y pidió al albañil que las pegara con mortero de cal y las fijara con una anilla de bronce.

La parte central presenta un atractivo y poético diseño de temática acuática que evoca la superficie de un lago con nenúfares, típico de las Nymphéas de Monet, con suaves ondulaciones y reflejos producidos por vidrio y cerámica en quebradizo. Se trata de una gran superficie ondulada revestida con un yeso de fragmentos de vidrio coloreado combinado con 330 discos cerámicos policromados redondos que habían sido diseñados entre Gaudí y Jujol probando durante sus estancias en Mallorca, cuando trabajaban en la reforma de la Catedral de Palma. Algunos de estos registros restantes se reutilizaron en la orilla del Parc Güelland en la fuente del jardín de la “casa del cura”, en la Colònia Güell.

Las barandillas de los balcones son de hierro fundido y para su diseño Gaudí realizó un modelo a tamaño natural en los talleres de la Sagrada Familia antes de pasarlo a la fundición. Hay ocho piezas, siete iguales y una más grande que se encuentra en la pequeña terraza a la izquierda del último piso. Están pintados de marfil y tienen tiras de acero de pasamanos retorcidas helicoidalmente para cubrir los agujeros. Los balcones del primer piso y los dos del segundo piso por encima de las tribunas tienen balaustradas helicoidales y barandillas de mármol de Carrara incrustadas en la estructura de piedra lobulada de Montjuïc y con una sobria decoración floral. Finalmente, en la parte superior de la parte central de la fachada hay un balcón más pequeño, también de hierro fundido, que corresponde a la salida exterior del ático y tiene una estética diferente al resto, más cerca de una flor de nenúfar que flota en Monetary Lake; a cada lado, dos brazos de hierro permitían instalar poleas para mover muebles hacia arriba y hacia abajo.

Esta parte central de la fachada es, sin duda, la aportación más interesante y comentada. Según Ignasi de Solà-Morales, el diseño de la fachada es de Gaudí (formas curvas, calaveras en los balcones, escudo de dragón, etc.), pero la solución del color estuvo a cargo de Jujol, en quien Gaudí confió el dominio. de color.

La fachada de la planta principal, realizada íntegramente en piedra arenisca, muestra formas redondeadas sostenidas por dos columnas con un fuste que se ensancha triangularmente en su parte superior sin formar capitel y que forman tres grandes huecos. El diseño se complementa con elegantes carpinterías en las ventanas combinadas con vidrieras emplomadas multicolores. Frente a los grandes ventanales, como si fueran puntales que sostienen la compleja estructura de piedra, hay seis delgadas columnas que simulan dos huesos largos de las extremidades, fémures o húmero, con una aparente articulación central que en realidad es una decoración floral. Las formas redondeadas de los huecos y la apariencia de los labios con los que se trabaja la piedra que los rodea les da un aspecto cercano a una boca completamente abierta, por lo que se la calificó como la “casa de los bostezos”.

Para Bassegoda, en la obra de Gaudí los fragmentos sugieren continuidad; su fachada podría extenderse lateralmente de forma indefinida frente al espacio cerrado de los poliedros regulares que componen las construcciones tradicionales.

Vestíbulo y escaleras
La entrada principal es sobria, cerrada por puertas de hierro forjado pintadas de marfil y oro a modo de balcones, un cuadro de cerezo que Gaudí había utilizado en otras ocasiones para protegerse de la oxidación. Los otros huecos de la planta baja corresponden al acceso al sótano, dos ventanas con respiraderos de sótano que habrían sido de carboneros y la puerta comercial en la planta baja. Originalmente, solo la puerta de la escalera era de hierro, como la actual, ya que las puertas del sótano y la tienda eran de madera de la casa Eudald Puntí en el Carrer de la Cendra. Actualmente todos cuentan con cerramientos de hierro homogéneos a la entrada principal. El vestíbulo está decorado con una pasarela de cerámica con piezas de color azul claro y blanco. Al fondo hay un pequeño distribuidor, en la base de uno de los patios interiores que proporciona iluminación natural.

La escalera de vecinos sube rodeando el ascensor y en medio de los dos patios interiores, lo que confiere una luz inusual a las escaleras, habitualmente ubicadas como una caja central cerrada y oscura. Aquí, en cambio, la escalera no está rodeada por paredes, sino por barandillas y una estructura de vidrio traslúcido. En cada rellano hay dos puertas de roble talladas con gubia, con una letra dorada de la caligrafía de Gaudí pintada en el montante e indicando el piso en cuestión, una fórmula alternativa a la numeración tradicional de piso y puerta. Las letras van de la “A” a la “I”. La “G” de Gaudí tiene una grafía especial. La escalera principal que permite el acceso directo a la planta principal, hogar de los Batllós, parte de un vestíbulo privado al pie de la entrada, de unos 20 metros cuadrados con paredes onduladas que, sin esquinas ni esquinas, forman un continuo con el techo dándole la apariencia visual de una cavidad natural. Dos grandes lucernarios de vidrio decorados con hexágonos, como si se tratara de un panal, aportan luz al espacio.

La majestuosa escalera está realizada en madera de roble e incorpora piezas cortadas al final de los escalones que evocan las vértebras de un animal prehistórico. La concatenación de estas piezas en una sinuosa espiral que gira casi 180 ° conforman la columna vertebral del monstruo gigante en su cueva. La barandilla, que recorre toda la escalera, tiene en sus extremos elementos decorativos formados por un poste metálico con una esfera de cristal rojo rodeada de dos cintas de hierro que sujetan una corona sobre la esfera.

Desván
El loft se considera uno de los espacios más inusuales. Antiguamente era un área de servicio para los inquilinos de los diferentes departamentos del edificio que contenía lavanderías y áreas de almacenamiento. Destaca por su sencillez de formas y su influencia mediterránea mediante el uso del blanco en las paredes. Contiene una serie de sesenta arcos catenarios que crean un espacio que representa la caja torácica de un animal. Algunas personas creen que el diseño de la “caja torácica” de los arcos es una caja torácica de la columna vertebral del dragón que está representada en el techo.

Piso principal
El primer piso es diferente al resto de pisos y requirió una intervención muy importante. Fue el hogar de los Batllós y Gaudí le prestó especial atención con una interesante disposición de los techos y una decoración muy elaborada, jugando con luces y sombras en los diferentes espacios y dando formas onduladas a todos los tabiques. La fachada aquí es de piedra, con una galería donde las ventanas tienen formas onduladas y totalmente diferentes y los pilares toman forma de huesos con articulaciones. Se accede directamente desde la escalera principal, en la parte trasera del vestíbulo. Al final de esta escalera de caracol se llega a un recibidor que actúa como distribuidor; detrás de una primera puerta se llega a la sala de la chimenea, realizada en los talleres Ramon Reguant. Es una habitación al servicio de la estética de esta vivienda que, empotrada en la pared,

Todo el conjunto se circunscribe bajo un arco con perfil en forma de seta realizado en gres refractario. Este diseño con asientos frente al fuego simboliza la unión de la familia y está inspirado en los espacios de cocina de las masías rurales donde debajo de una gran salida de humos se ubicaba el fuego, el caldero colgante y los asientos para sentarse. allí junto al fuego. La versión urbana de esta aplicación tendría como objetivo tener un espacio “recogido” para las parejas de fiesta, en uno de los bancos, reservando el otro para la persona que “hacía de vela” y se preocupaba por la moral. Casa Burés en Barcelona tiene chimeneas con bancos al frente, aunque con una decoración mucho más modernista, a diferencia del gusto rústico que Gaudí quiso darle a esta estancia. El resto de muros están estucados e incluyen pan de oro haciendo una especie de crujido que simula los dibujos de un mosaico.

El gran salón central es un gran espacio abierto ubicado en la parte central de la fachada principal. Su ventana de perfil sinuoso fue diseñada para “ver y ser visto” con óculos en la parte inferior, una decoración a base de vidrieras redondas de diferentes tonalidades de azul en la parte superior y, en la franja central, ventanas abiertas. de guillotina que se abren mediante un conjunto de contrapesos que quedan ocultos en los extremos. No hay montantes entre estas ventanas y cuando se abren todas a la vez dejan la vista de la calle sin ningún obstáculo visual. Esta solución se utilizaría más tarde en el diseño de la “ventana móvil” de Le Corbusier en Villa Savoye. El conjunto de esta ventana corresponde, de hecho, a la galería que sobresale aproximadamente un metro del muro de carga de la fachada,

A cada lado del salón hay dos estancias más pequeñas que dan a la calle a través de los ventanales laterales del gran escaparate que es el escaparate de esta planta. El de la derecha es un salón más íntimo al que también se accede desde el salón de la chimenea, que se comunica con el central mediante puertas onduladas de roble también con discos circulares de cristal que se pueden abrir. es por completo formar un solo ambiente. El techo es un cielo plano con un relieve de yeso en forma de remolino que recuerda el entorno marino de la casa y sugiere la idea de generación de la naturaleza. En el centro de la espiral se encuentra una espectacular lámpara que, si bien actualmente no es la pieza original, su diseño nos brinda una vista heliocéntrica del techo del espacio.

En el otro extremo de la planta, frente a la fachada trasera hacia la terraza, se encuentra el comedor privado del Batlló. Su carpintería y fachada acristalada fue desmontada por motivos funcionales cuando el edificio se dedicó a oficinas. En 1991 se realizó una reproducción que nos permite ver la habitación hoy con la misma imagen original. La forma del cielo plano de esta sala tiene la forma del chapoteo que produce una gota con las gotas que genera formando una corona. Cerca de la salida al jardín hay un par de columnas gemelas inspiradas en las del Patio de los Leones de la Alhambra de Granada, con la base y el capitel redondeados, morbosos, como desgastados por la erosión. Se enyesan al fuego con un crujido similar al de otras habitaciones, pero en este caso con una combinación policromada con colores cálidos y pasteles.

Altavoces
En el interior de la gran sala de la planta principal que daba a la fachada del Passeig de Gràcia había un oratorio situado en la forma cóncava de la pared trasera; se cerraba con grandes paneles de madera que facilitaban la conversión del salón en capilla, solución que ya había utilizado Gaudí en el Palau Güell. Contenía un pequeño altar y un retablo de roble con una Sagrada Familia realizada por Josep Llimona i Bruguera, donde se ve al Jesús adolescente besando la mano de San José frente a una mesa de carpintero mientras la Virgen observa la escena. En el marco dorado del retablo diseñado por Gaudí aparece la palabra “amén” escrita en la parte superior y verticalmente a cada lado, junto con el anagrama “JMJ” en referencia a Jesús, María y José. También había un crucifijo metálico del escultor tarraconense Carles Mani i Roig,

El crucifijo del Cristo de la Expiración realizado por Mani había sido realizado siguiendo los estudios de Gaudí sobre la posición exacta del cuerpo de los condenados a la cruz, tema sobre el que el arquitecto había realizado varias maquetas en yeso, una de las cuales se conserva en la casa museo de Gaudí en el Parc Güell. El retablo fue desmontado y quedó en posesión de la familia, en Madrid, durante muchos años, y desde 2001 se encuentra en el museo de la Sagrada Familia.

Patios interiores
Los patios interiores son uno de los elementos más innovadores de la reforma estructural del edificio. El arquitecto entendió que para constituir un espacio unitario atractivo a la sensibilidad humana era necesario suprimir los deslumbramientos que pudieran romper el conjunto y decidió compensar las diferencias naturales de iluminación entre el superior e inferior con un ingenioso degradado del color de la cerámica que recubre las paredes que va del azul cobalto al blanco, de arriba a abajo, obteniendo en un procedimiento de acondicionamiento cromático temprano un efecto de color uniforme al contemplarlo desde la planta baja. Aplicando la misma lógica, Gaudí concibió las ventanas más grandes como están debajo. Adicionalmente,

La parte superior de los patios tiene un techo acristalado de unos 30 cm de altura. para permitir la ventilación, aislando el interior de los patios de la lluvia. Las ventanas de vidrio en el techo, ubicadas a dos lados, se apoyan en el centro sobre una estructura de mampostería que cruza el patio y permite acceder al tráfico para limpiar el vidrio. La carpintería que da al celobert es una combinación de pino melis en el interior y, en el exterior, de castaño.

Fachada trasera
La fachada trasera está adornada con guirnaldas de dibujo de trencadís multicolor y ramos de flores como si fueran escaladores que suben desde la terraza de su base. La coronación presenta una forma ondulada de gran dinamismo que vuelve a recordar la inspiración marinera de toda la obra de Batlló. Todo el trencadís de esta parte superior de la fachada tiene una capacidad expresiva única y colores muy vivos en los motivos florales que se representan. Las barandillas de los balcones son de hierro forjado a excepción de la planta superior que es de piedra y también está decorada íntegramente con trencadís, de modo que la observación desde la terraza inferior enlaza visualmente las decoraciones de la barandilla y la corona en un solo gran alfombra multicolor.

Al pie de esta fachada se encuentra la terraza de la planta principal, a la que se accede desde el comedor a través de un pasaje entre dos grandes lucernarios que dan luz al sótano y que dan al paso un aire de puente levadizo. un castillo que une el exterior y el interior. A ambos lados del pasaje, como si se tratara de los muros del castillo, complejas rejas de formas redondeadas, en claro paralelismo con las ventanas que protegen, rodean toda la fachada trasera hasta unos 3 metros de altura.

El perímetro de la terraza está separado de los edificios contiguos por un cerramiento de rejas del mismo pie que las que protegen la fachada. Al fondo, un muro de perfil ondulado con el que corona la fachada trasera, separa la finca de la vista del interior de la manzana. Está decorado con trencadís en su frente y justo en el centro, frente a la puerta de salida a la terraza, un gran mural realizado en trencadís en forma de paraboloide recuerda las formas de los arcos del ático. Desde el trencadís, como si se tratara de protuberancias naturales, se encuentran unas singulares jardineras realizadas con discos cerámicos de las de la fachada principal que ayudan a darle personalidad de jardín colgante. Repartidos por la terraza hay maceteros portátiles de cerámica azul y blanca montados sobre patas de hierro forjado.

El gran efecto colorido, caleidoscópico de su pavimento de gres de Reus que había formado parte del pavimento interior de las viviendas antes de la reforma y que Gaudí reutilizó sin seguir, no obstante, el trazado original, pero lo dejó libre de los palets. Una combinación que forma un borde une la puerta de salida con el paraboloide quebradizo de la pared trasera como si se tratara de una gran alfombra.

Ático
Sobre la planta superior hay grandes áticos donde Gaudí muestra la aplicación del arco parabólico como estructura de soporte de la cubierta, una forma que también había utilizado poco después de unir los marcos de madera. de la cooperativa de Mataró conocida como “L’Obrera Mataronense”. En este caso, Gaudí utilizó la técnica catalana del ladrillo plano, importado de Italia en el siglo XIV. En el ático había cuartos de servicio y lavaderos en una sala diáfana bajo techo en una bóveda catalana sostenida por 60 arcos parabólicos que parecen las nervaduras de un enorme animal, distribuidos en dos largos pasillos que rodean los patios interiores y, en el En la parte periférica del edificio, se ubican las diferentes estancias. En el lateral de la fachada hay una gran sala dedicada a extender la ropa y actualmente conocida como El Dragón ‘ s Vientre donde los arcos son muy anchos, formando un espacio único. Toda la planta disfruta de una luz que produce extraordinarios juegos de luces y sombras.

La base del piso del ático, es decir, el techo de la planta baja, está hecha de vigas de hierro sobre las que se apoyan las estructuras de ladrillo y hierro arriostrado que forman los arcos. Estos transmiten la carga a los extremos de las vigas y estos, en sentido vertical, a los muros de carga. Esto evita que la estructura de los arcos transmita tensiones al exterior. Sobre los arcos, las bóvedas abovedadas crean un espacio diafragmático y las tejas que forman el techo.

Techo
La cubierta contiene cuatro juegos de chimeneas de 6,10 metros de altura cubiertas con fragmentos de vidrio y trencadís policromado con motivos florales que, en su conjunto, es un intermedio entre el bosque de chimeneas del Palau Güell (1888) y la Casa Milà. (1910). Su diseño especial evita que el aire retroceda. El techo de la Casa Batlló, una de las creaciones más espectaculares de la plástica de Gaudí, es la pieza más grande de escultura policromada. Construido sobre los arcos parabólicos del ático, es un espacio rectangular dividido en su centro por los lucernarios de los patios interiores. En el frente hay una gran sala donde se instalaron los tanques de agua y que coincide con la parte más alta de la fachada. Con este diseño Gaudí consiguió dar un sentido estético -el lomo ondulado y arenoso del dragón- a un requisito funcional de la época en que el agua corriente carecía de la presión suficiente para proporcionar las condiciones de confort requeridas. Si la vista exterior de la corona simulaba las escamas de un dragón, el lado interior que actúa como barandilla del techo se parece al caparazón.

Las chimeneas del techo están agrupadas como si fueran mangos de setas con un pequeño giro salomónico que le confiere un dinamismo y expresividad propia de una escultura. Cada una de las salidas de humos, de perfil cuadrado, está cubierta por una campana de volumen piramidal muy pronunciado, con una pendiente pronunciada que permite distribuir el agua de lluvia, al tiempo que evoca la cima de los obeliscos conmemorativos. En la punta hay esferas que hacen rebotar gotas de lluvia, una figura que recuerda a las macetas que se colocan encima de los postes de los graneros. Originalmente, estas bolas estaban hechas de vidrio y estaban rellenas de arena de colores; en la restauración de 1983 se sustituyeron por el cemento actual y los cristales incrustados.

Las chimeneas están decoradas y, al mismo tiempo, protegidas por un vidrio policromado trencadís y una cerámica de calidad tonal acuosa, que recuerda a las nubes, a la lluvia… En total son veintiséis chimeneas distribuidas en cuatro grupos: un primer grupo con ocho chimeneas detrás la sala del tanque de agua, es decir, detrás de la coronación de la fachada ;; el tercer grupo con seis más en el lado del mar, cerca de la casa Amatller, a medio camino entre la fachada y el fondo; un cuarto grupo con cuatro chimeneas en el mismo nivel que este último pero en la ladera de la montaña, actualmente adosado a la casa vecina ya que se construyeron dos pisos adicionales.

Innovaciones
Gaudí concibe el edificio como naturaleza, es decir, como un organismo vivo, donde cada elemento está vivo y cumple una función que, lejos de ser meramente pasiva, como los contrafuertes góticos, es dinámica. Es decir, es una parte sostenida y sustentadora del trabajo que, sobre todo, es una unidad. Una arquitectura orgánica, que en el siglo XX fue probada por Le Corbusier y los funcionalistas. Las formas de Gaudí han triunfado en el mundo del diseño y están relacionadas con la física indeterminista, con el principio de Werner Heisenberg.

Según Oriol Bohigas Gaudí, nunca se consideró la racionalidad objetiva de la estructura, pero, a partir de un criterio constructivo preestablecido, se determinó aquella forma que expresaba de manera más dramática las vicisitudes y dificultades de la construcción; “… con gusto por la complejidad de los espacios y volúmenes y con el deseo de sacrificar el plan por el espacio orgánico”, convirtiéndose en una interferencia de espacios que difumina los límites del edificio. Esta tendencia está especialmente marcada en la Casa Batlló, donde tribunas y balcones desdibujan la frontera entre interior y exterior.

Gaudí se distingue por diversas disposiciones constructivas y espaciales que buscan obtener un ambiente confortable, sobre todo con todo lo relacionado con la ventilación natural, quizás siguiendo las enseñanzas de Viollet-le-Duc en Les Entretiens. Si hubiera experimentado con estas técnicas en el Palau Güell, sería en el Batlló donde las desarrolló ampliamente. El autor propuso este trabajo con criterios que podrían considerarse, en términos actuales, arquitectura ecológica en el tratamiento de la luz y la ventilación. En cuanto a la iluminación, ya se ha descrito cómo proporcionaba una luz especial a las estancias centrales de los pisos a través de los patios interiores que contaban con un gran lucernario y un especial juego de colores en la cerámica.

La distribución de las plantas de la Casa Batlló, alargadas entre fachadas para aprovechar el efecto de la ventilación cruzada, ya era típica en el diseño de los edificios del Eixample de Barcelona. Pero Gaudí incorporó una serie de aberturas en las partes bajas de las ventanas para aprovechar la entrada de aire fresco de las brisas nocturnas de verano. La solución permite regular la entrada de aire desde rendijas ajustables y juegos de láminas en forma de persianas que permiten determinar el flujo de circulación del aire entre ambientes. Estas pequeñas grietas también están presentes en las puertas interiores. El propio Gaudí diseñó los mecanismos que permiten un fácil ajuste. Desde el aire caliente hasta las capas superiores, por donde escapa por salidas alrededor de los lucernarios. Además, el calor del aire en la parte superior, debajo del tragaluz, produce un efecto circulatorio inducido que “tira” el aire frío de las capas inferiores. Para llevar el aire de la fachada principal a la parte inferior de los patios, hay tuberías de hormigón que recorren el sótano.

El ático tenía la función de espacio de servicio para lavar la ropa y extender la ropa para secarla. Por tanto, era fundamental disponer de una buena ventilación. Gaudí resolvió esto construyendo dos escaleras que conectan este piso y el techo, uno en cada extremo del piso. Con esta separación logra forzar una ventilación cruzada. Además, las habitaciones están rodeando los patios interiores con los que tienen una pequeña conexión en la parte superior, consiguiendo la entrada de aire frío que asegura la ventilación.

Simbología
El edificio en su conjunto está inspirado en un entorno marino, un enigma submarino. La mirada naturalista del autor explica esta tesis con un dominio destacado del azul del mar y el ocre de las rocas. Un azul que aparece vinculado a la decoración cerámica, que comienza con suaves tonos azules en el vestíbulo que conectan, internamente, con los patios cambiantes de intensidad y, externamente, con el mar de la fachada. La escalera principal se ubica en una cueva submarina que conduce a un piso noble que se configura como el gran refugio submarino, como una pecera desde la que se nos observa u observa, como un submarino que nos permite aislarnos y protegernos. Un interior en el que las formas redondeadas de puertas y ventanas evocan las compuertas interiores de un barco y donde las tallas de las puertas de roble presentan una muestra de serpientes marinas,

La conexión naturalista del edificio con un ser vivo lleva a Gaudí a utilizar símiles en función del trabajo mecánico realizado. Sobre soportes largos utiliza formas que recuerdan al húmero o al fémur; las bases y capiteles de los pilares recuerdan a las vértebras; las balaustradas de los balcones del primer piso son falanges y las rejas convexas, turgentes, hechas de pasamanos de hierro que protegen los ojos de los balcones de hierro se asemejan a las nervaduras. A falta de documentación directa de Gaudí, el significado de las formas y colores de la fachada ha tenido varias interpretaciones, todas ellas bastante plausibles. El parecido de las barandillas de los balcones con las máscaras de fiesta invita a ver deslizamientos de confeti en la policromía de la fachada.

La interpretación de Lluís Permanyer apunta a una visión menos profana y más épica que las anteriores, y sitúa el simbolismo en torno a la lucha de San Jorge contra el dragón, representante del mal, cuya columna vertebral forma el perfil superior de la fachada. edificio principal. La torre sería la lanza que se clava al dragón, el edificio; una lanza coronada por una cruz que simboliza el estandarte de San Jorge y con las iniciales de la Sagrada Familia inscritas, símbolo inequívoco del triunfo de la religiosidad y el bien. Las escamas azules de la espalda del dragón se vuelven rojas, manchadas de sangre, en el lado izquierdo de la torre. En esta interpretación, los balcones son fragmentos de calaveras y los pilares de las ventanas del piso principal son los huesos de las víctimas del dragón.

El conjunto de ventanas en el piso principal perfila la imagen de un murciélago con las alas abiertas. Se trata de un animal vinculado al simbolismo catalán medieval popularizado por el rey Jaime el Conquistador que, según la leyenda basada en el Libro de los Hechos, le recordaba a un murciélago que impidió una derrota de la Corona de Aragón al borde de Burriana y permitió la conquista. de Valencia.

Sin embargo, el origen más probable de este animal como símbolo radica en el vibrio de la Cumbre Real de Pedro el Ceremonioso. La vibria era un dragón que solía coronar los escudos de algunas importantes ciudades mediterráneas, como Palma, Valencia y Barcelona. A partir del siglo XVII, la imagen del viburnum comenzó a transformarse, identificándose con un murciélago del que finalmente tomó su forma. Esta progresiva transformación en heráldica se impuso de lleno durante el siglo XIX, arrinconando casi por completo la vibria. En ese momento, con el ímpetu del Renacimiento, la imagen del murciélago fue ampliamente difundida por el movimiento modernista, apareciendo en las portadas de revistas como Lo Gay Saber y Revista de Catalunya. En el escudo de armas de Barcelona, ​​el murciélago apareció a principios del siglo XIX y permaneció hasta bien entrado el siglo XX. Así, el murciélago como evolución del dragón alado se relaciona hagiográficamente con la figura de San Jorge.

En la planta principal muchas formas te transportan a un mundo fantástico, como inspirado en mitos o libros de aventuras y expediciones tan de moda a finales del siglo XIX. Algunos de los animales representados o las formas interiores del piso noble parecen estar tomados de las ilustraciones de Alphonse de Neuville en la edición de 1870 de la novela Veinte mil leguas de viaje submarino de Julio Verne. El “ojo de dragón” que forma la pequeña ventana triangular está inspirado en la Roca Foradada de la montaña de Montserrat. Gaudí, aparte de su sentimiento religioso, conocía bien la montaña donde realizó el Primer Misterio de Gloria del Rosario Monumental de Montserrat. La forma del cielo plano del comedor del piso noble tiene la forma de un chapoteo con las gotas que genera a partir de las cuales se generan las ondas expansivas de la creación.

La Casa Batlló es una vanitas que se exhibe en el paseo más lujoso de Barcelona y que recuerda, a través del lujo desbordante de la burguesía, la fugacidad de todas las cosas y su muerte. Por otro lado, la muerte es el inicio de la transformación, de la eterna metamorfosis como el perpetuum móvil representado por el remolino donde el tiempo devora la materia y la materia siempre regresa en el caos. Formas espirales como nebulosas asociadas con la generación del universo, su creación. La forma más destacada se encuentra en el techo del salón del piso noble, pero también se puede apreciar en algunos tímpanos de puertas interiores. La escalera principal es claramente la columna vertebral de un animal prehistórico dentro de su cueva. De las articulaciones de las columnas en forma de hueso en el exterior de la galería del piso noble brotan plantas carnosas.

Gaudí diseñó para la casa Batlló el panot Gaudí, un pavimento hidráulico realizado por Escofet, de piezas hexagonales de color azul y motivos marinos que tenían que estar en el suelo del dormitorio Batlló para terminar de crear una atmósfera marinera, pero al final fue no utilizado. Se representan un alga del género sargassum, una amonita y un equinodermo. Aunque lo pagó en Batlló, Gaudí lo recuperó y lo colocó en la casa Milà. Con el tiempo, el panot de Gaudíha se convirtió en seña de identidad y es el pavimento de las aceras del Passeig de Gràcia. Había sido diseñado en cera gris por Joan Bertran, bajo la supervisión de Gaudí que “retocó con sus propios dedos”, en palabras del constructor Josep Bayó.

Mueble
Gaudí fue un atrevido diseñador de elementos decorativos para algunas de sus casas; hizo mueblesrejillas, manijas, mirillas y otras piezas decorativas. Los muebles de Gaudí son como esculturas que, como su arquitectura, comienzan con un período neogótico a finales de la década de 1870, donde realiza el que se considera su primer mueble, su propio escritorio destruido durante la guerra civil. En la misma línea está el mobiliario de las monjas de Jesús y María y el de Comillas. Entre 1887 y 1888 realiza la primera pieza para un cliente, una chaise longue para el Palau Güell, un mueble donde sustituye la tradicional estructura de madera por una innovadora carcasa de hierro. Esta innovación se aplicaría posteriormente a algunos muebles tapizados de la casa Calvet, conservando voluminosos tapices que tienden a un cierto neo-rococó que, bajo el nombre de estilo Pompadour, atrajo a la burguesía de la época.

Este uso del hierro y la falta de molduras rectilíneas tuvo una gran influencia en ebanistas de la época como Joan Busquets y Jané que lo aplicaron a la chaise longue que realizó para Madame Bringas en 1899. En un segundo período hizo un replanteamiento radical basado sobre la evolución de la silla bávara que se había puesto de moda en el último cuarto del siglo XIX. Primero propuso un diseño convencional en cuanto a estructura, pero con un redondeo en la unión del asiento y el respaldo, una solución única desarrollada en 1890. Pero la solución más conocida que desarrolló como resultado de las órdenes del Calvet y el Batlló consistió en levantar el respaldo y el asiento en dos piezas separadas, una solución que se traga las faldas de las levitas y las faldas femeninas, evitando así que se aplasten, como sucedía anteriormente.

Las articulaciones visibles de las patas de la silla bávara hecha con ojal y mecha fueron reemplazadas por acoplamientos invisibles y con patas de forma cónica. También mejora el confort de los respaldos con una concavidad obtenida por el acople en ángulo de varias piezas planas de madera. Añadió otro factor diferenciador: fabricó todos los muebles de roble macizo, una madera clara que reemplazó los tonos más oscuros de la caoba, el palo de rosa o los muebles teñidos de negro, muy utilizados en la ebanistería del siglo XIX. Muchos arquitectos contemporáneos siguieron esta tendencia en una especie de reconocimiento a la madera de los muebles medievales, alabada por Viollet-le-Duc en sus escritos.

El mobiliario diseñado para la Casa Batlló fue originalmente destinado al comedor principal. La colección constaba de una mesa, dos bancos dobles, otro de tres y un juego de sillas. Las dimensiones de la silla son 74 cm. de altura del respaldo, 45 cm. de altura de la acera, 52 cm. de ancho y 47 cm. antecedentes; es un poco más baja y con menos fondo que la silla Calvet. Las dimensiones del banco son 103 cm. de altura del respaldo, 45 cm. de altura de banco, 170 cm. de ancho y 81 de profundidad; era considerablemente más grande que el diseñado para la casa Calvet. Sus obras para la casa Calvet tienen formas curvilíneas y alveolares, decoración de un vitalismo naturalista. Por otro lado, en Casa Batlló, el decorativismo da paso al organismo que asimila sus obras a un organismo vivo.

Para el mobiliario de la Casa Batlló, el arquitecto propuso un diseño hasta ahora inédito, con un tipo de asiento que busca las formas redondeadas de la morfología humana; se quitó la tapicería y ornamentación superflua de la época y se decantó por la forma y el color de la madera desnuda. Precursor del diseño ergonómico, busca romper con los repertorios académicos y avanzar en el diseño industrial, como lo harían más tarde otros arquitectos contemporáneos como Victor Horta, Mackintosh o Saarinen. La silla del comedor es de pequeñas proporciones y baja altura, rompiendo con las voluminosas sillas como si fueran asientos utilizados en muchos comedores burgueses. Minimiza el número de piezas que lo componen que se ensamblan de una forma más sencilla y unitaria que las piezas anteriores. Todas las formas están redondeadas; las patas ligeramente helicoidales con un perfil sustancialmente parabólico.

El asiento parece desbordarse hacia los lados bajo la presión de alguien sentado. El respaldo, de forma ligeramente cóncava para adaptarse al respaldo, está rematado con un travesaño rematado en una especie de asa con un rebaje circular como si hubiera cedido a la presión de los dedos y ofreciendo un pequeño agarre para ayudar a levantar la pesada silla . Gaudí consigue imponer la forma a la materia, convirtiéndola en receptora de sus cualidades. Según Juan José Lahuerta “la materia desaparece como tal, se entrega a la fuerza del artista, transformada por ella”. El deseo de una adaptación naturalista del mobiliario llevó a Gaudí a preguntarle a la Sra. Batlló cuántas mujeres y hombres había en la familia; cuando quiso saber por qué el arquitecto respondió que las sillas que estaba diseñando las harían diferentes para adaptarse a la anatomía. Sra. Amalia ‘ La reacción fue un rechazo frontal a la idea. El mobiliario original se conserva en el MNAC y en la Casa Museo Gaudí del Parc Güell.

Día de Sant Jordi
Un día de celebración donde las rosas y los libros se convierten en protagonistas. La fiesta de Sant Jordi es un día que se celebra con mucha ilusión y alegría en Cataluña. El 23 de abril las calles de las ciudades y pueblos se llenan de gente y puestos de venta de libros y rosas. Se trata de celebrar la fiesta de la patrona de Cataluña y recordar esta tradición basada en el amor y la cultura.

Cuenta la leyenda que tiempo atrás, en Montblanc (Tarragona), un feroz dragón capaz de envenenar el aire y matar con su aliento, había aterrorizado a los habitantes de la ciudad. Los habitantes, asustados y cansados ​​de sus estragos y fechorías, decidieron calmarlo alimentando a una persona al día que sería elegida por sorteo. Después de varios días, la mala suerte cayó sobre la princesa. Cuando la princesa salía de su casa y se dirigía hacia el dragón, un caballero llamado Sant Jordi, con armadura brillante y un caballo blanco, apareció de repente para venir a rescatarla. Sant Jordi levantó su espada y atravesó al dragón, liberando finalmente a la princesa y los ciudadanos. De la sangre del dragón brotó un rosal con las rosas más rojas jamás vistas. Sant Jordi, triunfante, arrancó una rosa y se la ofreció a la princesa.

La leyenda ha sido fuente de inspiración para muchos artistas. Antoni Gaudí representó la leyenda de Sant Jordi en la arquitectura de la Casa Batlló para que con el paso de los años siguiera viva esta fantástica tradición. La leyenda mítica está representada en la Casa Batlló a través de la fachada y en dos espacios específicos en el interior. En la cubierta, el dorso del DRAGÓN cobra vida con las tejas cerámicas en forma de escamas y está atravesado por la Cruz de cuatro brazos que evoca la ESPADA triunfante de Sant Jordi.

En la planta superior encontramos un balcón en forma de flor alusivo al BALCÓN PRINCESA. En los pisos inferiores, los restos de las víctimas del dragón se ubican a través de los balcones en forma de CRÁNEOS y las columnas de la tribuna que parecen HUESOS. En el vestíbulo privado de la casa de la familia Batlló hay una escalera cuyos remates recuerdan a las vértebras de un animal y que, según la cultura popular, podría referirse al lomo de la COLA DE DRAGÓN. Finalmente, en el ático, la sala principal con arcos catenarios evoca al gran animal.

El despertar del Dragón
La Casa Batlló, la obra más creativa de Antoni Gaudí, fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Para conmemorar esta fecha y en el marco de las fiestas de la Mercè, Casa Batlló compartió con toda la ciudad de Barcelona una proyección audiovisual en su fachada, revelando todos los símbolos e interpretaciones que inspiraron a Antoni Gaudí a la hora de crear esta obra de arte. En la fachada de la Casa Batlló hay detalles arquitectónicos que expresan numerosas alegorías.

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