لوحة الباروك هي اللوحة المرتبطة بالحركة الثقافية الباروكية. غالبًا ما يتم تحديد الحركة مع المطلق ، والإصلاح المضاد والإحياء الكاثوليكي ، ولكن وجود فن وهندسة باروكية مهمة في الدول غير المطلقة والبروتستانتية في جميع أنحاء أوروبا الغربية يؤكد شعبيتها المنتشرة. يتميز فن الباروك بالواقعية الضحلة والألوان الغنية والمكثفة والضوء والظل القويين.

تشتمل اللوحة الباروكية على مجموعة كبيرة من الأنماط ، حيث تعتبر اللوحة الأكثر أهمية والرئيسية خلال الفترة التي بدأت حوالي 1600 واستمرت طوال القرن السابع عشر ، وحتى أوائل القرن الثامن عشر تُعرف اليوم بأنها لوحة باروكية. يتميز فن الباروك في أكثر مظاهراته شيوعًا بالدراما الرائعة والألوان الغنية والعميقة والظلال الخفيفة والظلام الداكن ، ولكن كلاسيكية رسامي الباروك الفرنسيين مثل بوسين ورسامين النوع الهولندي مثل فيرمير يشملها أيضًا المصطلح ، في الأقل باللغة الإنجليزية. على عكس فن عصر النهضة ، الذي عادة ما يظهر اللحظة قبل وقوع الحدث ، اختار فنانون الباروك النقطة الأكثر دراماتيكية ، اللحظة التي حدثت فيها الحركة: يظهر مايكل أنجلو ، الذي يعمل في عصر النهضة العالية ، ديفيد الذي ألفه وما زال قبل المعارك جالوت؛ تورط باروكي ديفيد برنيني في إلقاء الحجارة على العملاق. كان الهدف من فن الباروك هو إثارة العاطفة والعاطفة بدلاً من العقلانية الهادئة التي تم تقديرها خلال عصر النهضة.

من بين أعظم الرسامين في عصر الباروك هم Velázquez و Caravaggio و Rembrandt و Rubens و Poussin و Vermeer. كارافاجيو هو وريث اللوحة الإنسانية لعصر النهضة العليا. صدمت مقاربته الواقعية للشخصية البشرية ، التي تم رسمها مباشرة من الحياة والإضاءة المذهلة على خلفية مظلمة ، معاصريه وفتحت فصلاً جديدًا في تاريخ الرسم. غالبًا ما تُظهر اللوحة الباروكية المشاهد باستخدام تأثيرات الضوء chiaroscuro. ويمكن رؤية ذلك في أعمال رامبرانت وفيرمير ولان نين ولا تور. طور الرسام الفلمنكي أنتوني فان ديك نمطًا رشيقًا ولكن مهيبًا كان له تأثير كبير ، خاصة في إنجلترا.

أدى ازدهار هولندا في القرن السابع عشر إلى إنتاج هائل للفن من قبل عدد كبير من الرسامين الذين كانوا في الغالب متخصصين للغاية ورسموا فقط مشاهد النوع أو المناظر الطبيعية أو الحياة الثابتة أو الصور أو اللوحات التاريخية. كانت المعايير التقنية عالية جدًا ، وأسست لوحة العصر الذهبي الهولندي مجموعة جديدة من الموضوعات التي كانت مؤثرة جدًا حتى وصول الحداثة.

نظرة عامة
بفضل أعمالهم ، أصبح المهندسون المعماريون والنحاتون والرسامون الوسيلة اللازمة للمس روح المؤمنين بشكل فعال. وهكذا يصبح الفن وسيلة للكنيسة الكاثوليكية المنتصرة لإقناع الزنادقة ، المشككين ، ووقف الضغط البروتستانتي على الحدود الفرنسية والإيطالية. لتحقيق هذا الهدف الطموح ، يجب أن يكون للفن القدرة على إغواء ، تحريك ، التغلب على الذوق ، لم يعد من خلال تناغم عصر النهضة ، ولكن من خلال التعبير عن العواطف القوية.

السحر الحشوي لأسلوب الباروك مستمد من التدخل المباشر للحواس. في الرسم الباروكي لم يكن هناك التماس للعقل والبراعة الدقيقة كما هو الحال في Mannerism ، أشارت اللغة الجديدة مباشرة إلى الأمعاء ، إلى مشاعر المتفرج. تم استخدام أيقونية كانت مباشرة وبسيطة وواضحة ، ولكنها لا تزال مسرحية وجذابة قدر الإمكان. لم يحدث من قبل أن كان المشاهد ووجهة نظره والتأثير الذي يمكن أن يكون عليه الزخرفة مهمًا للغاية.

هناك نوع من التوازي ممكن مع المجال الموسيقي ، حيث تسيطر النقطة المقابلة على استبدال تعدد الأصوات ، وتضفي نغمة الأوركسترا والملغم مظهرها بشكل أكثر إصرارًا.

كانت البابوية في Urban VIII Barberini الأرض الخصبة لتطوير أسلوب الباروك ، الذي يهدف إلى الاحتفال ببيت البابا وأحفاده ، في نوع من الترقب للحكم المطلق.

تم استخدام مصطلح “الباروك” لأول مرة في أواخر القرن الثامن عشر ، كمكمل سلبي لأولئك الفنانين الذين نأوا بأنفسهم ، مع غرائبهم ، عن القاعدة الكلاسيكية الرصينة. بالنسبة للمنظرين الكلاسيكيين الجدد ، كان الباروك يقصد بالحيوية والزخرفة الزائدة: ظل تعريف فرانشيسكو ميليزيا مشهورًا ، والذي أطلق في عام 1781 إنتاج هذه الحقبة “طاعون الذوق”. إعادة اكتشاف الباروك هو شيء متأخر للغاية ، والذي حدث بالكامل فقط في أواخر القرن العشرين ، عندما تم تدمير العديد من المظاهر المهمة لهذا المذاق أو اختراقها (فكر في العديد من ترميمات العصور الوسطى الجديدة وعصر النهضة الجديدة في مباني العبادة ، التي تمت من خلال القضاء على الطبقات اللاحقة والتي ارتكبت حتى فترة ما بعد الحرب الثانية). على وجه التحديد ، كانت الشخصية “المعادية للكلاسيكية” والأصالة التي لا يمكن إنكارها هي التي أدت إلى إعادة اكتشاف الباروك وتحسينه ، أولاً في الدراسات المتخصصة ثم من خلال المعارض والمنشورات الشعبية ، أيضًا بين عامة الناس.

الميزات
على النقيض من لوحة عصر النهضة التي تظهر عادة اللحظة قبل حدث مهم ، يختار فنانون الباروك النقطة الأكثر إثارة ، اللحظة التي يحدث فيها الحدث. يشتهر فن الباروك بإثارة العاطفة والعاطفة وليس العقلانية والهدوء الذي ينبثق من رسم عصر النهضة

على مستوى التكوين التصويري ، تتميز اللوحة الباروكية أولاً باستخدام العديد من الألوان الدافئة والمشرقة التي تنتقل من اللون الوردي إلى الأبيض إلى الأزرق. من ناحية أخرى ، فإن التباينات موجودة للغاية ، مع مسرحيات للضوء والظل والتي يمكن استخدامها على وجه الخصوص لإبراز الكتلة العضلية للرجل. على عكس نهج عصر النهضة النموذجي ، الذي يحتوي على إضاءة قماشية موحدة ، تتم إضاءة قماش الباروك في البقع. تجذب هذه التقنية الانتباه إلى مناطق معينة وتترك الآخرين في الظلام (استخدام chiaroscuro).

دائمًا بروح من التناقض مع عصر النهضة ، تعطي اللوحة الباروكية تعابير وجهية للشخصيات الموجودة على القماش لنقل المشاعر. كما أنها تمثل بشكل أساسي عدم تناسق (الإجراء الرئيسي ليس بالضرورة في المركز). لم تعد خطوط قوة اللوحة أفقية أو رأسية فحسب ، بل مائلة أو منحنية أيضًا ، مما يؤدي إلى إعطاء موقف غير مستقر للشخصيات وانطباع بالحركة. يتم التعبير عن تأثير الحركة هذا من خلال وفرة من الملابس التي ترفعها أو تحركها الرياح ؛ غالبًا ما يشير اختيار الأزياء إلى العصور القديمة. كما يتم ترتيب الأقمشة مثل الستائر لإضفاء الطابع الدرامي على المشهد.

لذا فإن الباروك يعارض عصر النهضة بطرق مختلفة: إنها فترة تمزق تريد أن تمثل التغيير. تتميز أعمال الباروك باهتمامها بالتغيير والحركة وعدم استقرار الأشياء.

“الضوء ، الذي يمر عبر العدسة ويثير الإعجاب في الفيلم ، ينجح فقط في إعادة إنتاج جانب واحد من الحركة. لكن الحركة هي سلسلة من المواقف غير المنقطعة: كشفت السينما البطيئة الحركة. روح الفنان الباروكي تلتقط هذه الجوانب المتتالية وتكثفها في صورة واحدة ”
– P. Charprentrat، L’art baroque، Vendôme، Imprimerie des presses Universitaires de France، 1967.

يتعامل رسامو الباروك بشكل عام مع الموضوعات الفنية المستمدة من الأساطير والحكايات الكتابية أو الأسطورية. ومع ذلك ، على الرغم من أن الرسم الديني ، ولوحة التاريخ ، والرموز والصور ، تعتبر أكثر الموضوعات النبيلة ، كما أن مشاهد المناظر الطبيعية والأنواع منتشرة أيضًا.

التاريخ
مجلس ترينت (1545-1563) ، الذي أجابت فيه الكنيسة الكاثوليكية الرومانية على العديد من أسئلة الإصلاح الداخلي التي أثارها كل من البروتستانت وأولئك الذين بقوا داخل الكنيسة الكاثوليكية ، وتناول الفنون التمثيلية في مقطع قصير ومائل إلى حد ما في المراسيم. تم تفسير ذلك وشرحه لاحقًا من قبل عدد من المؤلفين الكتابيين مثل مولانوس ، الذين طالبوا بأن اللوحات والمنحوتات في سياقات الكنيسة يجب أن تصور موضوعاتهم بوضوح وقوة ، ومع الزخرفة ، بدون الهواء الأسلوبية من Mannerism. ينظر العديد من مؤرخي الفن إلى هذه العودة نحو المفهوم الشعبوي لوظيفة الفن الكنسي على أنها تقود ابتكارات كارافاجيو وإخوة كاراشي ، وجميعهم كانوا يعملون (ويتنافسون على العمولات) في روما حوالي عام 1600 ، على الرغم من عكس كاراكشي ، تم انتقاد كارافاجيو باستمرار بسبب عدم وجود زخرفة في عمله. ومع ذلك ، على الرغم من أن الرسم الديني ولوحة التاريخ والرموز والصور لا تزال تعتبر أنبل الموضوعات ، والمناظر الطبيعية ، والحياة الساكنة ، ومشاهد النوع أصبحت أكثر شيوعًا في البلدان الكاثوليكية ، وكانت الأنواع الرئيسية في البروتستانتية.

المصطلح
تم استخدام مصطلح “الباروك” في البداية بمعنى ازدرائي ، لتأكيد تجاوزات تركيزه. ويستمدها آخرون من مصطلح “باروكو” الذي يشير إلى “سكولاستيكا” المنطقي ، وهو شكل مفترض من القياس المنطقي. على وجه الخصوص ، تم استخدام هذا المصطلح لوصف فائضه الغريب ووفرة صاخبة من التفاصيل ، والتي تناقض بشكل حاد العقلانية الواضحة والواقعية لعصر النهضة. تم إعادة تأهيله لأول مرة من قبل مؤرخ الفن السويسري المولد ، هاينريش ولفلين (1864-1945) في عصر النهضة und Barock (1888) ؛ حدد Wölfflin الباروك على أنه “حركة مستوردة إلى الكتلة” ، وهو فن معادٍ لفن عصر النهضة. لم يميز بين Mannerism و Baroque كما يفعل الكتاب المعاصرون ، وتجاهل المرحلة اللاحقة ، الباروك الأكاديمي الذي استمر حتى القرن الثامن عشر. لم يبدأ الكتاب باللغتين الفرنسية والإنجليزية في التعامل مع الباروك كدراسة محترمة حتى جعل تأثير ولفلين منحة اللغة الألمانية بارزة.

الأسلاف
في نهاية القرن السادس عشر ، بينما كانت النزعة الروحية تتلاشى في النسخ المقلدة التقليدية والمتكررة بشكل متزايد ، كان الطعم المضاد للإصلاح ، الرصين والبسيط ، ينتشر في العديد من المراكز الإيطالية ، ويمكن فهمه من قبل جميع الطبقات. إذا تمت ترجمة الرصانة في ميلانو وفلورنسا أحيانًا إلى صلابة شديدة معينة ، مع تبسيط هندسي للتراكيب ، طورت مراكز أخرى حلولًا مختلفة وأكثر ثراء. قدمت البندقية على وجه الخصوص مثال Veronese و Tintoretto ، مع تركيباتها الجريئة والشعور الذي لا يضاهى للون ، بينما في Parmaafter عقود من النسيان ، تم اكتشاف الحلول غير المضمونة من Correggio و Parmigianino.

حدث هذا في حين أن الكنيسة ، معززة بالإصلاح المضاد ، كان لديها مبالغ كبيرة لإعادة استثمارها في اللجان الفنية الجديدة ، التي كانت طموحة بشكل متزايد وأكثر تدريجيًا للتلوث بالمواضيع العلمانية. كان مركز هذه العملية روما ، حيث يركز جميع الفنانين الإيطاليين وغير الإيطاليين الآن ، بحثًا عن محفزات جديدة وحظ أكبر.

أول من طور شيئًا مختلفًا كان الإخوة كاراشي ، الذين انتصروا بين 1598 و 1606-1607 في زخرفة معرض Farnese ، الذي تبعه سلسلة من Emilians مثل Domenichino و Guido Reni و Guercino. بعد الوفيات المبكرة ل Annibale Carracci (1609) و Caravaggio (1610) بدا أن العالم الفني مقسم إلى قسمين: كان هناك Caravaggeschi مع حقيقتهم البصرية والاجتماعية المتطرفة ، وعلى الجانب الآخر “الكلاسيكيون” ، الذين أعادوا صياغة توفر الأنماط التاريخية قراءة جديدة وانتقائية.

تم توقع الإتقان الكامل للتقنية التصويرية ، الضرورية للأهداف التي ستصل إلى الباروك ، من خلال نشاط روبنز في روما ، والذي أظهر مهاراته في زخرفة حنية كنيسة سانتا ماريا في فاليسيلا (1608) ، مع ثلاث مذبحات كبيرة لمادونا ديلا فاليسيلا والقديسين الجانبيين ، تتكون كمخطط وحدوي متصل ارتباطًا وثيقًا بالفضاء المعماري والضوء الطبيعي الحالي. في الصندوق المركزي ، تسود فكرة الكل فيما يتعلق بالشخصيات الفردية ، مع الشعور بحركة الدوران الكورالية ، التي يبرزها لون الملائكة والكروب. اللون دافئ وحيوي ، كما تعلمه الفنان في البندقية ، والشعور بالآلام قوي وطاقة. في روبنز ، هناك القوة الجسدية لأشكال مايكل أنجلو بوناروتي ، ونعمة رافايلو سانزيو ، والبندقية ، واللون تيتيان ، وشحنة نشطة ومتفائلة.

في عام 1621 وصل Guercino إلى روما ، بعد Gregory XV المنتخب حديثًا ، وكلاهما من أصل إميلي. في عام واحد فقط من إقامته ، ترك أعمالًا لا تُنسى في روما مثل Aurora في كازينو Ludovisi ، حيث تتداخل الأشكال مع المساحة المعمارية التي تدمج معها وتحسين نفسها من وجهة نظر المشاهد ، على عكس تقريبًا أورورا بالافيسيني من مواطن غيدو ريني ، حيث يمثل التمثيل بدلاً من ذلك لوحة معلقة من السقف ، محددة بوضوح وبدون رؤية “من الأسفل”. بالفعل في Guercino ، عين الناظر مدعوة للسفر المشهد بأكمله بلا هوادة ، ينجذب إلى سلسلة العناصر ، باسم التأثير المطلوب للحركة وعدم الاستقرار ، مع ضوء ناعم وانتشار اللون في البقع. تم تكرار هذه التأثيرات في سان كريسوجونو في غلوريا (اليوم في لندن ، لانكستر هاوس) وخاصة في المذبح الكبير لدفن ومجد القديس بترونيلا (1623) ، والموجهة إلى كاتدرائية سان بيترو واليوم في متاحف الكابيتولين. كانت هذه الأفكار ضرورية لولادة النمط “الباروكي” الجديد.

تطور الاسلوب
لذلك كان كل من Guercino و Rubens من رواد الموسم الجديد الذي سيكون له تكريس نهائي في العقد الثالث ، في عمل Gian Lorenzo Bernini.

ولكن في الرسم ، فإن أول عمل “باروكي” بالكامل ، حيث تم العثور على جميع خصائص هذا “النمط الثالث” (بين الكارافاجية والكلاسيكية) ، هو زخرفة قبة Sant’Andrea della Valle بواسطة Giovanni Lanfranco (1625- 27) ، ليس من المستغرب بارما ، الذي درس وتحديث قباب كوريجيو في مدينته إلى المساهمات الأكثر ابتكارا. في هذه اللوحة الجدارية الضخمة ، يتم تعزيز المساحة الحقيقية من خلال إنشاء دوائر متحدة المركز غير مستقرة وغير مستقرة ، حيث تتحرك الشخصيات بحرية ، وبفضل الضوء ، تخلق إحساسًا بالدوران التصاعدي الذي له ذروته في المركز ويحاكي الفتح المباشر إلى الجنة السماوية.

نضج لوحة الباروك مع الإنجازات الزخرفية الضخمة لبيترو دا كورتونا ، على سبيل المثال في قبو صالون قصر باربيريني (1633-39) في روما. وسرعان ما تبعته تقنيته المذهلة والمتهورة بعدد جيد من الأتباع ، وبالتالي أصبحت الكورتونية لغة الرسم الضخم ، وهي وسيلة مثالية للدعاية للجان العلمانية والدينية حيث يتم دفع التأليه الفائق تجاه بعضها البعض من خلال تأثيرات الإضاءة والمنظور أيضًا بفضل استخدام التربيع (لإنشاء الهياكل كان هناك في الواقع متخصصون ، يطلق عليهم اسم “الرباعيين”).

كانت مستجدات عمل Pietro da Cortona واضحة من المعاصرين ، لا سيما من خلال مقارنة هذا النمط من العديد من الشخصيات المتحركة مع الشخص الأكثر رصانة وثباتًا في Andrea Sacchi (نشط أيضًا في Palazzo Barberini مع Allegory of Divine Wisdom): مسرح النقاش هو أكاديميا دي سان لوكا ، التي كان بيترو دا كورتونا أميرًا من 1634 إلى 1638. بمقارنة الرسم بالأدب ، بالنسبة لبيترو دا كورتونا ، فإن الشخصيات تشكل “قصيدة ملحمية” مليئة بالحلقات ، بينما بالنسبة لسكيشي يشاركون في نوع من “المأساة” ، حيث الوحدة والبساطة هي متطلبات أساسية.

الانتشار
من بين المراكز التي عمل فيها Pietro da Cortona ، تبرز فلورنسا ، حيث عمل لفترة طويلة لميديشي في زخرفة قصر بيتي وفي المؤسسات الدينية الأخرى. كان تأثير أسلوبه على المدرسة المحلية ، الذي ازداد بسبب الوجود الطويل لتلميذه الأكثر إخلاصًا سيرو فيري ، مدمرًا ، على الرغم من أنه لم يكن واضحًا على الفور. أول فنان محلي شارك بشكل كامل كان فولترانو.

عمل جيوفاني لانفرانكو لفترة طويلة في نابولي ، وخلق الظروف اللازمة لترسيخ طعم الباروك في جنوب إيطاليا ، والتي كان لها أكبر دعاة لها في لوكا جيوردانو وفرانشيسكو سوليمينا. سافر أول اثنين من جميع أنحاء إيطاليا وكان ناشرًا استثنائيًا للأخبار. في فلورنسا ، حيث كان يعمل بيترو دا كورتونا أكثر خارج روما ، في معرض بالازو ميديشي-ريكاردي ، قام بإنشاء لوحة جدارية ضخمة حيث ، على عكس بيترو دا كورتونا ، أي تخطيط معماري غائب الآن ، وفقًا لحرية تركيبية تبشر بالفعل بالخفة جوي في القرن الثامن عشر.

ومع ذلك ، دفع نجاح بيترو دا كورتونا العديد من الفنانين إلى الاقتراب من أسلوبه. كان تلاميذ الساعة الأولى جيوفان فرانشيسكو رومانيلي (تمت إزالته من المعلم لأنه وضع نفسه في تنافس معه بالفعل في عام 1637 ونقله إلى الحماية جانلورنزو برنيني) ، وجيوفاني ماريا بوتالا وسيرو فيري ؛ الساعة الثانية (بعد 1655) لازارو بالدي ، جولييلمو وجياكومو كورتيز ، بول شور ، فيليبو لوري. تم استدعاء Romanelli إلى باريس من قبل الكاردينال فرانشيسكو باربيريني ، وكان فنانًا أساسيًا في بلاط صن كينغ.

أثار مرور روبنز إلى جنوة ، يليه فان ديك ، اهتمامًا مبكرًا بالأسلوب الجديد في ليغوريا. قام غريغوريو دي فيراري بعمل زخارف سينمائية كبيرة ومفعمة بالحيوية في عاصمة ليغوريا. مجرد جنوة ، Baciccio ، سيخلق عملًا رئيسيًا آخر لرحلة الباروك في روما ، قبو كنيسة Gesù ، دعا برنيني نفسه. لا يزال في دائرة برنيني لودوفيكو جيمينياني ، وهو فنان من بيستويا الذي صنع ثروته في ظل مواطنه البابا كليمنت التاسع روسبيجليوسي ، والذي كان والده جياسينتو تلميذاً مباشراً آخر لبيترو دا كورتونا.

يشهد دور اليسوعيين في نشر أسلوب الباروك من قبل اللجان الهامة المخصصة للكاتبة كوندري أندريا بوزو ، مؤلف أوهام بصرية استثنائية للقناطر المفتوحة في السماء ، أولاً في روما ثم في مراكز أخرى ، بما في ذلك فيينا.

في الربع الأخير من القرن السابع عشر ، تضاعفت طلبات اللجان الفنية في الكنائس والقصور وأصبح أسلوب الباروك الآن شغبًا من التفسيرات الانتقائية ، نشرها فنانون من أكثر الخلفيات الفنية تنوعًا. من بين أسماء هذه المرحلة الأخيرة تبرز أنطونيو وفيليبو غيراردي ، دومينيكو ماريا كانوتي ، إنريكو هافنر ، جيوفاني كولي ، جياسينتو براندي. في نهاية القرن ، تبرز شخصية نابولي لوكا جيوردانو المذكورة أعلاه ، قبل كل شيء ، والتي تبشر بحلول أكثر انفتاحًا وواسعة ، متوقعة لوحة الروكوكو.

الاختلافات الوطنية
بقيادة إيطاليا ، اتبعت دول البحر الأبيض المتوسط ​​، عمومًا ، متبوعة ببطء من قبل معظم الإمبراطورية الرومانية المقدسة في ألمانيا وأوروبا الوسطى ، نهجًا باروكيًا كامل الدم.

تطور فن مختلف نوعًا ما من التقاليد الواقعية الشمالية في لوحة العصر الذهبي الهولندي في القرن السابع عشر ، والتي كان بها القليل جدًا من الفن الديني ولوحة التاريخ الصغيرة ، وبدلاً من ذلك تلعب دورًا حاسمًا في تطوير الأنواع العلمانية مثل الحياة الساكنة واللوحات الفنية للمشاهد اليومية ، ورسم المناظر الطبيعية. في حين أن الطبيعة الباروكية لفن Rembrandt واضحة ، فإن التسمية أقل استخدامًا لفيرمير والعديد من الفنانين الهولنديين الآخرين. تفتقر معظم الفن الهولندي إلى المثالية والحب للروعة النموذجية لكثير من أعمال الباروك ، بما في ذلك لوحة Flemish Baroque المجاورة التي شاركت في جزء من الاتجاهات الهولندية ، مع الاستمرار أيضًا في إنتاج الفئات التقليدية بأسلوب باروكي أكثر وضوحًا.

في فرنسا ، أعطت الكلاسيكية الكلاسيكية الرشيقة نكهة مميزة للرسم الباروكي ، حيث يعتبر القرن السابع عشر الأخير أيضًا عصرًا ذهبيًا للرسم. بقي اثنان من أهم الفنانين ، نيكولاس بوسين وكلود لورين ، مقيمين في روما ، حيث كان عملهم ، كلهم ​​تقريبًا في لوحات الحامل ، موضع تقدير كبير من قبل الرعاة الإيطاليين والفرنسيين.

الرسم الباروكي في إيطاليا
تحاول اللوحة الإيطالية في ذلك الوقت أن تنكسر مع أشكال السلوكية ، التي استهجنت بالفعل. كان المدراء من الفصائل المتمايزة بشكل جيد. من ناحية الرسام كارافاجيو ، ومن ناحية أخرى الإخوة كاراشي (لودوفيكو ، أغوستينو وأنيبالي).

تتعامل طبيعية كارافاجيو ، وهي أفضل ممثل ، مع قضايا الحياة اليومية ، مع صور قاتمة باستخدام تأثيرات الضوء. يحاول chiaroscuros إعطاء القوة والحيوية. إنهم يخجلون من المثل العليا للجمال ، ويظهرون الواقع كما هو ، دون حيلة. جزء كبير من الرسامين في الوقت يزرع Caravaggism

من ناحية أخرى ، شكل Carracci ما يسمى الكلاسيكية. الموضوعات التي يتم التقاطها مستوحاة من الثقافة اليونانية اللاتينية ، مع الكائنات الأسطورية. مؤلفو القرن السادس عشر ، مثل رافائيل وميغيل أنجل ، لهم تأثيرات قوية. اللون ناعم ، كما هو الضوء ، واللوحات الجدارية مطلية على الأسقف.

ترك كلا الاتجاهين تكملة وعمل على تجديد الإعدادات التصويرية. ينعكس وجود روبنز ، عبقري آخر من الباروك ، في جنوة ، في أعمال المكان.

الرسم الباروكي في فرنسا
في فرنسا ، تتأثر السلوكية بالباروك. اللوحة كلاسيكية وتستخدم لتزيين القصور بأسلوب رصين ومتوازن. يتم رسم الصور الشخصية ومعالجة الموضوعات الأسطورية.

أبرز مؤلفيها هو نيكولاس بوسين ، الذي تأثر بشكل واضح بالاتجاهات الإيطالية ، بعد زيارته لروما. لقد بحث عن الإلهام في الثقافات اليونانية الرومانية. على جانب الكارافاجيستا ، برز الفنانون جورج دي لا تور وفيليب دي شامبين وإخوان لو ناين.

ومع ذلك ، كان الباروك في فرنسا أكثر من مجرد تأثير ، وأصبح فيما بعد الروكوكو.

الرسم الباروكي في فلاندرز وهولندا
في فلاندرز ، يسيطر شكل روبنز على المشهد ، ويطور لوحة أرستقراطية ودينية ، بينما في هولندا ، ستكون اللوحة برجوازية ، تسيطر على مواضيع المناظر الطبيعية والصور الشخصية والحياة اليومية ، مع شخصية رامبرانت كأفضل أس لها.

الرسم الباروكي في إسبانيا
في إسبانيا ، يعتبر الباروك لحظة تتويج للنشاط التصويري ، حيث يسلط الضوء على عبقرية وإتقان دييجو فيلازكيز ، ريبيرا ، بارتولومي إستيبان موريللو أو فرانسيسكو دي زورباران على مجموعة رائعة من الرسامين. عُرفت الفترة باسم العصر الذهبي ، كعينة من العدد الكبير من الشخصيات المهمة الذين عملوا ، على الرغم من الأزمة الاقتصادية التي كانت البلاد تعاني.

يستخدم الرسامين الإسبان فنانين إيطاليين مثل كارافاجيو وتينبريسبي كمصدر إلهام. تتمتع اللوحة الباروكية الفلمنكية بتأثير ملحوظ في إسبانيا ، بسبب الولاية التي تمارس في المنطقة ، ووصول روبنز إلى البلاد كرسام للمحكمة.

ستكون المدارس الرئيسية لفن الباروك هي مدارس مدريد وإشبيلية وبلنسية.

من الواضح أن الموضوع في إسبانيا ، الكاثوليكي والملكي ، هو موضوع ديني. تم تكليف معظم الأعمال مباشرة من قبل الكنيسة. من ناحية أخرى ، تتعامل العديد من اللوحات مع الملوك والنبلاء وحروبهم ، كما هو الحال في اللوحة الشهيرة Las Lanzas ، التي رسمها Velázquez في عام 1635 لـ Palacio del Buen Retiro في مدريد. ستكون الأساطير والمواضيع الكلاسيكية ثابتة أيضًا. لكن الدين المسيحي هو الذي يكرر نفسه أكثر من غيره ، ويخدم كمثال استشهاد القديس فيليب ، وهو عمل عظيم خوسيه دي ريبيرا. سيتم استخدام واقعية الأعمال لنقل الفكرة الدينية إلى المؤمنين ، لذلك كان الباروك سلاحًا للكنيسة.

الألوان زاهية ، مع تأثيرات مصادر الضوء المتعددة التي تخلق العديد من مساحات الظلال. ستشعر كل من الرسامين الإسبان بالحيوية الإيطالية. لا تشكل الأرقام عادة ، يتم التقاطها بحركة مبالغ فيها لإعطاء قوة للمشهد. اللوحات الزيتية كبيرة ومعقدة عادة ، مع أشكال مختلفة وإيماءات معبرة.

تجارب أخرى seicentiste

طبيعية
من بين المكونات الأساسية لفن القرن السابع عشر هناك الطبيعة التي لها نقطة ارتكاز في ما يسمى “القرن السابع عشر لومبارد”. وُلدت هذه اللوحة ، التي ولدت من مراقبة طبيعة كارافاجيو ونمت مع مؤشرات كارلو وفديريكو بوروميو ، لغة دافعة في ميلانو ، استخدمت لغة شديدة ودرامية في مشاهد روائية قوية ، في لوحات دائمًا ما تكون مزيجًا من الخرسانة والواقع اليومي ، والرؤية الغامضة والمتعال للبشرية والإيمان. أمثلة على هذا الاتجاه هي جيوفان باتيستا كريسبى ، جوليو سيزار بروكاتشيني ، دانييل كريسبياند بيير فرانشيسكو مازوتشيلي المعروف باسم مورازون ، الذين يشكلون مجموعة ما يسمى بالرسامين الميلانو.

على عكس الرسامين المعاد إصلاحهم ، يضع علماء الطبيعة كل عنصر من عناصر العالم الحساس على نفس المستوى ، دون حذف التفاصيل الثانوية مقارنة بمثل الجمال والجمال. كانت هذه المبادئ مرتبطة أيضًا بمعاني فلسفية ودينية معينة ، والتي بموجبها يستحق كل مظهر ، باعتباره انعكاسًا للإلهي ، أن يتم تمثيله في جميع جوانبه المتعددة.

انتشر هذا التيار عبر أتباع كارافاجيو ، متجذرًا بشكل خاص في بلدان الهيمنة الإسبانية: من لومباردي إلى مملكة نابولي ، من فلاندرز (قوافل أوتريخت) إلى شبه الجزيرة الأيبيرية (فيلازكيز ، زورباران ، ريبيرا).

الواقعية
على الرغم من أنه مصطلح حديث للغاية ، بالإشارة إلى الرسم الهولندي للعصر الذهبي ، يمكن للمرء أن يتحدث عن “الواقعية” التي تُفهم على أنها بعض الأنواع الفرعية من الطبيعة.

جلب استقلال المقاطعات المتحدة إلى الواجهة الكنيسة الكالفينية ، التي رفضت الصور المقدسة ، مما أدى في البداية إلى تعليق الإنتاج الفني. ومع ذلك ، سرعان ما تمكن الفنانون من تكريس أنفسهم لأنواع جديدة ، مكرسة لتزيين منازل البرجوازية المزدهرة: لأول مرة في أوروبا ولدت لوحة “برجوازية” حيث ، على دعامات متوسطة صغيرة ، بعض الأنواع حتى الآن مكانة ، مثل المناظر الطبيعية ، والحياة الساكنة ، والمواضيع الأخلاقية ، والصور الشخصية والصور الذاتية ، اكتسبت كرامة أفضل إنتاج مصور. كان الهولنديون ، الذين يسيرون على خطى تقاليدهم الفنية ، ينظرون بشكل خاص نحو الجوانب “الحقيقية” للبيئات والشخصيات والعادات ، حيث تظهر البيانات الموضوعية مُرشحة حسب حساسية الفنان.

الكلاسيكية
منذ نهاية القرن السادس عشر ، ينشر رد الفعل على الأخلاق والطبيعية نظرية “الجمال” ، والتي بموجبها استثمر الفنانون ، رغم إنكار الاحتمال ، في القدرة على اختيار الكمال والنظام والجمال فيما يتعلق النقص والفوضى والتشوه. لذا فإن الرسام ، بعد تجارب رافائيل في عصر النهضة وعالم الفن اليوناني الروماني ، يمكن أن يصل إلى أقصى حد من خلال تصفية البيانات الحقيقية.

انضم الرسامون Emilian (خاصة Domenichino ، Albani ، Sassoferrato) ، الذين ألهموا الفرنسيين مثل Nicolas Poussin و Claude Lorrain ، إلى هذا الاتجاه.

Bamboccianti
أطلق على الهولندي بيتر فان لير لقب “بامبوكسيو” في روما بسبب تشوهاته الجسدية. انتهى مصطلح “bambocciante” يشير إلى مجموعته من المحاكيات والمتابعين ، ليس بدون نية للسخرية ، الذين أعادوا تفسير الطبيعة Caravaggesque في ضوء النوع الشعبي الهولندي النموذجي. بالمقارنة مع كارافاجيو ، كما أبرزه بالفعل بيلوري ، ومع ذلك ، فإنهم يصطادون الموضوعات في العالم الأكثر تواضعًا ، وبينما يستمتعون لصالح بعض جامعي التحف ، تم وصمهم من قبل المنظرين في ذلك الوقت.