Барочная живопись — это живопись, связанная с культурным движением барокко. Движение часто отождествляют с абсолютизмом, контрреформацией и католическим возрождением, но существование важных барочных искусств и архитектуры в неабсолютистских и протестантских государствах по всей Западной Европе подчеркивает его широкую популярность. Искусство барокко характеризуется поверхностным реализмом, насыщенными и насыщенными цветами, сильным светом и тенью.

Барочная живопись включает в себя широкий спектр стилей, так как наиболее важная и основная живопись в период, начинающийся примерно с 1600 года и продолжающийся в течение 17-го века, а также в начале 18-го века, идентифицируется сегодня как барочная живопись. В своих наиболее типичных проявлениях искусство барокко характеризуется большой драматизмом, богатым, глубоким цветом и интенсивными светлыми и темными тенями, но термин «классицизм французских художников барокко, таких как Пуссен, и голландских жанровых художников, таких как Вермеер, хотя бы на английском. В отличие от искусства эпохи Возрождения, которое обычно показывалось за мгновение до того, как произошло событие, художники в стиле барокко выбрали самый драматический момент, момент, когда происходило действие: Микеланджело, работающий в Высоком Возрождении, показывает своего Дэвида, сочиненного и еще до того, как он сражается Голиаф; Барочный Давид Бернини пойман во время броска камня в гиганта. Искусство барокко предназначалось для того, чтобы вызывать эмоции и страсть, а не спокойную рациональность, которая ценилась в эпоху Возрождения.

Среди величайших художников периода барокко Веласкес, Караваджо, Рембрандт, Рубенс, Пуссен и Вермеер. Караваджо — наследник гуманистической живописи Высокого Ренессанса. Его реалистический подход к человеческой фигуре, нарисованный прямо с натуры и драматически освещенный на темном фоне, шокировал современников и открыл новую главу в истории живописи. Барочная живопись часто драматизирует сцены, используя световые эффекты кьяроскуро; это можно увидеть в работах Рембрандта, Вермеера, Ле Нена и Ла Тура. Фламандский художник Энтони ван Дейк разработал изящный, но впечатляющий портретный стиль, который был очень влиятельным, особенно в Англии.

Процветание Голландии 17-ого столетия привело к огромному производству искусства большим количеством художников, которые были главным образом узкоспециализированными и нарисовали только жанровые сцены, пейзажи, натюрморты, портреты или исторические картины. Технические стандарты были очень высокими, и голландская живопись Золотого Века создала новый репертуар предметов, который был очень влиятельным до появления Модернизма.

обзор
Благодаря своим работам архитекторы, скульпторы и художники становятся необходимыми средствами для эффективного прикосновения души верующих. Таким образом, искусство становится средством триумфальной католической церкви, чтобы убедить еретиков, сомневающихся и остановить протестантское давление на французские и итальянские границы. Чтобы достичь этой амбициозной цели, искусство должно обладать способностью соблазнять, двигаться, покорять вкус не через гармонию Ренессанса, а через выражение сильных эмоций.

Висцеральное очарование стиля барокко происходит от непосредственного участия чувств. В живописи барокко не было никакого побуждения к интеллекту и утонченной тонкости, как в маньеризме, новый язык указывал прямо на недра, на чувства зрителя. Использовалась иконография, которая была как можно более прямой, простой, очевидной, но все же театральной и увлекательной. Никогда прежде зритель, его точка зрения и то влияние, которое украшение могло оказать на него, не было так важно.

Возможна своего рода параллель с музыкальной сферой, где контрапункт заменяет полифонию, а оркестровый тон и амальгама делают его все более и более настойчивым.

Понтификат Урбана VIII Барберини был плодородной почвой для развития стиля барокко, направленного на то, чтобы прославить дом папы и его внуков в своего рода ожидании абсолютизма.

Термин «барокко» впервые использовался в конце восемнадцатого века как отрицательное дополнение к тем художникам, которые своими странностями дистанцировались от трезвой классической нормы. Для неоклассиков-теоретиков барокко означало изобилие и избыточное украшение: определение Франческо Милиции оставалось знаменитым, которое в 1781 году назвало производство этой эпохи «чумой вкуса». Повторное открытие барокко — очень поздняя вещь, которая в полной мере имела место только в конце 20-го века, когда так много важных проявлений этого вкуса были непоправимо разрушены или скомпрометированы (вспомните о многочисленных нео-средневековых и неоренессансных реставрациях в культовые сооружения, осуществляемые путем устранения последующих наслоений и совершаемые до второго послевоенного периода). Именно «антиклассический» характер и неоспоримая оригинальность привели к повторному открытию барокко и его совершенствованию, сначала в специальных исследованиях, а затем с помощью выставок и популярных публикаций, также среди широкой общественности.

особенности
В отличие от живописи эпохи Возрождения, которая обычно изображает момент перед важным событием, художники в стиле барокко выбирают самый драматичный момент, момент, когда происходит действие. Искусство барокко известно тем, что вызывает эмоции и страсть, а не рациональность и спокойствие, которые возникают в живописи эпохи Возрождения.

На уровне живописной композиции живопись барокко характеризуется прежде всего использованием многих теплых и ярких цветов, которые переходят от розового к белому через синий. С другой стороны, существуют контрасты с играми света и тени, которые, в частности, могут быть использованы для выделения мышечной массы человека. В отличие от типичного подхода эпохи Возрождения, который имеет равномерное освещение холста, освещение в стиле барокко осуществляется в точках. Эта техника привлекает внимание к определенным областям и оставляет другие в темноте (использование Кьяроскуро).

Всегда в духе противоречия с Ренессансом, холст в стиле барокко дает выражение лица персонажам, присутствующим на холсте, чтобы передать чувства. Это также в основном представляет асимметрию (основное действие не обязательно в центре). Силовые линии холста больше не только горизонтальные или вертикальные, но также наклонные или изогнутые, что приводит к нестабильной позиции персонажей и ощущению движения. Этот эффект движения выражается в изобилии одежды, поднятой или взволнованной ветром; Выбор костюмов часто относится к древности. Ткани также расположены как шторы, чтобы драматизировать сцену.

Поэтому барокко выступает против Ренессанса различными способами: это период разрыва, который хочет представлять изменения. Работы в стиле барокко отличаются интересом к изменениям, движению, нестабильности вещей.

«Свет, проходящий через линзу и отражающий эмульсию на пленке, способен воспроизвести только один аспект движения. Но движение представляет собой непрерывную серию отношений: медленное кино показало это. Дух художника в стиле барокко фиксирует эти последовательные аспекты и объединяет их в единый образ ».
— П. Шарпрентрат, L’art Baroque, Vendôme, Imprimerie des presses Universitaires de France, 1967.

Художники барокко обычно подходят к художественным темам, взятым из библейских или мифологических легенд и сказок. Однако, хотя религиозная живопись, живопись истории, аллегории и портреты считаются наиболее благородными предметами, пейзажные и жанровые сцены также широко распространены.

история
Трентский собор (1545–1563 гг.), В котором Римско-католическая церковь ответила на многие вопросы внутренней реформы, поднятые как протестантами, так и теми, кто остался в католической церкви, рассмотрел изобразительное искусство в коротком и несколько косом отрывке в своем указы. Впоследствии это было истолковано и разъяснено рядом клерикальных авторов, таких как Моланус, которые требовали, чтобы картины и скульптуры в церковных контекстах изображали их предметы ясно и убедительно и с приличиями, без стилистического вида маньеризма. Этот возврат к популистской концепции функции церковного искусства рассматривается многими историками искусства как движущий инновации Караваджо и братьев Карраччи, все из которых работали (и боролись за комиссионные) в Риме около 1600 года, хотя в отличие от Карраччи, Караваджо постоянно подвергался критике за отсутствие приличия в его работе. Однако, хотя религиозная живопись, историческая живопись, аллегории и портреты по-прежнему считались наиболее благородными предметами, пейзажи, натюрморты и жанровые сцены также стали более распространенными в католических странах и были основными жанрами в протестантских.

Семестр
Термин «барокко» изначально использовался с уничижительным значением, чтобы подчеркнуть чрезмерность его акцента. Другие получают его из мнемонического термина «Бароко», обозначающего в логической схоластике якобы трудную форму силлогизма. В частности, этот термин использовался для описания его эксцентричной избыточности и шумного обилия деталей, что резко контрастировало с ясной и трезвой рациональностью эпохи Возрождения. Впервые он был реабилитирован швейцарским историком искусства Генрихом Вольффлиным (1864–1945) в его «Ренессанс и Барок» (1888); Wölfflin идентифицировал барокко как «движение, привнесенное в массу», искусство, противоположное искусству эпохи Возрождения. Он не делал различий между маньеризмом и барокко, как это делают современные писатели, и он игнорировал более позднюю фазу, академическое барокко, которое продолжалось до 18-го века. Писатели на французском и английском языках не стали относиться к барокко как к респектабельному исследованию, пока влияние Вельффлина не сделало немецкую ученость выдающейся.

Предшественники
В конце 16-го века, когда маньеризм угасал во все более привычных и повторяющихся репликах, контрреформированный вкус, трезвый и простой, распространялся во многих итальянских центрах, которые были понятны всем классам. Если в Милане и Флоренции трезвость иногда переводилась в определенную жесткую жесткость, при геометрическом упрощении композиций другие центры разрабатывали иные, более богатые решения. В частности, Венеция привела пример Веронезе и Тинторетто с их смелыми композициями и несравненным чувством цвета, а в Парма после десятилетий забвения были вновь открыты недобросовестные решения Корреджо и Пармиджанино.

Это произошло, когда Церковь, усиленная контрреформацией, имела большие суммы для реинвестирования в новые художественные комиссии, все более амбициозные и постепенно более терпимые к загрязнению светскими темами. Центром этого процесса был Рим, где все итальянские и неитальянские художники сейчас концентрируются в поисках новых стимулов и большей удачи.

Первыми, кто разработал что-то другое, были братья Карраччи, которые между 1598 и 1606-1607 годах одержали победу в оформлении галереи Фарнезе, за которой последовала серия эмилийцев, таких как Доменикино, Гвидо Рени и Гверчино. После ранней смерти Аннибале Карраччи (1609 г.) и Караваджо (1610 г.) художественный мир, казалось, был разделен на две части: были Караваггески с их чрезвычайной оптической и социальной правдой, а с другой стороны «классицисты», которые переработали исторические стили, обеспечивающие новое и эклектичное чтение.

Полное владение живописной техникой, необходимой для достижения целей в стиле барокко, было предвидено в результате деятельности Рубенса в Риме, которая показала его умение украшать апсиду церкви Санта-Мария-ин-Валичелла (1608), с три больших алтаря Мадонны делла Валлицеллы и боковых святых, составленные в виде единой схемы, тесно связанной с архитектурным пространством и присутствующим естественным светом. В центральной рамке преобладает представление о целом по отношению к отдельным фигурам с ощущением вращательного хорового движения, подчеркнутого цветом ангелов и херувимов. Цвет является теплым и жизненным, как учил художник в Венеции, и чувство пафоса является сильным и энергичным. В Рубенсе есть физическая сила фигур Микеланджело Буонарроти, грация Раффаэлло Санцио, венецианская окраска Тициана и новый и преобладающий энергетический заряд.

В 1621 году Гверчино прибыл в Рим вслед за новоизбранным Григорием XV, оба эмильского происхождения. Всего за один год пребывания он оставил памятные работы в Риме, такие как Аврора в Казино Людовизи, где фигуры перекрывают архитектурное пространство, сливаясь с ним и оптимизируя себя с точки зрения зрителя, в отличие от почти ровесника Авроры Паллавичини из земляка Гвидо Рени, где изображение вместо этого эквивалентно холсту, свисающему с потолка, четко разграничено и без видения «снизу». Уже в Гверчино око зрителя предлагается неустанно путешествовать по всей сцене, привлеченное объединением элементов, во имя желаемого эффекта движения и нестабильности, с мягким светом и пятнами цвета. Эти эффекты были воспроизведены в Сан-Крисогоно в Глории (сегодня в Лондоне, Ланкастер-Хаус) и особенно в большом алтаре Захоронения и славы Святого Петрониллы (1623), предназначенном для базилики Сан-Пьетро и сегодня в Капитолийских музеях. Эти идеи были необходимы для рождения нового стиля «барокко».

Стиль Эволюция
Поэтому Гверчино и Рубенс были предвестниками нового сезона, который будет окончательно освящен в третьем десятилетии в работе Джана Лоренцо Бернини.

Но в живописи первой полностью «барочной» работой, в которой обнаружены все характеристики этого «третьего стиля» (между каравагизмом и классицизмом), является украшение купола Сант-Андреа-делла-Валле Джованни Ланфранко (1625- 27) неудивительно, что Парма взял на вооружение и обновил урок куполов Корреджо в своем городе, внеся самый инновационный вклад. В этой огромной фреске реальное пространство расширяется за счет создания плавных и неустойчивых концентрических кругов, в которых персонажи свободно перемещаются и благодаря свету создают ощущение восходящего вращения, кульминацией которого является центр и имитирующее прямое раскрытие. в райский рай.

Зрелость барочной живописи произошла благодаря гигантским декоративным достижениям Пьетро да Кортона, например, в своде салона Палаццо Барберини (1633-39) в Риме. За его чудовищной и безрассудной техникой вскоре последовало большое количество адептов, и таким образом кортонизм стал языком монументальной живописи, идеальным средством пропаганды для светских и религиозных комиссий, в которых грандиозный апофеоз подталкивается друг к другу световыми эффектами и перспективой. благодаря использованию квадратуры (для создания архитектур существовали специалисты, называемые «квадратисты»).

Новизны работы Пьетро да Кортоны были очевидны современниками, в частности, в отличие от этого стиля многих движущихся фигур с более трезвой и статичной Андреа Сакки (также активной в Палаццо Барберини с Аллегорией Божественной Мудрости): театр Спор об Академии Сан-Лука, принцем которой был Пьетро да Кортона с 1634 по 1638 год. Сравнивая живопись с литературой, для Пьетро да Кортона фигурируют «эпическую поэму», полную эпизодов, а для Сакки они участвуют в своего рода «трагедия», где единство и простота являются фундаментальными требованиями.

Распространение
Среди центров, где работал Пьетро да Кортона, выделяется Флоренция, где он долгое время работал на Медичи в оформлении дворца Питти и других религиозных предприятий. Влияние его стиля на местную школу, усиленное долгим присутствием его самого верного ученика Сиро Ферри, было разрушительным, хотя и не сразу очевидным. Первым местным художником, который стал полностью вовлеченным, был Вольтеррано.

Джованни Ланфранко долгое время работал в Неаполе, создавая условия для того, чтобы укорениться во вкусе барокко в южной Италии, которая имела самые значительные показатели в Луке Джордано и Франческо Солимене. Первый из них путешествовал по всей Италии и был необычайным распространителем новостей. Во Флоренции, там, где Пьетро да Кортона больше всего действовал за пределами Рима, в галерее Палаццо Медичи-Риккарди он создал огромную фреску, где, в отличие от Пьетро да Кортона, в настоящее время отсутствует какая-либо архитектурная планировка, в соответствии с композиционной свободой, которая уже предвещает легкость антенна восемнадцатого века.

Однако успех Пьетро да Кортона заставил многих художников приблизиться к его стилю. Непосредственными учениками первого часа были Джован Франческо Романелли (исключенный из учителя, потому что он вступил с ним в соперничество уже в 1637 году и взятый под защиту Джанлорензо Бернини), Джованни Мария Ботталла и Сиро Ферри; второй час (после 1655 г.) Лаззаро Бальди, Гульельмо и Джакомо Кортезе, Пол Шор, Филиппо Лаури. Романелли был вызван в Париж кардиналом Франческо Барберини и был основным художником при дворе Короля-Солнца.

Переход Рубенса в Геную, сопровождаемый Ван Дейком, также вызвал ранний интерес к новому стилю в Лигурии. Грегорио де Феррари сделал большие сценографические и обильные украшения в лигурийской столице. Просто генуэзец, Бачиччо, создаст еще одну ключевую работу в барочном путешествии в Риме — свод церкви Гесе, названный самим Бернини. В кругу Бернини находился Людовико Джеминьяни, художник из Пистойи, который разбогател при соотечественнике папе Клименте IX Роспильоши, и чьим отцом Джачинто он был еще одним прямым учеником Пьетро да Кортоны.

Роль иезуитов в распространении стиля барокко подтверждается важными комиссиями, зарезервированными для священника Андреа Поццо, автора необычайных оптических иллюзий хранилищ, открытых на небе, сначала в Риме, а затем в других центрах, включая Вену.

В последней четверти семнадцатого века запросы на художественные заказы в церквях и дворцах увеличились, и стиль барокко стал бунтом эклектических интерпретаций, распространяемых художниками самых разных художественных традиций. Среди имен этого последнего этапа выделяются Антонио и Филиппо Герарди, Доменико Мария Канути, Энрико Хаффнер, Джованни Коли, Джачинто Бранди. В конце столетия вышеупомянутая фигура неаполитанского Луки Джордано выделяется прежде всего, что предвещает более открытые и обширные решения, предвосхищающие роспись в стиле рококо.

Национальные вариации
Возглавляемые Италией средиземноморские страны, за которыми медленно следовала большая часть Священной Римской империи в Германии и Центральной Европе, обычно придерживались полнокровного барочного подхода.

Совершенно другое искусство развивалось из северных реалистических традиций в живописи голландского Золотого века 17-го века, в которой было очень мало религиозного искусства и мало исторической живописи, вместо этого он играл решающую роль в развитии светских жанров, таких как натюрморты, жанровые картины из повседневных сцен, и пейзажная живопись. В то время как барочная природа искусства Рембрандта ясна, лейбл менее используется для Вермеера и многих других голландских художников. Большинству голландского искусства не хватает идеализации и любви к великолепию, характерных для многих работ в стиле барокко, включая соседнюю фламандскую живопись в стиле барокко, которая была частью голландских тенденций, и в то же время продолжала создавать традиционные категории в более отчетливом стиле барокко.

Во Франции достойный и грациозный классицизм придал особую изюминку живописи в стиле барокко, где поздний 17-й век также считается золотым веком для живописи. Двое из наиболее значительных художников, Никола Пуссен и Клод Лоррен, остались в Риме, где их работы, почти все в станковых картинах, высоко ценились как итальянскими, так и французскими меценатами.

Барочная живопись в Италии
Итальянская живопись того времени пытается порвать с формами маньеризма, уже осужденными. Менеджеры были двумя хорошо дифференцированными фракциями; с одной стороны, художник Караваджо, а с другой — братья Карраччи (Людовико, Агостино и Аннибале).

Натурализм Караваджо, который является лучшим представителем, имеет дело с проблемами повседневной жизни, с мрачными изображениями, использующими световые эффекты. Кьяроскурос стараются придать интенсивности и бодрости. Они уклоняются от идеалов красоты, показывая реальность, как она есть, без выдумки. Добрая часть художников того времени культивирует караваггизм

С другой стороны, Карраччи образуют так называемый классицизм. Темы для захвата вдохновлены греко-латинской культурой, мифологическими существами. Авторы 16-го века, такие как Рафаэль и Мигель Анхель, оказывают сильное влияние. Цвет мягкий, как и свет, а фрески расписаны на потолках.

Обе тенденции оставили сиквел и послужили обновлению графических настроек. Присутствие Рубенса, другого гения барокко в Генуе, отражено в работах этого места.

Барочная живопись во Франции
Во Франции на манерность влияет барокко. Картина является классицистической и используется для украшения дворцов, в трезвом и сбалансированном стиле. Портреты написаны и сюжеты мифологические.

Его самый выдающийся автор — Николя Пуссен, на которого явно повлияли итальянские тенденции после его визита в Рим. Он искал вдохновения в греко-римской культуре. На стороне караваггиста выделялись художники Жорж де ла Тур, Филипп де Шампань и братья Ле Нейн.

Тем не менее, барокко во Франции было больше, чем просто влияние, впоследствии ставшее рококо.

Барочная живопись во Фландрии и Нидерландах
Во Фландрии фигура Рубенса доминирует на сцене, развивая аристократическую и религиозную живопись, в то время как в Нидерландах картина будет буржуазной, доминирующей над темами пейзажа, портретов и повседневной жизни, с фигурой Рембрандта как ее лучшим показателем.

Барочная живопись в Испании
В Испании барокко является кульминационным моментом живописной деятельности, подчеркивая гениальность и мастерство Диего Веласкеса, Риберы, Бартоломе Эстебана Мурильо или Франсиско де Сурбарана в великолепной группе художников. Период был известен как Золотой Век, как образец большого числа важных фигур, которые работали, несмотря на экономический кризис, который переживала страна.

Испанские художники используют в качестве вдохновения итальянских художников, таких как Караваджо и его тенебризм. Фламандская живопись в стиле барокко имеет заметное влияние в Испании, благодаря мандату, который осуществляется в этом районе, и прибытию Рубенса в страну в качестве придворного художника.

Основными школами искусства барокко станут школы Мадрида, Севильи и Валенсии.

Тема в Испании, католическая и монархическая, явно религиозная. Большинство работ были заказаны непосредственно церковью. С другой стороны, многие картины посвящены королям, дворянам и их войнам, как, например, знаменитая картина Лас Лансас, которую Веласкес написал в 1635 году для Паласио-дель-Буэн-Ретиро в Мадриде. Мифология и классические темы также будут постоянными. Но это христианская религия, которая повторяет себя больше всего, служит примером Мученичество святого Филиппа, великая работа Хосе де Рибера. Реализм произведений будет использован для передачи религиозной идеи верующим, поэтому барокко было оружием для церкви.

Цвета яркие, с эффектами нескольких источников света, которые создают как можно больше областей теней. Итальянский тенебризм будет ощущаться у всех испанских художников. Фигуры обычно не позируют, они запечатлены с преувеличенным движением, чтобы придать силу сцене. Картины маслом большие и обычно сложные, с различными фигурами и выразительными жестами.

Другие переживания сейсентиста

Натурализм
Среди фундаментальных составляющих искусства семнадцатого века — натурализм, который имеет свою точку опоры в так называемом «ломбардском семнадцатом веке». Эта картина, родившаяся из наблюдений за природой Караваджо и выращенная по указаниям Карло и Федерико Борромео, имеет движущую силу в Милане, использовала суровый и драматический язык в сильно повествовательных сценах, в картинах, которые всегда представляют собой смесь бетона повседневная реальность и мистическое и трансцендентное видение человечества и веры. Образцами этой тенденции являются Джован Батиста Креспи, Джулио Чезаре Прокаччини, Даниэле Креспианд и Пьер Франческо Маццукчелли, известные как Мораццоне, которые составляют группу так называемых миланских художников-колотителей.

В отличие от художников-реформаторов, натуралисты ставят каждый элемент чувствительного мира на один уровень, не опуская второстепенных деталей по сравнению с идеалом красоты и украшения. Это были принципы, также связанные с особыми философскими и религиозными значениями, согласно которым каждое проявление как отражение Божественного достойно быть представленным во всех его многочисленных аспектах.

Это течение распространилось на последователей Караваджо, укоренившихся, особенно в странах испанского господства: от Ломбардии до Неаполитанского королевства, от Фландрии (караваггисты Утрехта) до Пиренейского полуострова (Веласкес, Сурбаран, Рибера).

Реализм
Хотя это очень недавний термин, относящийся к голландской живописи Золотого века, можно говорить о «реализме», понимаемом как некоторый подвид натурализма.

Независимость Соединенных провинций выдвинула на передний план кальвинистскую церковь, которая отвергала священные изображения, первоначально создавая приостановку художественного производства. Однако художники вскоре смогли посвятить себя новым жанрам, посвященным украшению домов процветающей буржуазии: впервые в Европе родилась «буржуазная» картина, где на средних и малых опорах некоторые жанры до сих пор Ниша, такая как пейзаж, натюрморт, нравственные сюжеты, портреты и автопортреты, приобрела достоинство лучшего изобразительного производства. Голландцы, следуя по стопам своей художественной традиции, особенно пристально смотрели на «реальные» аспекты окружения, персонажей и обычаев, в которых объективные данные кажутся отфильтрованными чувствительностью художника.

Классицизм
Уже с конца шестнадцатого века реакция на маньеризм и натурализм распространяет теорию «красоты», согласно которой художники, хотя и не отрицая вероятности, вкладывают средства в способность выбирать идеальное, порядок и красоту в отношении несовершенство, хаос и уродство. Таким образом, художник, следуя опыту Рафаэля в эпоху Возрождения и в мире греко-римского искусства, мог достичь максимального совершенства путем фильтрации реальных данных.

Эмильские художники (особенно Доменикино, Альбани, Сассоферрато), которые вдохновили французов как Николя Пуссен и Клод Лоррен, присоединились к этой тенденции.

бамбочада
Голландец Питер ван Лаер получил прозвище «Бамбоччо» в Риме за его физические уродства. Термин «bambocciante» в конечном итоге указывает на его группу эмуляторов и последователей, не без насмешек, которые переосмысливают караваггский натурализм в свете типично голландского популярного жанра. По сравнению с Караваджо, как уже подчеркивало Беллори, они ловили предметы в мире самых скромных людей и, пользуясь благосклонностью некоторых коллекционеров, подвергались стигматизации со стороны теоретиков того времени.