Художественная критика

Художественная критика – это обсуждение или оценка визуального искусства. Критики искусства обычно критикуют искусство в контексте эстетики или теории красоты. Целью художественной критики является стремление к рациональной основе для оценки искусства, но сомнительно, может ли такая критика преодолеть преобладающие общественно-политические обстоятельства.

Разнообразие художественных движений привело к разделению художественной критики на разные дисциплины, которые могут использовать разные критерии для своих суждений. Наиболее распространенным делением в области критики является историческая критика и оценка, форма истории искусства и современная критика работы живых художников.

Несмотря на то, что искусствознание представляет собой гораздо более рисковую деятельность, чем искусство, мнения современного искусства всегда подвержены радикальным исправлениям с течением времени. Критиков прошлого часто высмеивают за то, что в настоящее время высмеяны как любимые художники (например, академические художники конца XIX века), так и отвергнутые художники, которые теперь почитаются (например, ранняя работа импрессионистов). Некоторые художественные движения сами по себе были названы пренебрежительно критиками, причем название впоследствии было принято как своего рода знак чести художниками стиля (например, импрессионизм, кубизм) с оригинальным отрицательным смыслом.

У художников часто были непростые отношения с их критиками. Художникам обычно нужны положительные отзывы критиков, чтобы их работа просматривалась и покупалась; к сожалению, для художников, только последующие поколения могут это понять.

Искусство является важной частью бытия человека и может быть найдено во всех аспектах нашей жизни, независимо от культуры или времен. Существует множество разных переменных, которые определяют суждение об искусстве, такое как эстетика, познание или восприятие. Искусство может быть объективным или субъективным, основанным на личных предпочтениях к эстетике и форме. Он может основываться на элементах и ​​принципе дизайна, а также на социальном и культурном признании. Искусство – это основной человеческий инстинкт с разнообразным форматом и выражением. Искусство может быть автономным с мгновенным суждением или может рассматриваться с более глубокими знаниями. Эстетическая, прагматичная, выразительная, формалистическая, релятивистская, процессуальная, имитация, ритуал, познание, миметические и постмодернистские теории являются некоторыми из многих теорий для критики и оценки искусства. Художественная критика и оценка могут быть субъективными, основанными на личных предпочтениях к эстетике и форме, или они могут основываться на элементах и ​​принципе дизайна, а также на социальном и культурном признании.

Определение
У художественной критики много и часто многочисленные субъективные взгляды, которые почти так же разнообразны, как и люди, практикующие ее. Трудно найти более стабильное определение, чем деятельность, связанная с обсуждением и интерпретацией искусства и его стоимостью. В зависимости от того, кто пишет на эту тему, сама «художественная критика» может быть устранена как прямая цель или может включать историю искусства в ее рамках. Независимо от проблем определения, искусствоведение может ссылаться на историю ремесла в своих эссе, а сама история искусства может использовать критические методы неявно. По словам историка-искусствоведа Р. Шивы Кумара, «границы между историей искусства и художественной критикой … не более прочно затянуты, как они когда-то были. Возможно, это началось с того, что историки искусства проявляют интерес к современному искусству».

Критика искусства – это процесс описания, анализа, интерпретации и оценки произведений искусства. Это отличается от арт-критики (которая фокусируется на визуальных искусствах) из-за ее более широкой компетенции. Дисциплины художественной критики могут определяться рассматриваемым объектом, а не методологией (посредством анализа его философии): здания (архитектура критики), картины (визуальная арт-критика), выступления (танцевальная критика, театральная критика), музыка (музыка журналистика), визуальные СМИ (кинокритика, телевизионная критика) или литературные тексты (литературная критика).

Критика искусства можно разделить на два типа. Существует научная критика, например, найденная в научных трудах и специализированных журналах, тогда есть критика более журналистского характера (часто называемого «обзором»), который рассматривается широкой публикой через газеты, телевидение и радио. Академическая критика будет более энергичной и аналитической, чем журналистика, журналист может даже сосредоточиться на том, чтобы развлекать читателя за счет подробностей об обсуждаемом искусстве.

методология
Художественная критика включает описательный аспект, когда произведение искусства достаточно переводится в слова, чтобы можно было сделать дело. Оценка произведения искусства, которое следует за описанием (или чередуется с ним), зависит как от результата художника, так и от опыта критика. В деятельности с таким заметным субъективным компонентом есть множество способов, которыми можно преследовать. В качестве крайностей в возможном спектре, в то время как некоторые предпочитают просто замечать непосредственные впечатления, вызванные художественным объектом, другие предпочитают более систематический подход, призывающий к техническим знаниям, благоприятствующим эстетической теории и известному социокультурному контексту, в который художник погружается, чтобы различать их намерения ,

история
Основная статья: История арт-критики
Критики искусства, вероятно, возникли из истоков самого искусства, о чем свидетельствуют тексты, найденные в работах Платона, Витрувия или Августина Гиппопота и других, которые содержат ранние формы художественной критики. Кроме того, богатые покровители использовали, по крайней мере, с начала ренессанса, посредников-оценщиков-искусствоведов, чтобы помочь им в закупках комиссий и / или готовых изделий.

происхождения
Художественная критика как жанр письма, получила свою современную форму в 18 веке. Самое раннее использование термина «искусство» было написано английским художником Джонатаном Ричардсоном в его публикации 1719 года «Очерк всего искусства критики». В этой работе он попытался создать объективную систему для ранжирования произведений искусства. Семь категорий, включая рисунок, композицию, изобретение и окраску, получили оценку от 0 до 18, которые были объединены, чтобы дать окончательный результат. Термин, который он вводил, быстро завоевал популярность, особенно потому, что английский средний класс стал более проницательным в своих художественных приобретениях, как символы их красочного социального статуса.

Во Франции и Англии в середине 1700-х годов общественный интерес к искусству стал широко распространяться, и искусство регулярно выставлялось на салонах в Париже и на летних выставках Лондона. Первыми писателями, получившими индивидуальную репутацию искусствоведов в XVIII веке, были Жан-Батист Дубос с его рецензентными критиками и поэзией (1718), которые получили признание Вольтера за прозорливость его подхода к эстетической теории ; и Étienne La Font de Saint-Yenne с Reflexions sur quelques вызывает de l’état présent de la peinture en France, который написал о Салоне 1746 года, комментируя социально-экономические рамки производства тогдашнего популярного стиля стиля барокко, что привело к восприятие антимонархических настроений в тексте.

Французский писатель XVIII века Денис Дидро значительно продвинул искусство художественной критики. «Салон 1765 года» Дидро был одной из первых попыток захватить искусство в словах. По словам историка-искусствоведа Томаса Е. Кроу: «Когда Дидро занимался художественной критикой, он был на первом месте профессиональных писателей, которые делали это своим делом, чтобы предлагать описания и суждения о современной живописи и скульптуре. продукт столь же нового института регулярных, бесплатных, публичных выставок новейшего искусства ».

Между тем, в Англии выставка Общества искусств в 1762 году, а затем, в 1766 году, вызвала шквал критических, хотя и анонимных, брошюр. Газеты и периодические издания того периода, такие как «Лондонская хроника», стали нести колонки для художественной критики; форма, которая взлетела с основания Королевской академии в 1768 году. В 1770-х годах «Утренняя хроника» стала первой газетой, которая систематически просматривала искусство, представленное на выставках.

Франция
Только в публичных выставках Академии театра и скульптуры в Парижском салоне 17 и 18 веков профессиональная критика искусства неисторических художников (так называемая критика зала) превалировала над монополией оценки, заявленной членов академии. Среди первых критиков искусства были писатели Этьен Ла Фон де Сен-Йенн и Дени Дидро. La Font des Saint-Yenne написал подробный обзор линейки салонов 1746 года, который анонимно появился в Гааге в качестве независимого буклета через год. Дидро написал между 1759 и 1781 годами девять салонных отчетов для корреспондента littéraire, одного из его друга Фридриха Мельхиора Гримма в двухнедельном отредактированном рукописном журнале, который был получен, в частности, из аристократических кругов.

Спустя сто лет авангардный поэт Чарльз Бодлер написал в 1845 году молодого писателя и несколько обзоров парижских салонов с явной партийностью для романтической живописи и отказа от реалистической и пленэрной картины.

Германия
В Германии искусствоведческая критика возникла в эпоху Просвещения как культурная передача французского художественного дискурса, в частности продвигаемая журналами Иоганна Кристофа Готтшеда в книжной печати и книжной торговле Лейпцига. В обзорных журналах Gottscheds (с 1747 года) литература взята Несмотря на то, что основное внимание было уделено одному, но они были в них все более и более визуальным искусством в виде обзоров теоретико-теоретических трудов и переводов лекций из Парижской академии казначейств и библиотек все чаще адресованный; но только в исключительных случаях они касались непосредственно произведений искусства.

19 век
Начиная с 19-го века, искусствоведение стало более распространенным призванием и даже профессией, разрабатывающей порой формализованные методы, основанные на конкретных эстетических теориях. Во Франции раскол возник в 1820-х годах между сторонниками традиционных неоклассических форм искусства и новой романтической модой. Неоклассики под Этьен-Жан Деликузе защищали классический идеал и предпочитали тщательно оформленную форму в картинах. Романтики, такие как Стендаль, критиковали старые стили как чрезмерно образные и лишенные каких-либо чувств. Вместо этого они отстаивали новые выразительные, идеалистические и эмоциональные нюансы романтического искусства. Подобные, хотя и более приглушенные, дебаты также произошли в Англии.

Одной из выдающихся критиков в Англии в то время был Уильям Хэзлитт, художник и эссеист. Он писал о своем глубоком удовольствии в искусстве и о своей вере в то, что искусство можно использовать для улучшения щедрости человечества духа и знания окружающего мира. Он был одним из растущих волнений английских критиков, которые начали становиться беспокойными со все более абстрактным направлением, с которым движется ландшафтное искусство JMW Turner.

Одним из великих критиков XIX века был Джон Раскин. В 1843 году он опубликовал «Современные художники», в которых он решительно защищал работу Дж. М. Тернера от своих критиков, обвинив Тернера в том, что он изменяет природе. Благодаря кропотливому анализу и вниманию к деталям, Раскин смог продемонстрировать совершенно противоположное, что искусствовед Э.Х.Гомбрих назвал «самым амбициозным трудом научной критики, когда-либо пытавшимся». Раскин славился своей богатой и проточной прозой, а позже в жизни он разветвлялся, чтобы стать активным и широким критиком, издавая работы по архитектуре и искусству эпохи Возрождения, включая Камни Венеции.

Еще одной доминирующей фигурой в искусствоведе 19-го века был французский поэт Чарльз Бодлер, чья первая опубликованная работа была его арт-обзорным салоном 1845 года, который привлек немедленное внимание к своей смелости. Многие из его критических мнений были рождены в свое время, в том числе его защитой Эжена Делакруа. Когда знаменитая Олимпиада Эдуарда Мане (1865), портрет обнаженной куртизанки, спровоцировала скандал за его вопиющий реализм, Бодлер работал частным образом, чтобы поддержать своего друга. Он утверждал, что «критика должна быть частичной, страстной, политической, т. Е. Сформированной с исключительной точки зрения, но также с точки зрения, которая открывает наибольшее количество горизонтов». Он пытался переместить дебаты со старых двоичных позиций прошлых десятилетий, заявив, что «настоящим художником будет тот, кто сможет вырвать из современной жизни его эпический аспект и заставить нас видеть и понимать с цветом или рисунком, насколько велики и поэтично, мы в наших галвахтах и ​​наших полированных сапогах ».

В 1877 году Джон Раскин высмеял Ноктюрн в черном и золоте: «Падающая ракета» после художника Джеймса МакНилла Уистлера показала его в галерее Гросвенор: «Я видел и слышал большую часть нахальства Кокни раньше, но никогда не ожидал услышать coxcomb попросит двести гиней за то, что он бросил горшок с краской в ​​лицо публике ». Эта критика спровоцировала Уистлера на суд над критиком за клевету. Следующее судебное дело оказалось пирровой победой Уистлера.

Поворот двадцатого века
К концу 19-го века движение в направлении абстракции, в отличие от конкретного содержания, начало набирать силу в Англии, особенно в защиту драматурга Оскара Уайльда. К началу двадцатого века эти отношения формально слились в последовательную философию благодаря работе членов Bloomsbury Group Роджера Фрая и Клайва Белла. Как историк искусства в 1890-х годах, Фрай стал заинтригован новым модернистским искусством и его отходом от традиционного изображения. Его выставка в 1910 году, которую он назвал пост-импрессионистическим искусством, вызвала большую критику за иконоборчество. Он энергично защищал себя на лекции, в которой утверждал, что искусство перешло к попытке найти язык чистого воображения, а не выдержанный и, по его мнению, нечестный научный захват пейзажа. В то время аргумент Фрая оказался очень влиятельным, особенно среди прогрессивной элиты. Вирджиния Вулф заметила, что: «или в декабре 1910 года [дата, когда Фрай произнес свою лекцию] изменился характер человека».

Независимо, и в то же время, Клайв Белл утверждал в своей книге «Искусство 1914», что всякая художественная работа имеет свою особую «значительную форму», в то время как традиционный предмет по существу не имеет значения. Эта работа заложила основы формалистического подхода к искусству. В 1920 году Фрай утверждал, что «для меня все равно, если я представляю Христа или кастрюлю, потому что это интересует меня, а не сам объект». Он выступал как сторонник формализма и утверждал, что ценность искусства заключается в его способности создавать особый эстетический опыт у зрителя. опыт, который он назвал «эстетическими эмоциями». Он определил его как тот опыт, который вызван значительной формой. Он также предположил, что причина, по которой мы испытываем эстетическую эмоцию в ответ на значительную форму произведения искусства, заключалась в том, что мы воспринимаем эту форму как выражение опыта, которым обладает художник. По опыту художника, в свою очередь, это был опыт видеть обычные объекты в мире как чистую форму: опыт, когда человек видит что-то не как средство для чего-то другого, а как самоцель.

Герберт Рид был чемпионом современных британских художников, таких как Пол Нэш, Бен Николсон, Генри Мур и Барбара Хепворт, и стал ассоциироваться с группой современного искусства Нэша. Он сосредоточился на модернизме Пабло Пикассо и Жоржа Брака и опубликовал влиятельное эссе 1929 года о значении искусства в «Слушателе». Он также отредактировал журнал Burlington Magazine (1933-38) и помог организовать Лондонскую международную выставку сюрреалистов в 1936 году.

С 1945 года
Как и в случае с Бодлером в XIX веке, феномен поэта-критика снова появился в 20-м, когда французский поэт Аполлинер стал чемпионом кубизма. Позже французский писатель и герой Сопротивления Андре Мальро много писал о искусстве, выйдя далеко за пределы своей родной Европы. Его убеждение в том, что авангард Латинской Америки лежит в мексиканском мурализме (Ороско, Ривера и Сикейрос), изменился после его поездки в Буэнос-Айрес в 1958 году. После посещения студий нескольких аргентинских художников в компании молодого директора Музея современного искусства Буэнос-Айреса Рафаэль Сквирру, Мальро объявил новый авангард лежать в новых художественных движениях Аргентины. Сквирр, поэт-критик, который стал директором по культуре ОАГ в Вашингтоне, округ Колумбия, в 1960-х годах, был последним, кто допрашивал Эдварда Хоппера до его смерти, способствуя возрождению интереса к американскому художнику.

В 1940-х годах было не только несколько галерей («Искусство этого века»), но и несколько критиков, которые были готовы следовать за работой «Нью-Йоркского авангарда». Были также несколько художников с литературным происхождением, среди которых Роберт Мазервелл и Барнетт Ньюман, которые также играли роль критиков.

Хотя Нью-Йорк и мир были незнакомы с нью-йоркским авангардом, к концу 1940-х годов большинство художников, ставших сегодня именами домашних хозяйств, имели хорошо зарекомендовавших себя критиков-патронов. Климент Гринберг выступал за Джексона Поллока и живописцев цветного поля, таких как Клайффорд Все еще, Марк Ротко, Барнетт Ньюман, Адольф Готлиб и Ханс Хофманн. Гарольд Розенберг, похоже, предпочитал таких живописцев, как Виллем де Кунинг и Франц Клайн. Томас Б. Хесс, управляющий редактор ARTnews, отстаивал Виллема де Кунинга.

Новые критики подняли своих протеже, отбросив других артистов как «последователей» или игнорируя тех, кто не служил своей рекламной цели. В качестве примера, в 1958 году Марк Тоби «стал первым американским художником со времен Уистлера (1895), чтобы выиграть главный приз на Биеннале Венеции. Два ведущих художественных журнала в Нью-Йорке не интересовались. Искусство упоминало историческое событие только в колонке новостей и «Художественные новости» (управляющий редактор: Томас Б. Гесс) полностью проигнорировали его. «Нью-Йорк таймс» и «Жизнь печатали статьи».

Барнетт Ньюман, последний член группы Uptown, написал список предисловий и обзоров, и к концу 1940-х годов стал художником-экспонентом в галерее Бетти Парсонс. Его первое сольное шоу было в 1948 году. Вскоре после его первой выставки Барнетт Ньюман заметил на одной из сессий артистов в студии 35: «Мы в процессе создания мира в определенной степени по-своему». Используя свои навыки письма, Ньюмен боролся на каждом шагу, чтобы укрепить свой вновь созданный образ как художника и продвинуть его работу. Примером может служить его письмо Сиднею Янису 9 апреля 1955 года:

Это правда, что Ротко говорит бойца. Однако он борется за то, чтобы подчиниться мещанскому миру. Моя борьба с буржуазным обществом связана с полным отказом от него.

Человек, который, как считается, больше всего занимался продвижением этого стиля, был нью-йоркский троцкист, Климент Гринберг. Будучи художественным критиком Партизанского обзора и нации, он стал ранним и грамотным сторонником абстрактного экспрессионизма. Художник Роберт Мазервелл, на каблуках, присоединился к Гринбергу в продвижении стиля, который соответствовал политическому климату и интеллектуальному мятежу эпохи.

Клемент Гринберг провозгласил абстрактный экспрессионизм и Джексон Поллок, в частности, как воплощение эстетической ценности. Гринберг поддерживал работу Поллока на формалистических основаниях как просто лучшая живопись своего времени и кульминация художественной традиции, возвращающейся через кубизм и Сезанн в Моне, в которой живопись становилась все более «чище» и концентрировалась в том, что было «важно» ей , изготовление меток на плоской поверхности.

Работа Джексона Поллока всегда поляризовала критиков. Гарольд Розенберг говорил о превращении живописи в экзистенциальную драму в работе Поллока, в которой «то, что должно было быть на холсте, было не картиной, а событием». «Пришел большой момент, когда было решено рисовать« просто рисовать ». Жест на полотне был жестом освобождения от ценностно-политического, эстетического, морального».

Одной из самых вокальных критиков абстрактного экспрессионизма в то время был искусствовед Нью-Йорк Таймс Джон Канаде. Мейер Шапиро и Лео Стейнберг также были важными послевоенными историками искусства, которые выразили поддержку абстрактного экспрессионизма. В начале и середине 60-х годов младшие искусствоведы Майкл Фрид, Розалинд Краусс и Роберт Хьюз добавили значительную информацию о критической диалектике, которая продолжает расти вокруг абстрактного экспрессионизма.

Искусствовед
Художественный критик, искусствовед и культ-критик, является профессионалом, который может быть техником или аспирантом, учителем, учителем или мастером или самоучкой (знатоком), в основных областях истории искусства, художественной критики и всего, что касается художественно-пластической и культурной среды страны или региона. Эдгар Аллан По и Чарльз Бодлер считаются одними из первых искусствоведов. Критик искусства имеет подготовленный профиль для анализа всего, что связано с искусством и культурой, поэтому он включает анализ произведений искусства в пространстве, времени и тренда, отсюда и название «критики» искусства, описаниями, которые должны выполнять как устно и письменно. Он обычно считается наиболее субъективным из всех дисциплин, связанных с изучением искусства, поскольку он является оценочным; то есть он выносит решение личного характера в отношении работы.

На некоторые очень общие вопросы, на которые критик пытается ответить, входят:

Каков мотив и тема конкретного произведения искусства?
Как создавались пространственные и объемные иллюзии?
Какие идеи и / или эмоции выражаются?
Художественный критик может расширить свои знания или выводы, стать писателем искусства, изучить литературные фрагменты других искусствоведов и историка культуры. Вот почему искусство и культ-критик могут быть фантастическим, литературным и культурным аниматором, отвечающим за маршруты, которые могут принимать художественные тенденции и движения.

Критик журналистского искусства
Существует журналист-арт-критик, который, в отличие от искусствоведа как такового, начал свою работу в области коммуникации или журналистики и в конечном итоге сделал художественную критику в средствах массовой информации. Хотя это появилось недавно в XXI веке, оно не ограничивает того, что оно может быть включено в культурный искусствовед и наоборот. Это возможно в настоящее время из-за больших изменений личности искусствоведа, развития и развития средств массовой информации, а также новых технологий в современную эпоху. Журналистский искусствовед включен в широкий спектр дополнительных предметов искусства и очень отличается от искусства культурного критика, такого как кино, развлечения, телевидение, радио и т. Д.

Феминистская художественная критика
Феминистская художественная критика возникла в 1970-х годах из более широкого феминистского движения как критический анализ как визуальных представлений женщин в искусстве и искусстве, производимых женщинами. Он по-прежнему является одной из основных областей художественной критики.

Cегодня
Сегодня искусствоведы работают не только в печатных СМИ, в специализированных журналах, а также в газетах. Художественные критики появляются также в Интернете, телевидении и радио, а также в музеях и галереях. Многие из них также работают в университетах или в качестве преподавателей искусства для музеев. Художники критикуют выставки и часто используют для написания каталогов выставок. У арт-критиков есть своя организация, неправительственная организация ЮНЕСКО, называемая Международной ассоциацией искусствоведов, которая имеет около 76 национальных секций и политический неприсоединившийся раздел для беженцев и ссыльных.

Художественные блоги
С начала 21 века в мире искусства появились критические веб-сайты и художественные блоги, чтобы добавить их голоса в мир искусства. Многие из этих авторов используют социальные медиа-ресурсы, такие как Facebook, Twitter, Tumblr и Google+, чтобы ознакомить читателей с их мнением об искусственной критике.