光影照明是视觉艺术中的重要概念。绘画主题的照明是创作艺术作品的关键要素，光影之间的相互作用是艺术家工具箱中的一种有价值的方法。光源的位置可能会在所显示消息的类型上产生很大差异。例如，多个光源可以洗净人脸上的皱纹，使外观更加年轻。相反，单个光源（例如日光）可以突出显示任何纹理或有趣的功能。照明处理是计算机视觉和计算机图形学中的重要概念。
在艺术中，明暗对比是在明暗之间使用强烈的对比，通常是大胆的对比会影响整个构图。它也是艺术家和艺术史学家使用的技术术语，用于在对三维物体和图形进行建模时使用光的对比度来实现体积感。电影和摄影中的类似效果也称为明暗对比。
该术语的其他专门用途包括：明暗对比木刻，用于用不同的块印刷的彩色木刻，每种木块使用不同的彩色墨水；和明暗对比画，用于在深色介质中的彩色纸上以白色突出显示。
基本原理是，形式的坚固性最好是通过向其照射的光来实现。以开发这项技术而闻名的艺术家包括达芬奇，卡拉瓦乔和伦勃朗。它是黑白和低调摄影的支柱。它是文艺复兴时期艺术（与cangiante，sfumato和unione并驾齐驱）中绘画颜色的一种模式。因使用明暗对比而闻名的艺术家包括伦勃朗，卡拉瓦乔，维米尔和戈雅。
该技术也适用于manieristas之间，例如使用“丁托列托的最后的晚餐”或“两人像”，这预示着伦勃朗的构图。这位荷兰画家一直是明暗对比最著名的实践者之一，他在构图中使用光线仅突出其特定对象。
“意大利明暗对比”一词虽然显然具有相同含义，但更具体地用于木刻蚀刻技术，该技术通过互补性板为图像赋予颜色，就像将其涂成水彩一样。该术语具有此含义的第一个已知用法归功于16世纪的意大利雕刻师Ugo da Carpi，他本来会从德国或佛兰德语的起源中汲取灵感。其他从事此技术的雕刻师是安东尼奥·达·特伦托（Antonio da Trento）和安德里亚·安德烈亚尼（Andrea Andreani）。在达·卡皮（Da Carpi）的版画中，明暗对比效果突出了一个通常由绘画平面上不存在的光源照亮的中心人物。但是，暗区并不像Chiaroscuro，Caravaggio和Giovanni Baglione的主要广播公司的作品那样突出。
历史
从1977年开始发现马其顿墓，清楚地证明了古代希腊最伟大的画家非常精通明暗对比。在这种情况下，希腊希腊艺术与之前没有明暗对比的绘画有所不同：黑色数字陶瓷和带有红色数字的陶瓷，图形解决方案超过了图片，这是目前保存的希腊绘画的主要部分。通过刻线，刻线或彩绘线在图形上找到这些图形，大型的浅黑颜料构成了表格或背景。另一方面，按照与现代截然不同的方法，在希腊化的绘画中可以看到明暗对比，并用细微的颜色和阴影进行建模：就像在Persephone的手臂上，在Vergina的坟墓中可以看到的那样。
明暗对比图中的原点
“明暗对比”一词起源于文艺复兴时期，是在彩色纸上绘画的，画家从纸的基调开始使用白色水粉颜料来形成浅色，而使用墨水，车身颜色或水彩来形成深色。这些反过来又借鉴了照明手稿的传统，可以追溯到紫色染色牛皮纸上的罗马帝国晚期手稿。这种作品被称为“明暗对比画”，但只能用现代博物馆术语中的“在准备好的纸上用笔笔涂成白色的身体笔”这样的公式来描述。Chiaroscuro木刻开始于对此技术的模仿。在讨论意大利艺术时，有时会使用该术语来表示单色或两种颜色的绘画图像，法语中的对等格里萨耶（grisaille）在英语中更广为人知。
从中世纪到文艺复兴
根据中世纪的传统工艺，仍然由塞恩尼诺·塞尼尼（Cennino Cennini（1370-1440）建议），建模是通过局部颜色的饱和或通过阴影（cangiantismo）的颜色变化来完成的。人们在帕多瓦的乔托壁画中看到了它。在他之后，阿尔贝蒂将“光的接受”作为画的第三部分，通过对阴影的重视来预示达芬奇。据安德烈·查斯特尔（AndréChastel）表示，对于Vinci，“对“浮雕的关注”导致了牺牲颜色以支持建模。但它为轮廓和反射的冲突作了准备，这些冲突开始提早形成，并以“ sfumato”结束。
丹尼尔·阿拉斯（Daniel Arasse）发展了这一刻，他而不是谈论“轮廓”，而是用透视几何及其统一原理来唤起人物的题词，而阴影将取代阴影作为绘画的统一原理，比透视更重要。而且这种“真实”的颜色是不可能感知的。我们在1500到1508年的帷幕研究中看到的明暗对比色（chiitarscuro）通过用刷子，黑色墨水和灰色洗刷进行的复杂工作达到了石材的抛光面，并在浅蓝色上用白色突出显示水洗纸（浅蓝色水洗）。从16世纪初开始，明暗对比画是在以半色调着色的纸张上进行的，对于较轻的部分则具有清晰的高光。
Chiaroscuro模型
Chiaroscuro一词在技术上的使用是在绘画，绘画或版画中进行光建模的效果，其中三维体积由颜色的值等级和对光影形状的分析划分（通常称为“阴影”）建议。在西方，古希腊人对这些效果的发明是“斯基法”或“阴影绘画”，传统上将其归因于公元前五世纪著名的雅典画家阿波罗多罗斯。尽管很少有古希腊绘画幸存下来，但他们仍然可以从公元前四世纪后期的马其顿佩拉马赛克，尤其是在海伦绑架之家的雄鹿狩猎马赛克中看到对光建模效果的理解。认知能力下降，或“知道了吗”。
该技术还幸存于拜占庭艺术中相当原始的标准形式中，并在中世纪再次加以完善，以在十五世纪初在意大利和佛兰德的绘画和手稿照明中成为标准，然后传播到所有西方艺术。
根据已获得广泛认可的艺术史学家Marcia B. Hall的理论，明暗对比是与意大利高文艺复兴时期画家以及cangiante，sfumato和unione一起使用的四种绘画颜色之一。
所示的拉斐尔画作，从左侧射出的光线，既显示出精致的造型明暗对比，以充实模型的主体，又展示出通常意义上的强烈明暗对比，与光线充足的模型和非常暗的背景形成对比的叶子。然而，进一步复杂化的是，由于这两个元素几乎完全分开，因此可能无法使用该术语来描述模型与背景之间对比度的组成明暗对比。该术语主要用于描述成分，其中至少一些主要成分的主要元素显示出明暗之间的过渡，如上图和下图所示的Baglioni和Geertgen tot Sint Jans画中。
Chiaroscuro建模现在被认为是理所当然的，但是它也有一些反对者。即：英国肖像画家尼古拉斯·希利亚德（Nicholas Hilliard）在他的论文中警告说，除了我们在作品中所见到的极少使用外，其他所有作品都应尽量少用，这反映了他的赞助人英国女王伊丽莎白一世的观点：“看到最好的展现自己，就不需要地方的阴影而是rather然的光……下…选择了她的位置，坐在一个漂亮的花园的开放小巷中，为此目的，附近没有树，也没有任何阴影…”
在图纸和印刷品中，通常通过使用阴影或平行线阴影实现对明暗对比模型的建模。印刷中的洗涤，点画或点状效果以及“表面色调”是其他技术。
Chiaroscuro木刻
Chiaroscuro木刻是使用两种或更多种不同颜色印刷的木刻的老版木刻母版画。它们不一定具有明暗对比。最初制作它们的目的是为了达到类似于明暗对比画的效果。经过书本印刷的早期实验之后，设想用于两个块的真正的明暗对比木刻可能是由长者卢卡斯·克拉纳赫（Lucas Cranach）于1508或1509年首先发明的，尽管他回溯了一些早期印刷品，并在最初印刷的某些印刷品中添加了音调块。进行单色打印，紧随其后的是汉斯·布尔格米尔（Hans Burgkmair）。尽管瓦萨里（Vasari）声称在乌戈达卡尔皮（Ugo da Carpi）具有意大利优先权，但很明显，他的第一个意大利例子可追溯到1516年。但其他消息来源指出，第一个明暗对比木刻是朱利叶斯·凯撒（Julius Caesar）的胜利，
其他使用此技术的版画家包括Hans Wechtlin，Hans Baldung Grien和Parmigianino。在德国，这项技术在1520年左右获得了最大的普及，但在整个16世纪的意大利一直使用。后来像Goltzius这样的艺术家有时会利用它。在大多数德国两块印刷中，键块（或“线条块”）以黑色印刷，而一个或多个音块具有平坦的颜色区域。在意大利，生产的明暗对比木刻没有钥匙块，以实现截然不同的效果。
到卡拉瓦乔的成分明暗对比
像许多领域一样，手稿照明尤其是尝试雄心勃勃的照明效果的实验，因为结果没有公开展示。从瑞典的圣布里奇特的耶稣的诞生这一极受欢迎的神秘主义者的视角出发，成分明暗对比的发展在北欧获得了相当大的推动力。她形容婴儿耶稣发光。图像越来越减少场景中的其他光源以强调这种效果，并且耶稣降生仍然非常普遍地使用明暗对比直到巴洛克风格。雨果·凡德·高斯（Hugo van der Goes）和他的追随者描绘了许多只靠蜡烛或婴儿基督的神圣光芒点燃的场景。与后来的画家一样，在他们手中的效果是静止和镇定，而不是巴洛克时期使用的戏剧效果。
在十六世纪的风格主义和巴洛克艺术中，强烈的明暗对比已成为一种流行的效果。神圣的光继续照亮了丁托列托，维罗纳塞和他们的许多追随者的成分，通常是不充分的。Ugo da Carpi（约1455年至1523年），Giovanni Baglione（约1566年至1643年）和Caravaggio共同开发了一种合成装置，该装置使用了来自单个狭窄且常常看不见的光源，通过一束光轴极大地照亮了黑暗的被摄体。 （1571年至1610年），其中的最后一位对发展族群主义风格至关重要，戏剧性的明暗对比风格成为占主导地位的风格装置。
巴洛克时代
相反，我们说的是紧张感，轻的部分立即与非常黑的部分摩擦而不会退化，从而产生对比效果，而阴影则占据了整个画面。卡拉瓦乔（Caravaggio）的工作尤其如此，他将在二十世纪初发展这种做法。在卡拉瓦乔的绘画中，最强调的明暗对比的系统化具有意义：地球世界陷入愚昧无知的黑暗之中，而神圣的入侵则通过重大行动的光来预示。这个过程可以增加戏剧性的张力，在一个精确的时刻冻结态度，以明显的体积给人一种放松的感觉，这证明了艺术家的专业知识。
卡拉瓦乔（Caravaggio），尤其是在法国瓦伦丁·德·布洛涅（Valentin de Boulogne）的绘画中特别可见，不应仅仅考虑光效，戏剧性的明暗对比。卡拉瓦乔的追随者曼托瑞（Bartolomeo Manfredi）完善了这种方法，其中考虑了某些特权主体，例如穿着古装的音乐家群体，以近距离视图（1/1）的比例绘制，等等。前往意大利旅行的画家，并聚集在巴布伦的特布吕根，霍恩霍斯特，乌得勒支的一所学校里的画家，都采用了这种方法。在法兰德斯（Flanders），这种现象受到的限制更加有限，而且可以自由得多地解释，因为这些艺术家除了路易·芬森（Louis Finson）之外没有去意大利旅行，而是在意大利和法国度过了他的大部分职业生涯。这些今天的弗莱明人是乔丹斯，但他与卡拉瓦格主义相去甚远。遥远的波浪将到来，但以更复杂和分散的方式到达，直到扬·利文斯和伦勃朗，甚至是威猛（Vermeer）。但是所有这些艺术家显然都像他们同时代的人一样练习明暗对比。
古典时期
像大多数绘画中的概念一样，明暗对比是法国激烈讨论的主题。古典法国人谴责卡拉瓦乔的反差，因为它们干扰了高贵形式的完美呈现。1765年，狄德罗（Diderot）以及瓦特莱（Watelet）将明暗对比定义为技术和美学问题：“阴影和灯光的合理分配”。他不赞成“光效果”，并称赞“分级分布”和“光的真相”。Chiaroscuro的景观包括大气的视角；在肖像中，他创造了体积的错觉。
17和18世纪
朱塞佩·德·里贝拉（Jusepe de Ribera）和他的追随者在西班牙和那不勒斯统治的西班牙王国里特别实行了轻度种族主义。居住在罗马的德国艺术家亚当·埃尔斯海默（Adam Elsheimer，1578–1610年）创作了数个主要由火和有时是月光照明的夜景。与卡拉瓦乔的作品不同，他的黑暗区域包含非常细微的细节和趣味。卡拉瓦乔和埃尔斯海默的影响力对彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens）产生了巨大影响，彼得·鲁本斯（Peter Paul Rubens）利用他们各自的僵化方法在《十字架的抬高》（The Raising of the Cross，1610–1611）等绘画中发挥了戏剧性的效果。巴蒂克（Artemisia Gentileschi）（1593–1656）是卡拉瓦乔（Caravaggio）的追随者，也是巴勒克艺术的代表，它是坚韧不拔和明暗对比的杰出代表。
发展起来的一种特殊类型是烛光下的夜景，它可以追溯到早期的北方艺术家，例如Geertgen tot Sint Jans，更直接地是Caravaggio和Elsheimer的创新者。这个主题在17世纪前几十年与低地国家的许多艺术家一起演绎，并与诸如Gerrit van Honthorst和Dirck van Baburen之类的乌得勒支卡拉瓦吉蒂人以及与Jacob Jordaens之类的佛兰德巴洛克画家联系在一起。伦勃朗·范·赖恩（Rembrandt van Rijn）（1606-1669）的1620年代早期作品也采用了单烛光光源。夜间烛光的场景在十七世纪中叶的荷兰共和国重新出现，规模较小，主要出现在Gerrit Dou和Gottfried Schalken之类的斐济儿童的作品中。
伦勃朗对黑暗影响的兴趣在他成熟的作品中转移了。他较少依赖明暗对比的鲜明对比，而对比鲜明的对比则标志着上一代意大利人的影响，这是他在十七世纪中叶版画中发现的一个因素。在这种媒介中，他与意大利当代画家乔瓦尼·本尼迪托·卡斯蒂格里奥尼（Giovanni Benedetto Castiglione）有许多相似之处，他的版画工作使他发明了单版画。
在低地国家以外，法国的Georges de La Tour和Trophime Bigot以及英国的Derby的Joseph Wright等艺术家都使用了这种强劲但渐进的烛光明暗对比。瓦托在他的fêtesgalantes的绿叶背景中使用了柔和的明暗对比，这在许多法国艺术家（尤其是弗拉戈纳尔）的绘画中得以延续。在本世纪末，Fuseli和其他人使用了较重的明暗对比来达到浪漫效果，Delacroix等人在19世纪也是如此。
摄影十九世纪和二十世纪
这张聚焦在1850年左右的照片只是明暗对比。这种现象被复制到绘画爱好者那里，他们将喜欢产生接近绘画的效果。他们的方法包括使用照相设备的所有可能参数：相机及其镜头，与被摄体有关的光，感光纸和组件，实验室工作以及总是可能的修饰。阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）是这种摄影实践的伟大推动者之一。但他的Entrepontmanesties体现了经典的明暗对比，所有的细节都有细微差别。摄影通过在选择取景框架时清晰地表达社会状况而进入现代，上层甲板的空白部分留给富裕的旅客，下层甲板及其黑暗的部分留给贫困的移民。
爱德华·史提琴（Edward Steichen）在罗丹（Rodin）肖像中的背光灯在背景中保留了明暗对比色，人物在整个黑色轮廓中脱颖而出。保罗·斯特兰德（Paul Street）（华尔街，纽约[1915]），还有沃克·埃文斯（Walker Evans），在他对立面的看法中，大约是1929年，是两个几乎完全消除了明暗对比的杰出例子。安迪·沃霍尔（Andy Warhol）制作的宝丽来照片和通过丝网印刷来绘画图片的过程是同一过程的一部分，该过程消除了明暗对比的阴影，仅使彩色或黑色的平面色保持一致。
至于摄影师德加（Degas），在他的照片中，他的肖像不能与写实肖像相提并论，“他的明暗对比似乎宣布了爱德华·斯泰兴（Edward Steichen）在1900-1905年左右创作的肖像”。
绘画二十世纪和二十世纪
光影表现的问题已经在现代艺术中找到了其他解决方案，包括利用色彩色调价值的印象派画家和后印象派画家的绘画。我们还对旧的解决方案进行了现代化改造，例如当Franz Marc将任意颜色应用到他表示的形状时，并简化了模型的表示。例如，这是在乔托（Giotto）的绘画中完成的，但是乔托（Giotto）最终使用了另一种颜色，具体取决于他的色调值，马克（Marc）仅使用相同的颜色，该颜色更“暗”，而仍然保持“纯净”。
应用
法国人使用clair-obscur这个字眼是由17世纪的艺术评论家罗杰·德·皮尔斯（Roger de Piles）在一个著名的论点（Débatsur le coloris）的过程中引入的，它涉及绘画中绘画和绘画的相对优点（他的1673年的彩色对话是对Débat的重要贡献）。
在英语中，至少从十七世纪末开始使用意大利语。尽管表现主义运动和其他现代运动充分利用了这种效果，但在19世纪后期后，该术语在艺术界的使用频率降低了。
尤其是由于20世纪卡拉瓦乔的声望强劲增长，因此在非专业人士的使用中，该术语主要用于强烈的明暗对比效果，例如他的或伦勃朗的。正如泰特（Tate）所说：“通常仅在明暗对比画是作品的一个特别突出的特征时才提及，通常是在艺术家使用明暗对比的情况下”。摄影和电影也采用了这个术语。有关该词的历史，请参见RenéVerbraeken，Clair-obscur，histoire d’un mot（Nogent-le-Roi，1979年）。
特内里斯莫
所谓的Tenebrism风格，无非是Chiaroscuro的激进应用，通过这种方式，只有主题中心人物从一般黑暗的背景照亮。由于卡拉瓦乔的影响或平行发展，这种风格在加泰罗尼亚·弗朗西斯科·里巴尔塔（Catalan Francisco Ribalta）的16世纪末和17世纪初的西班牙绘画中会变得非常重要，这一点尚不清楚。Ribalta会使用色彩和光线来丰富人物形象，并在他的宗教壁画中突出演员的形象，这是一些很棒的美。才华横溢的老师，他的风格会影响早逝的儿子Juan Ribalta和VicenteCastelló的风格。间接地，这也将给祖巴兰人和西班牙最杰出的琴谱家何塞·德·里贝拉带来压力。后者将使风格趋于成熟，
在图纸中
严格意义上的明暗对比与图形艺术有关，从技术上讲，是线性绘画的下一步。有时，线条和灯光/阴影之间的时间关系可以颠倒，从后者开始。
通过明暗对比，可以了解体积，材料和空间。有各种各样的技术，从允许看到标志的技术（阴影，实线等）到使标志不可见的技术（阴影，渐变的通道等）不等。只能通过用一种或多种颜色（木炭，鲜红色等）上色阴影或相对于支持物的颜色将灯光变亮来应用明暗对比。灯光的绘制被称为“突出显示”，例如，可以通过在sheet石板上使用白色蜡笔进行绘制。
在绘画中
在绘画中，明暗对比与色彩的使用有关。
它用在古代绘画中，在拜占庭式和中世纪艺术中失去了重要性，在这些艺术中，人物的象征性不需要塑性空间上的浮雕。为了产生光和影的效果，最多使用一个具有或多或少细颗粒的阴影线。
在13世纪末的意大利，Cimabue恢复了最精致的阴影的使用，重新发现了光线问题以及光线以不同方式照亮人体不同部位，材料和不同表面的方式。在这种意义上的杰作是《圣十字教堂》。使用Giotto时，阴影的色度范围变得更宽，越来越类似于真实光。后来的画家开发了这些技术，使明暗对比画成为十九世纪绘画作品中必不可少的元素。从那时起，印象派首先出现（与纯净的色彩和绘画相联系），立体派（重新发现了平面和几何形状的立体派）导致了对明暗对比的克服：例如，马蒂斯（Matisse）完全没有这样做。
在雕塑和建筑中
从更一般的意义上讲，我们说的是明暗对比，意思是表面上产生的光和影的运动。例如，在建筑中，我们说的是明暗对比，这是因为全体积和空体积的作用会产生相对于平坦表面单调变化的效果。具有明暗对比价值的建筑物的一个示例是摩德纳大教堂的外部，其假凉廊仅用于移动外墙和侧面。
同样在雕塑中，当浮雕在光线和自然阴影之间形成对比时，我们也谈到了明暗对比，这也许可以使人物脱颖而出并带来一些细节。当人们想在雕塑中表现运动时，明暗对比是一个基本要素。确实，光线和阴影的效果越强，场景就越混乱。在最著名的例子中，可能有罗马艺术的Portonaccio的石棺，圣安德鲁的无辜者的大屠杀，乔瓦尼·皮萨诺的讲坛或米开朗基罗的半人马之战。
其他艺术
明暗对比技术在雕刻师和绘画中都很流行，但是很长一段时间都不会使用。通过对结构鲜明的构图的品味和德国表现主义令人震惊的构成，它将在20世纪上半叶的电影界重新流行。尽管一些表现主义画家为了增强对象的效果而来了，例如在埃贡·希勒（Egon Schiele）的克洛斯特新堡（Klosterneuburg）或奥斯卡·科科斯卡（Oskar Kokoschka）的阿道夫·卢斯（Adolf Loos）肖像等图片中，但在电影院中使用明暗对比镜头很大程度上是一种原始发展，用于解决电影的技术局限性和声音不足的问题，这需要强大的视觉风格来弥补。
德国表现主义将短暂存在，但有影响力的作品将像莫纳瑙（FW Murnau）的Eine Symphonie des Grauens的Nosferatu，其中明暗对比在其中扮演着中心角色。由于纳粹主义的崛起而导致的许多德国电影制片人向美国的转移，将导致电影体裁的发展，该电影体裁将美国犯罪小说的叙事惯例与表现主义的视觉影响相结合：黑色电影。使用不正常比例的阴影（最多占屏幕的90％，而传统的阴影占50％至60％），并将其用作戏剧性手段-通过以暗示的方式使元素变暗，或通过将一个看不见的物体的轮廓-黑色电影使用明暗对比作为视觉媒介来发展其主题的道德歧义。在像《马耳他猎鹰》这样的电影中，
电影和摄影
Chiaroscuro还用于摄影中，以指示极低的低对比度和高对比度的照明，以在影片（尤其是黑白影片）中创建鲜明的明暗区域。经典的例子有卡里加里博士的内阁（1920），诺斯法拉图（1922），大都会（1927）巴黎圣母院（1939），魔鬼和丹尼尔·韦伯斯特（1941），以及安德烈·塔科夫斯基《追猎者》中的黑白场景（1979）。
例如，在都会区，明暗对比照明用于在明暗场景之间和人物之间形成对比。这主要是为了突出资本主义精英与工人之间的差异。
在摄影中，可以使用“伦勃朗照明”实现明暗对比。在更高级的摄影过程中，该技术也可以称为“环境/自然照明”，尽管这样做是出于效果，但外观是人造的，本质上通常不是文献记录。特别是，比尔·亨森（Bill Henson）和其他人，例如W.尤金·史密斯（W. Eugene Smith），约瑟夫·库德卡（Josef Koudelka），加里·温诺格兰德（Garry Winogrand），洛塔·沃勒（Lothar Wolleh），安妮·莱博维茨（Annie Leibovitz），弗洛里亚·西吉斯蒙第（Ralph Gibson）和拉尔夫·吉布森（Ralph Gibson），可以被视为纪录片摄影界现代明暗对比大师。
电影制作中最直接使用明暗对比的目的可能是斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）1975年的电影巴里·林登（Barry Lyndon）。当得知目前没有任何镜头具有足够大的光圈来拍摄仅在烛光下在大皇宫中拍摄的古装戏时，库布里克为此购置并改装了一种特殊镜头：一台经过改进的Mitchell BNC相机和一台蔡司镜头，以应对严酷的太空环境摄影，最大光圈为f / .7。影片中自然未增强的照明情况体现了电影作品中低调，自然的照明，这是东欧/苏联电影制作传统之外最极端的情况（其本身就是苏联电影制片人谢尔盖·爱森斯坦所采用的严酷的低调照明风格）。
英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）的长期合作者Sven Nykvist还利用明暗对比现实主义来介绍他的摄影作品，格雷格·托兰德（Gregg Toland）也是如此，他影响了摄影家拉索·科瓦奇（LászlóKovács），菲尔莫斯·西西蒙德（Vilmos Zsigmond）和维托里奥·斯托拉罗（Vittorio Storaro），他通过使用深度和选择性聚焦增强了强烈的视觉冲击力。贯穿窗户和门口的水平关键照明。许多著名的黑色电影传统都依赖于Toland在30年代早期与明暗对比相关的完善技术（尽管高调照明，舞台照明，正面照明和其他效果散布在减少明暗对比的主张中）。