Освещение в искусстве

Освещение — важное понятие в изобразительном искусстве. Освещение объекта рисунка или картины — ключевой элемент в создании художественного произведения, а взаимодействие света и тени — ценный метод в арсенале художника. Размещение источников света может существенно повлиять на тип представляемого сообщения. Например, несколько источников света могут смыть любые морщины на лице человека и придать ему более молодой вид. Напротив, один источник света, например резкий дневной свет, может служить для выделения любой текстуры или интересных деталей. Обработка освещения — важное понятие в компьютерном зрении и компьютерной графике.

Кьяроскуро в искусстве — это использование сильных контрастов между светлым и темным, обычно ярких контрастов, влияющих на всю композицию. Это также технический термин, используемый художниками и историками искусства для использования контрастов света для достижения ощущения объема при моделировании трехмерных объектов и фигур. Подобные эффекты в кино и фотографии также называют светотенью.

Другие специализированные применения этого термина включают ксилографию светотени для цветных гравюр на дереве, напечатанных разными блоками, каждая с использованием чернил разного цвета; и светотень для рисунков на цветной бумаге темной средой с белым акцентом.

Основной принцип заключается в том, что прочность формы лучше всего достигается при падении на нее света. Художники, известные разработкой этой техники, включают Леонардо да Винчи, Караваджо и Рембрандт. Это основа черно-белой и неброской фотографии. Это один из способов рисования цвета в искусстве эпохи Возрождения (наряду с кангианте, сфумато и унион). Художники, известные своим использованием светотени, включают Рембрандта, Караваджо, Вермеера и Гойю.

Техника также навязывается между manieristas, примеры этого используют Тайную вечерю Тинторетто или Портрет двоих, что предвещает композиции Рембрандта. Голландский художник был одним из самых заметных практиков светотени, используя свет в своей композиции, чтобы выделить только свой конкретный объект.

Термин «итальянская светотень», хотя, по-видимому, означает то же самое, используется более конкретно для техники гравюры на дереве, которая с помощью дополнительных пластин придает цвет изображениям, как если бы они были нарисованы акварелью. Первое известное использование этого термина в этом значении приписывается итальянскому граверу 16 века Уго да Карпи, который взял эту идею из композиций немецкого или фламандского происхождения. Другими граверами, работавшими над этой техникой, были Антонио да Тренто и Андреа Андреани. В офортах Да Карпи эффект светотени выделяет центральную фигуру, освещенную источником света, обычно отсутствующим в плоскости картины; тем не менее, темные области не так подчеркнуты, как это можно было бы увидеть в работе основных телеведущих: Chiaroscuro, Caravaggio и Giovanni Baglione.

История
Обнаружение македонских гробниц с 1977 года ясно показывает доказательство огромного мастерства светотени величайших художников Древней Греции. Этим эллинистическое греческое искусство отличается от предшествующих картин без светотени: чернофигурная керамика и керамика с красными фигурами, графические решения больше, чем живописные, которые составляют основную часть сохранившейся греческой живописи. Фигуры начертаны на нем вырезанными, выгравированными или нарисованными линиями, а большие плоские черные чернила составляют либо форму, либо фон. С другой стороны, светотень видна в эллинистических картинах с моделированием нюансами цветов и штриховкой, в соответствии с методом, очень отличным от современной эпохи: как это можно увидеть на руке Персефоны в могиле Вергины.

Происхождение в рисунке светотени
Термин светотень возник в эпоху Возрождения как рисунок на цветной бумаге, где художник работал от основного тона бумаги к свету, используя белую гуашь, и к темному, используя тушь, цвет тела или акварель. Они, в свою очередь, основывались на традициях иллюминированных манускриптов, восходящих к поздним римским имперским манускриптам на пергаменте, окрашенном в пурпур. Такие работы называют «рисунками светотени», но в современной музейной терминологии их можно описать только такими формулами, как «перо на подготовленной бумаге, усиленная белым телесным цветом». Ксилография кьяроскуро началась как имитация этой техники. При обсуждении итальянского искусства этот термин иногда используется для обозначения раскрашенных изображений в монохромном или двух цветах, более широко известных в английском языке под французским эквивалентом гризайль.

От средневековья до эпохи Возрождения
Согласно традиционному процессу средневековья, который все еще рекомендовал Ченнино Ченнини (1370-1440), моделирование выполняется либо путем насыщения местного цвета, либо путем изменения цвета в оттенке ((it) cangiantismo), как его можно увидеть на фреске Джотто в Падуе. После него Альберти сделал «прием света» третьей частью картины, которая знаменует Леонардо да Винчи важность, придаваемую теням. По словам Андре Шастеля для Винчи, «забота о« рельефе »ведет к принесению в жертву цвета в пользу моделирования. Но это подготавливает к конфликту контуров и отражений, который рано начинает формироваться и заканчивается (его) сфумато ».

Даниэль Арассе развивает этот момент, когда вместо того, чтобы говорить о «контуре», он вызывает начертание фигур с помощью перспективной геометрии и ее объединяющего принципа, который будет заменен тенью как объединяющим принципом картины, более важным, чем перспектива. И этот «истинный» цвет невозможно уловить. Светотень ((it): светотень), которую мы видим в исследовании драпировки 1500-1508 годов, достигает полированного аспекта камня за счет сложной работы с кистью, черными чернилами и серой растушевкой, усиленной белым на голубом. вымытая бумага (светло-голубой цвет). С начала XVI века рисунок светотени выполняется на бумаге, тонированной в полутона, а для более светлых частей — с четкими бликами.

Кьяроскуро моделирование
Более техническое использование термина светотень — это эффект моделирования света в живописи, рисовании или гравюре, где трехмерный объем предлагается за счет градации значений цвета и аналитического разделения форм света и тени — часто называемого «затенением». . Изобретение этих эффектов на Западе, «скиаграфии» или «теневой живописи» у древних греков, традиционно приписывалось знаменитому афинскому художнику V века до нашей эры Аполлодору. Хотя сохранилось немного древнегреческих картин, их понимание эффекта моделирования света все еще можно увидеть в мозаиках конца четвертого века до нашей эры в Пелле, Македония, в частности, в мозаике «Охота на оленя» в Доме похищения Елены. gnosis epoesen, или «знание сделало это».

Эта техника также сохранилась в довольно грубой стандартизированной форме в византийском искусстве и была снова усовершенствована в средние века, чтобы стать стандартом к началу пятнадцатого века в живописи и освещении рукописей в Италии и Фландрии, а затем распространилась на все западное искусство.

Согласно теории историка искусства Марсии Б. Холл, получившей широкое признание, светотень — это один из четырех способов окрашивания, доступных итальянским художникам эпохи Возрождения, наряду с кангианте, сфумато и унион.

Изображенная картина Рафаэля со светом, идущим слева, демонстрирует как тонкое моделирование светотени, чтобы придать объем телу модели, так и сильную светотень в более общем смысле, на контрасте между хорошо освещенной моделью и очень темным фоном. листвы. Однако, что еще больше усложняет ситуацию, композиционная светотень контраста между моделью и фоном, вероятно, не будет описываться с использованием этого термина, поскольку два элемента почти полностью разделены. Этот термин в основном используется для описания композиций, в которых, по крайней мере, некоторые основные элементы основной композиции демонстрируют переход между светом и темнотой, как в картинах Баглиони и Гертген-тот-Синт-Янс, показанных выше и ниже.

Моделирование светотени сейчас считается само собой разумеющимся, но у него были некоторые противники; а именно: английский портретист-миниатюрист Николас Хиллиард в своем трактате о живописи предостерег от всего, кроме минимального использования, которое мы видим в его работах, отражающих взгляды его покровительницы королевы Англии Елизаветы I: «Видеть, что лучше всего показать себя, не требует тени места. а скорее открытый свет … Ее Величество … выбрала свое место, чтобы сесть для этой цели в открытой аллее красивого сада, где не было ни деревьев, ни тени … »

На рисунках и принтах моделирование светотени часто достигается за счет использования штриховки или штриховки параллельными линиями. Другими приемами являются размывки, точечные или точечные эффекты, а также «тон поверхности» в гравюре.

Ксилография кьяроскуро
Ксилография с кьяроскуро — это гравюры старых мастеров в ксилографии с использованием двух или более блоков, напечатанных разными цветами; они не обязательно отличаются сильным контрастом света и тьмы. Впервые они были созданы для достижения эффектов, аналогичных рисункам светотени. После некоторых ранних экспериментов с книгопечатанием настоящая ксилография светотени, задуманная для двух блоков, вероятно, была впервые изобретена Лукасом Кранахом Старшим в Германии в 1508 или 1509 годах, хотя он датировал некоторые из своих первых отпечатков задним числом и добавил тоновые блоки к некоторым отпечаткам, впервые созданным. для монохромной печати, за ним последовал Ганс Бургкмайр Старший. Несмотря на утверждение Вазари о преимущественном праве Италии в Уго да Карпи, очевидно, что его первые итальянские образцы датируются примерно 1516 годом. Но другие источники предполагают, что первой ксилографией с светотенью является Триумф Юлия Цезаря,

Другие художники-граверы, которые использовали эту технику, включают Ханса Вехтлина, Ханса Бальдунг Гриена и Пармиджанино. В Германии эта техника достигла наибольшей популярности около 1520 года, но в Италии она использовалась на протяжении всего шестнадцатого века. Поздние художники, такие как Гольциус, иногда использовали его. На большинстве немецких двухблочных отпечатков блок клавиш (или «линейный блок») был напечатан черным, а тональный блок или блоки имели плоские цветные области. В Италии ксилография со светотенью производилась без клавишных блоков, чтобы добиться совершенно другого эффекта.

Композиционная светотень Караваджо
Освещение рукописей было, как и во многих других областях, особенно экспериментальным в попытках добиться амбициозных световых эффектов, поскольку результаты не предназначались для всеобщего обозрения. Развитие композиционной светотени получило значительный импульс в Северной Европе благодаря видению Рождества Христова святой Бриджит из Швеции, очень популярного мистика. Она описала младенца Иисуса как излучающего свет; изображения все больше уменьшали количество других источников света в сцене, чтобы подчеркнуть этот эффект, и Рождество оставалось очень часто обрабатываемым светотенью вплоть до барокко. Хуго ван дер Гус и его последователи нарисовали множество сцен, освещенных только свечой или божественным светом младенца Христа. Как и у некоторых более поздних художников, в их руках эффект тишины и спокойствия, а не драматизма, с которым он будет использоваться во время барокко.

Сильная светотень стала популярным эффектом в шестнадцатом веке в искусстве маньеризма и барокко. Божественный свет продолжал освещать, часто довольно неадекватно, композиции Тинторетто, Веронезе и их многочисленных последователей. Использование темных предметов, резко освещенных лучом света от единственного суженного и часто невидимого источника, было композиционным приемом, разработанным Уго да Карпи (ок. 1455 — ок. 1523), Джованни Баглионе (1566–1643) и Караваджо. (1571–1610), последний из которых сыграл решающую роль в развитии стиля тенебризма, где драматическая светотень становится доминирующим стилистическим приемом.

Эпоха барокко
И наоборот, мы говорим о тенебризме, когда светлые части немедленно соприкасаются с очень темными частями без ухудшения качества, создавая эффекты контрастов, а тень доминирует над всей картиной. Это особенно верно в отношении работ Караваджо, который разработает практику в начале XVII века. Систематизация наиболее подчеркнутой светотени имеет смысл в живописи Караваджо: земной мир погружен во тьму, в невежество, а божественное вторжение сигнализируется светом о значительном действии. Этот процесс позволяет усилить драматическое напряжение, заморозить отношения в определенный момент, создать иллюзию облегчения с ярко выраженным объемом, что свидетельствует о ноу-хау художника.

Караваджо, особенно заметное на картинах французского Валентина де Булонь, нельзя рассматривать только с точки зрения световых эффектов, драматической светотени. Метод, который усовершенствовал последователь Караваджо, Бартоломео Манфреди, учитывает определенные привилегированные предметы, такие как группы музыкантов в старинных костюмах, раскрашенных в масштабе единицы (1/1), крупным планом и т. Д. Художники, которые совершили поездку в Италию и которые собрались в школе в Утрехте, Хонтхорсте, тер Бруггене, Бабурене, переняли этот метод. Во Фландрии это явление более ограничено и интерпретируется с гораздо большей свободой, потому что эти художники не ездили в Италию, кроме Луи Финсона, но который провел большую часть своей карьеры в Италии, а затем во Франции. Самый известный художник эти фламандцы сегодня Йорданс, но он очень далек от караваджизма. Придет далекая волна, но более сложным и рассеянным образом, вплоть до Яна Ливенса и Рембрандта или даже Вермеера. Но все эти художники, очевидно, практикуют светотень, как и все их современники.

Классический период
Как и большинство концепций в живописи, светотень — предмет ожесточенных дискуссий во Франции. Классический французский осуждает контрасты Караваджо, потому что они мешают представлению благородной формы, совершенной. В 1765 году Дидро, как и Ватле, определил светотень как техническую и эстетическую проблему: «справедливое распределение теней и света». Он не одобряет «световые эффекты» и превозносит «постепенное распределение» и «истину света». Кьяроскуро в пейзаже включает атмосферную перспективу; в портрете он создает иллюзию объема.

17 и 18 веков
Тенебризм особенно практиковался в Испании и в Неаполитанском королевстве, управляемом испанцами, Хусепе де Рибера и его последователями. Адам Эльшаймер (1578–1610), немецкий художник, живущий в Риме, создал несколько ночных сцен, освещенных в основном огнем, а иногда и лунным светом. В отличие от Караваджо, его темные области содержат очень тонкие детали и интерес. Влияние Караваджо и Эльшаймера было сильным на Питера Пауля Рубенса, который использовал свои подходы к тенеброзу для драматического эффекта в таких картинах, как «Поднятие креста» (1610–1611). Артемизия Джентилески (1593–1656), художница в стиле барокко, последователь Караваджо, также была выдающимся представителем тенебризма и светотени.

Особым жанром, который развивался, была ночная сцена, освещенная свечами, которая обращалась к более ранним северным художникам, таким как Гертген тот Синт Янс, и сразу к нововведениям Караваджо и Эльсхаймера. Эта тема разыгрывалась со многими художниками из Нидерландов в первые несколько десятилетий семнадцатого века, где она стала ассоциироваться с Утрехтскими Караваджистами, такими как Геррит ван Хонтхорст и Дирк ван Бабурен, и с фламандскими художниками эпохи барокко, такими как Якоб Йорданс. В ранних работах Рембрандта ван Рейна (1606–1669) 1620-х годов также использовался источник света с одной свечой. Ночная сцена при свечах вновь появилась в Голландской республике в середине семнадцатого века, в меньшем масштабе, в работах таких финшильдеров, как Геррит Доу и Готфрид Шалькен.

Собственный интерес Рембрандта к эффектам тьмы изменился в его зрелых работах. Он меньше полагался на резкие контрасты света и тьмы, которые характеризовали итальянское влияние более раннего поколения, фактор, обнаруженный в его офортах середины семнадцатого века. В этой среде он имел много общего со своим современником в Италии, Джованни Бенедетто Кастильоне, чьи работы в гравюре привели его к изобретению монотипии.

За пределами Нидерландов такие художники, как Жорж де Ла Тур и Трофим Биго во Франции и Джозеф Райт из Дерби в Англии, продолжали с такой сильной, но постепенной светотенью при свечах. Ватто использовал мягкую светотень на зеленом фоне своих fêtes galantes, и это было продолжено в картинах многих французских художников, особенно Фрагонара. В конце века Фузели и другие использовали более тяжелую светотень для создания романтического эффекта, как Делакруа и другие в девятнадцатом веке.

Фотография xix и xx века
Фотография, как только она оказывается в фокусе, около 1850 года, представляет собой только светотень. Этот феномен воспроизводится до художников, которым нравится создавать эффекты, близкие к живописи и рисунку. Их метод заключается в игре со всеми возможными параметрами фотографического устройства: камерой и ее объективом, светом относительно объекта в кадре, светочувствительной бумагой и компонентами, лабораторной работой и всегда возможной ретушью. Альфред Штиглиц был одним из великих пропагандистов этой практики фотографии. Но в его Entrepont воплощена классическая светотень, вся в нюансах. Фотография входит в современность благодаря четкому выражению социальной ситуации в выборе кадра и прозрачной части верхней палубы, предназначенной для богатых путешественников, а нижней палубы и ее темных областей — для бедных мигрантов.

Подсветка на портрете Родена работы Эдварда Штайхена оставляет светотень на заднем плане, на которой фигура выделяется полностью черным силуэтом. Пол Стрэнд (Уолл-стрит. Нью-Йорк [1915]) и, более того, Уокер Эванс, в его взглядах на фасады около 1929 года, являются двумя хорошими исключительными примерами, в которых светотень почти полностью устранена. Поляроидные изображения Энди Уорхола и операция рисования изображений с помощью трафаретной печати являются частью одного и того же процесса, который устраняет оттенки светотени, объединяя только плоские оттенки цвета или черного.

Что касается фотографа Дега, то на его фотографиях его портреты нельзя сравнивать с портретами живописца, «его светотень, кажется, анонсирует портреты, сделанные Эдвардом Стейхеном примерно в 1900–1905 годах».

Живопись xix и xx века
Вопрос о представлении света и тени нашел другие решения в современном искусстве с картинами импрессионистов и постимпрессионистов, которые эксплуатируют тональную ценность цветов. Мы также модернизировали старые решения, например, когда Франц Марк применяет произвольный цвет к форме, которую он представляет, и упрощает представление модели. Это было сделано раньше, например, в живописи Джотто, но хотя Джотто в конечном итоге использовал другой цвет, в зависимости от его тональной ценности, Марк просто использовал тот же цвет, который более «темный», но при этом оставался «чистым».

заявка
Французское использование термина clair-obscur было введено искусствоведом XVII века Роджером де Пильсом в ходе знаменитого спора (Débat sur le coloris) об относительных достоинствах рисунка и цвета в живописи (его Dialogues sur le colouris, 1673, был ключевым вкладом в Деба).

В английском языке итальянский термин используется по крайней мере с конца семнадцатого века. Этот термин реже используется в искусстве после конца девятнадцатого века, хотя экспрессионисты и другие современные движения широко используют этот эффект.

Особенно после сильного роста репутации Караваджо в двадцатом веке, в неспециализированном использовании этот термин в основном используется для сильных эффектов светотени, таких как его эффект или эффект Рембрандта. Как пишет Тейт: «Светотень обычно упоминается только тогда, когда она является особенно заметной чертой работы, обычно когда художник использует крайние контрасты света и тени». Фотография и кино также приняли этот термин. Историю этого термина см. В René Verbraeken, Clair-obscur, histoire d’un mot (Nogent-le-Roi, 1979).

Tenebrismo
Стиль, называемый тенебризмом, — это не что иное, как радикальное применение светотени, при котором выделяются только тематически центральные фигуры, освещенные на общем темном фоне. Неизвестно, из-за влияния Караваджо или из-за параллельного развития стиль станет очень важным в испанской живописи конца XVI и начала XVII веков благодаря работам каталонца Франсиско Рибальта. Рибальта использовал цвет и свет, чтобы придать фигурам объем и выделить актеров на своих религиозных фресках, некоторые из которых были очень красивыми; талантливый учитель, его стиль повлиял на стиль его сына Хуана Рибальта, который рано умер, и Висенте Кастельо. Косвенно это также окажет давление на Сурбарана и на самого выдающегося из испанских тенебристов Хосе де Рибера; последний довел бы стиль до зрелости,

На чертеже
Светотень в строгом смысле слова связана с графикой и технически является следующим шагом к линейному рисунку. Иногда временные отношения между рисованием линий и света / тени можно изменить, начиная с последнего.

Через светотень можно дать представление об объемах, материалах, пространстве. Существуют различные методы, от тех, которые позволяют увидеть знак (штриховка, сплошные линии и т. Д.), До тех, которые делают его невидимым (затенение, постепенные переходы и т. Д.). Светотень может быть нанесен только путем рисования теней одним или несколькими цветами (уголь, сангина и т. Д.) Или путем осветления источников света относительно цвета основы. Рисование огней называется «мелирование» и может быть выполнено, например, с помощью белого мелка на охристом листе.

В живописи
В живописи светотень связана с использованием цветов.

Используемый в античной живописи, он утратил значение в византийском и средневековом искусстве, где символика фигур не требовала пластико-пространственного рельефа. Для создания эффектов света и тени использовалась максимум штриховка с более или менее мелкой зернистостью.

В Италии в конце 13 века Чимабуэ возродил использование самых нежных оттенков, заново открыв для себя проблему света и то, как он по-разному освещает различные части тела, материалы и разрозненные поверхности. Шедевром в этом смысле было Распятие Санта-Кроче. С Джотто хроматический диапазон оттенков стал шире, все больше и больше приближаясь к настоящему свету. Позднее художники развили эти техники, сделав светотень важным элементом графического изображения до девятнадцатого века. С тех пор импрессионисты (связанные с живописью чистого света и цвета) и кубисты (заново открывшие плоские и геометрические формы) привели к преодолению светотени: Матисс, например, обходился полностью без нее.

В скульптуре и архитектуре
В более общем смысле мы говорим о светотени, имея в виду игру света и тени, возникающую на поверхности. Например, в архитектуре мы говорим о светотени, когда игра полных и пустых объемов создает эффект вариации по отношению к монотонности плоской поверхности. Примером здания со значениями светотени является внешний вид собора Модены с ложными лоджиями, созданными исключительно для перемещения фасада и боковин.

Также в скульптуре мы говорим о светотени, когда рельеф создает контраст между светом и естественной тенью, что, возможно, может выделить фигуры и выявить некоторые детали. Светотень — фундаментальный элемент, когда кто-то хочет изобразить движение в скульптуре; действительно, чем сильнее эффекты света и тени, тем более шумной будет сцена. Среди наиболее известных примеров — саркофаг Портоначчо римского искусства, Избиение младенцев святого Андрея, кафедра Джованни Пизано или Битва кентавров Микеланджело.

Другое искусство
Техника светотени была популярна среди граверов, а также в живописи, но вышла из употребления на долгое время. Он обретет возрожденную популярность в кинематографе первой половины 20-го века благодаря вкусу четко структурированных композиций и шокирующему макияжу немецкого экспрессионизма; Хотя некоторые пластические работы Экспрессионисты пришли к этому, чтобы усилить эффект своих предметов — в таких картинах, как Клостернойбург Эгона Шиле или портрет Адольфа Лооса Оскара Кокошки, — использование светотени в кино было в значительной степени оригинальным развитием, которое было используется для устранения технических ограничений фильма и отсутствия звука, которые требовали сильной визуальной стилизации для компенсации.

Немецкий экспрессионизм будет недолговечным, но влиятельным работам понравится Носферату, eine Symphonie des Grauens Ф. В. Мурнау, в котором кьяроскуро играет центральную роль. Переезд многих немецких кинематографистов в Соединенные Штаты в результате подъема нацизма приведет к развитию жанра кино, сочетающего повествовательные условности американской криминальной фантастики с визуальным влиянием экспрессионизма: фильм-нуар. использование необычных пропорций тени (до 90% экрана по сравнению с обычными 50–60%) и использование ее в качестве драматической уловки — либо путем затемнения элементов убедительным образом, либо путем вывода на экран изображения силуэт невидимого объекта — фильм-нуар использовал светотень как визуальную среду, чтобы развить моральную двусмысленность своих тем. В таких фильмах, как Мальтийский сокол,

Кино и фотография
Кьяроскуро также используется в кинематографии для обозначения чрезвычайно низкого ключа и высококонтрастного освещения для создания четких областей света и темноты в фильмах, особенно в черно-белых фильмах. Классические примеры: Кабинет доктора Калигари (1920), Носферату (1922), Метрополис (1927), Горбун из Нотр-Дама (1939), Дьявол и Дэниел Вебстер (1941), а также черно-белые сцены в «Сталкере» Андрея Тарковского. (1979).

Например, в «Метрополисе» светотень используется для создания контраста между светлой и темной мизансценой и фигурами. В результате этого прежде всего подчеркиваются различия между капиталистической элитой и рабочими.

В фотографии светотень достигается с помощью «освещения Рембрандта». В более высокоразвитых фотографических процессах этот метод также можно назвать «окружающим / естественным освещением», хотя, когда это делается для эффекта, вид получается искусственным и не документальным по своей природе. В частности, Билл Хенсон и другие, такие как У. Юджин Смит, Йозеф Куделка, Гарри Виногранд, Лотар Волле, Энни Лейбовиц, Флория Сигизмонди и Ральф Гибсон, могут считаться одними из современных мастеров светотени в документальной фотографии.

Возможно, наиболее прямым предполагаемым использованием светотени в кинопроизводстве был бы фильм Стэнли Кубрика 1975 года «Барри Линдон». Когда ему сообщили, что ни один объектив в настоящее время не имеет достаточно широкой диафрагмы, чтобы снимать костюмированную драму, происходящую в великих дворцах, используя только свечи, Кубрик купил и модернизировал специальный объектив для этих целей: модифицированную камеру Mitchell BNC и объектив Zeiss, изготовленный для суровых условий космоса. фотографии с максимальной диафрагмой f / .7. Естественно необработанные световые ситуации в фильме иллюстрируют сдержанное, естественное освещение в кинематографической работе в ее самом крайнем проявлении за пределами восточноевропейской / советской кинематографической традиции (примером которой является суровый сдержанный стиль освещения, использованный советским кинорежиссером Сергеем Эйзенштейном).

Свен Нюквист, давний соратник Ингмара Бергмана, также много писал о своих фотографиях с светотеневым реализмом, как и Грегг Толанд, оказавший влияние на таких кинематографистов, как Ласло Ковач, Вилмош Жигмонд и Витторио Стораро, с его использованием глубокого и избирательного фокуса, дополненного сильным фокусом. Ключевое освещение на уровне горизонта, проникающее через окна и дверные проемы. Большая часть прославленной традиции кино-нуар опирается на техники, усовершенствованные Толандом в начале тридцатых годов, которые связаны с светотенью (хотя освещение в высоких тонах, сценическое освещение, фронтальное освещение и другие эффекты чередуются таким образом, чтобы уменьшить требования к светотени).