Экспериментальная музыка — это общая метка любой музыки, которая подталкивает существующие границы и определения жанра (Anon. & Nd (c)). Экспериментальная композиционная практика определяется в широком смысле поисковыми сенсибилитами, радикально противостоящими и подвергая сомнению институционализированные композиционные, исполнительские и эстетические условности в музыке (Sun 2013). Элементы экспериментальной музыки включают неопределенную музыку, в которой композитор вводит элементы случайности или непредсказуемости в отношении композиции или ее исполнения. Художники могут также приближаться к гибриду разрозненных стилей или включать неортодоксальные и уникальные элементы (Anon. & Nd (c)).

Практика стала заметной в середине 20-го века, особенно в Европе и Северной Америке. Джон Кейдж был одним из первых композиторов, который использовал термин и один из первых новаторов экспериментальной музыки, используя методы неопределенности и поиска неизвестных результатов. Во Франции еще в 1953 году Пьер Шеффер начал использовать термин «musique expérimentale» для описания композиционных мероприятий, в которых использовались музыкальные ноты, музыкальная музыка и музыкальная музыка. Кроме того, в Америке в конце 1950-х годов было довольно четкое понимание этого термина, чтобы описать композицию, контролируемую компьютером, связанную с композиторами, такими как Lejaren Hiller. Гарри Парч, а также Ивор Даррег работал с другими тюнинговыми шкалами, основанными на физических законах гармонической музыки. Для этой музыки они разработали группу экспериментальных музыкальных инструментов. Musique concrète (французский, буквально, «конкретная музыка»), представляет собой форму электроакустической музыки, которая использует акустический звук в качестве композиционного ресурса. Свободная импровизация или бесплатная музыка — это импровизированная музыка без каких-либо правил вне вкуса или склонности вовлеченного музыканта; во многих случаях музыканты прилагают активные усилия, чтобы избежать «клише», т. е. явных ссылок на узнаваемые музыкальные соглашения или жанры.

терминология
Этот термин запутан, потому что его можно использовать по-разному: либо как синоним в широком смысле современной музыки, либо, наоборот, в ограниченном смысле, ссылаясь только на определенные тенденции в этой музыке. Этот термин также можно использовать в еще более широком смысле, а также включать в себя современную научную музыку ансамбль авангардной народной музыки.

Определения и использование
происхождения
Группа «Recherches de Musique Concrète» (GRMC) под руководством Пьера Шеффера организовала первое Международное десятилетие экспериментальной музыки с 8 по 18 июня 1953 года. Это, по-видимому, было попыткой Шеффера отменить ассимиляцию музыкального концерта в немецким электроническим Musik, и вместо этого попытался объединить музыкальную музыку, музыкальную музыку, музыкальную музыку и мировую музыку под рубрикой «musique experale» (Palombini 1993, 18). Публикация манифеста Шеффера (Schaeffer 1957) была отложена на четыре года, и к этому времени Шеффер отдавал предпочтение термину «recherche musicale» (музыкальное исследование), хотя он никогда полностью не отказался от «музыкального экспансименталя» (Palombini 1993a, 19; Palombini 1993b, 557 ).

Джон Кейдж также использовал этот термин еще в 1955 году. Согласно определению Кейджа, «экспериментальное действие является результатом, которого не предвидится» (Cage 1961, 39), и он был особенно заинтересован в завершенных работах, которые выполняли непредсказуемый (Mauceri 1997, 197). В Германии публикация статьи Кейджа была предвосхищена несколькими месяцами на лекции, прочитанной Вольфгангом Эдвардом Ребнером в Дармштадте Фериенкусе 13 августа 1954 года под названием «Американский экспериментальный мюзик». Лекция Ребнера снова закрепила концепцию, включив в нее Чарльза Айвса, Эдгара Varèse и Henry Cowell, а также Cage, из-за их сосредоточенности на звучании как такового, а не на композиционном методе (Rebner, 1997).

Альтернативные классификации
Композитор и критик Майкл Найман начинается с определения Кейджа (Nyman 1974, 1) и развивает термин «экспериментальный» также для описания работы других американских композиторов (Кристиан Вольф, Эрл Браун, Мередит Монк, Малькольм Гольдштейн, Мортон Фельдман, Терри Райли , La Monte Young, Philip Glass, John Cale, Steve Reich и т. Д.), А также такие композиторы, как Гэвин Брайарс, Тоши Ичьянаги, Корнелиус Кардью, Джон Тилбери, Фредерик Ржевски и Кит Роу (Nyman 1974, 78-81, 93-115). Ниман выступает против экспериментальной музыки с европейским авангардом того времени (Булез, Кагель, Ксенакис, Биртвистл, Берио, Штокхаузен и Буссотти), для которых «Личность композиции имеет первостепенное значение» (Nyman 1974, 2 и 9 ). Слово «экспериментальное» в первых случаях «приемлемо», поскольку оно понимается не как описательное действие, которое впоследствии оценивается с точки зрения успеха или неудачи, а просто как действие, исход которого неизвестен »(Cage 1961) ).

Дэвид Коуп также проводит различие между экспериментальным и авангардистским, описывая экспериментальную музыку как «которая представляет собой отказ принять статус-кво» (Cope 1997, 222). Дэвид Николлс тоже делает это различие, говоря, что «… в общем, авангардная музыка может рассматриваться как занимающая крайнее положение в традиции, а экспериментальная музыка лежит вне нее» (Nicholls 1998, 318).

Уоррен Берт предупреждает, что в качестве «комбинации передовых технологий и определенного исследовательского отношения» экспериментальная музыка требует широкого и всеобъемлющего определения «серия анд, если вы захотите», охватывая такие области, как «влияние и работа Cageian» с низкими технологиями и импровизацией, звуковой поэзией и лингвистикой, новым приборостроением, мультимедиа и музыкальным театром, а также работой с использованием высоких технологий и общинной музыки, среди прочего, когда эти мероприятия проводятся с целью поиска тех музыкальных произведений, которые нам не нравятся, тем не менее, «[ссылаясь на Герберта Брюна] в« проблемной среде »[со ссылкой на Криса Манна]» (Burt 1991, 5).

Бенджамин Пьекут утверждает, что этот «консенсусный взгляд на экспериментализм» основан на априорной «группировке», а не на вопрос «Как собрать эти композиторы в первую очередь, что теперь они могут быть предметом описания? » То есть, по большей части, экспериментальные музыкальные исследования описывают [sic] категорию, не объясняя это действительно »(Piekut 2008, 2-5). Он находит похвальные исключения в работе Дэвида Николса и, в особенности, Эми Бил (Piekut 2008, 5), и делает вывод из своей работы, что «фундаментальный онтологический сдвиг, означающий экспериментальность как достижение, состоит в том, что от представительности к перформативности», «объяснение экспериментализма, которое уже предполагает категорию, которую она пытается объяснить, — это упражнение в метафизике, а не онтологии» (Piekut 2008, 7).

С другой стороны, Леонард Б. Мейер включает в себя под «экспериментальной музыкой» композиторов, отвергнутых Ниманом, таких как Берио, Булез и Штокхаузен, а также техники «полного сериализма» (Meyer 1994, 106-107 и 266), что «нет ни одной, ни даже выдающейся экспериментальной музыки, а множество разнообразных методов и видов» (Мейер, 1994, 237).

Абортирующий критический термин
В 1950-х годах термин «экспериментальный» часто применялся консервативными музыкальными критиками — наряду с рядом других слов, таких как «инженерное искусство», «музыкальное расщепление атома», «алхимическая кухня», «атонал» и «серийный» — как непристойный термин жаргона, который следует рассматривать как «абортивные понятия», так как они «не понимают предмет» (Metzger 1959, 21). Это была попытка маргинализации и, тем самым, отбросить различные виды музыки, которые не соответствовали установленным конвенциям (Mauceri 1997, 189). В 1955 году Пьер Булез назвал его «новым определением, которое позволяет ограничить лабораторию, которая допускается, но подлежит проверке, все попытки испортить музыкальную мораль. Как только они установили ограничения на опасность, хорошие страусы уйдут снова спать и просыпаться только, чтобы отталкивать ноги от ярости, когда они обязаны принять горький факт периодических разрушений, вызванных экспериментом ». Он заключает: «Нет такой вещи, как экспериментальная музыка … но существует очень реальное различие между стерильностью и изобретением» (Boulez 1986, 430 и 431). Начиная с 1960-х годов «экспериментальная музыка» стала использоваться в Америке практически для противоположной цели, пытаясь создать историческую категорию, чтобы помочь узаконить слабо идентифицированную группу радикально инновационных «аутсайдеров». Каким бы успехом это ни было в академии, эта попытка построить жанр была столь же неудачной, как и бессмысленная наметка, отмеченная Мецгером, поскольку по собственному определению «жанра» работа, которую он включает, «радикально отличается и очень индивидуалистична» (Mauceri 1997, 190). Поэтому это не жанр, а открытая категория », потому что любая попытка классифицировать феномен как неклассифицируемую и (часто) неуловимую, как экспериментальную музыку, должна быть частичной» (Nyman 1974, 5). Кроме того, характерная неопределенность в производительности «гарантирует, что две версии одного и того же произведения практически не будут иметь ощутимых музыкальных« фактов »» (Nyman 1974, 9).

Компьютерная композиция
В конце 1950-х годов Лежарен Хиллер и Л. М. Исааксон использовали термин в связи с компьютерным управлением в научном смысле «эксперимента» (Хиллер и Исааксон, 1959): составление предсказаний для новых композиций на основе установленной музыкальной техники (Mauceri 1997, 194-95). Термин «экспериментальная музыка» использовался одновременно для электронной музыки, особенно в ранней музыкальной работе Шеффера и Генри во Франции (Vignal 2003, 298). Существует значительное совпадение между музыкой в ​​центре города и тем, что в более общем смысле называется экспериментальной музыкой, тем более, что этот термин был подробно определен Ниманом в его книге Experimental Music: Cage and Beyond (1974, второе издание, 1999).

история

Влиятельные антецеденты
Некоторые американские композиторы начала 20-го века, рассматриваемые как прецеденты и влияние на Джона Кейджа, иногда называют «Американской экспериментальной школой». К ним относятся Чарльз Айвс, Чарльз и Рут Кроуфорд Сигер, Генри Коуэлл, Карл Рагглс и Джон Беккер (Nicholls 1990; Rebner, 1997).

Нью-Йоркская школа
Художники: Джон Кейдж, Эрл Браун, Кристиан Вольф, Мортон Фельдман, Дэвид Тудор, Связанные: Мерс Каннингем

Musique concrète
Musique concrète (французский, буквально, «конкретная музыка»), представляет собой форму электроакустической музыки, которая использует акустический звук в качестве композиционного ресурса. Композиционный материал не ограничивается включением звуков, полученных из музыкальных инструментов или голосов, или элементами, которые традиционно считаются «музыкальными» (мелодия, гармония, ритм, метр и т. Д.). Теоретические основы эстетики были разработаны Пьером Шеффером, начиная с конца 1940-х годов.

Флуксус
Fluxus был художественным движением, начатым в 1960-х годах, характеризующимся повышенной театральностью и использованием смешанных сред. Другим известным музыкальным аспектом, появляющимся в движении Fluxus, было использование Primal Scream на выступлениях, полученных из первичной терапии. Йоко Оно использовал эту технику выражения (Bateman nd).

Минимализм
Минимальная музыка — это форма художественной музыки, в которой используются ограниченные или минимальные музыкальные материалы. В западной музыкальной традиции американские композиторы La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich и Philip Glass приписывают себя тому, чтобы в первую очередь разрабатывать композиционные приемы, которые используют минимальный подход. Она возникла в Нью-Йоркской городской сцене 1960-х годов и первоначально рассматривалась как форма экспериментальной музыки под названием «Нью-Йоркская гипнотическая школа». Как эстетика, она характеризуется не-повествовательной, нетелеологической и нерепрезентативной концепцией незавершенного произведения и представляет собой новый подход к деятельности по прослушиванию музыки, фокусируясь на внутренних процессах музыки, которые не имеют целей или движения к этим целям. Характерными особенностями этой техники являются согласная гармония, устойчивый пульс (если не неподвижные беспилотные летательные аппараты), застой или постепенная трансформация, а часто повторение музыкальных фраз или небольших единиц, таких как фигуры, мотивы и клетки. Он может включать такие функции, как аддитивный процесс и фазовый сдвиг, что приводит к тому, что было названо фазовой музыкой. Минимальные композиции, которые в значительной степени зависят от технологических приемов, которые следуют строгим правилам, обычно описываются с использованием термина «музыка процесса».

Transethnicism
Термин «экспериментальный» иногда применялся к смеси узнаваемых музыкальных жанров, особенно тех, которые были идентифицированы с конкретными этническими группами, например, в музыке Лори Андерсон, Чжоу Вэнь-чунга, Стив Рейха, Кевина Воланса, Мартина Шерзингера, Майкл Блейк и Рюдигер Мейер (Blake 1999, Jaffe 1983, Lubet, 1999).

Бесплатная импровизация
Свободная импровизация или бесплатная музыка — это импровизированная музыка без каких-либо правил вне вкуса или склонности вовлеченного музыканта; во многих случаях музыканты прилагают активные усилия, чтобы избежать откровенных ссылок на узнаваемые музыкальные жанры. Этот термин несколько парадоксален, поскольку его можно рассматривать как метод (используемый любым музыкантом, который хочет игнорировать жесткие жанры и формы) и как самостоятельный узнаваемый жанр.

Влияние
Жители начали в семидесятых годах как идиосинкразическая музыкальная группа, смешивая всевозможные художественные жанры, такие как поп-музыка, электронная музыка, экспериментальная музыка с фильмами, комиксы и исполнительское искусство (Ankeny nd). Rhys Chatham и Glenn Branca в конце 1970-х годов сочиняли композиции с несколькими гитарами. Чатем некоторое время работал с LaMonte Young, а затем смешивал экспериментальные музыкальные идеи с панк-роком в своем кусочке Guitar Trio. Lydia Lunch начал включать устное слово с панк-роком, а Марс исследовал новые методы разворачивания гитары. Арто Линдсей пренебрег использованием какой-либо музыкальной практики или теории, чтобы разработать своеобразную игру. ДНК и Джеймс Шанс — другие известные художники без волнений. Шанс позже переместился больше на Свободную импровизацию. Движение No Wave было тесно связано с трансгрессивным искусством и, подобно Fluxus, часто сочетало в себе искусство исполнения с музыкой. В качестве альтернативы это, однако, рассматривается как авангардное ответвление панков 1970-х годов и жанр, связанный с экспериментальной породой (Anon. & Nd (b)).

Эволюция и занятость в Соединенных Штатах
В 1960-х годах этот термин приобрел более узкий смысл, особенно Соединенные Штаты. В основном это использовалось для того, чтобы отличать анти-традиционных композиторов (например, Джона Кейджа) в отличие от европейского авангардистского тренда 3. Эта музыка характеризуется готовностью к бессилию композитора, недетерминированностью творческого акта и, следовательно, музыкальный результат в непредсказуемой части. Воля неконтролируемого управления противоречит подходам официальной европейской авангардной музыки более формальной эпохи, такой как интегральный сериализм, характеризуемый детерминизмом и полным контролем всех музыкальных параметров.

В довольно похожем смысле Майкл Найман использует этот термин, но распространяет его на минималистских и постмодернистских композиторов в общем виде. Действительно, в своей книге Experimental Music: Cage and Beyond, рассматриваемой в качестве хранилища экспериментальной музыки, он использует термин «экспериментальный» для обозначения прежде всего работы современных американских музыкантов (Джон Кейдж, Кристиан Вольф, Эрл Браун, Мередит Монк, Мортон Фельдман, Терри Райли, «Молодой Монте», Филипп Гласс, Джон Кейл, Стив Рейх и т. Д.), В отличие от авангардистской европейской музыки того времени (Карлхайнц Штокхаузен, Пьер Булес, Яннис Ксенакис).

В этом смысле авангардные подходы современной европейской музыки, даже самые инновационные, не считаются экспериментальной музыкой. В этом смысле термин «экспериментальная музыка» представляет только одну из многих тенденций современной музыки и поэтому не включает в себя европейские авангардные формы, такие как серийная музыка или конкретная музыка. В этом смысле композитор Джон Кейдж был одним из пионеров экспериментальной музыки; по его сочинениям, он помог определить основы этого движения. Чаще всего в этом смысле американцы слышат термин «экспериментальная музыка».

Современная музыка
Но часто бывает так, что термин экспериментальная музыка просто используется для обозначения современной музыки на самом деле определенными специалистами, а также людьми, незнакомыми с жанром, для которых термин «экспериментальный» кажется им более явным, чем термин «современный», , Термин «современная музыка» — это технический термин, который относится ко всей авангардной научной музыке, которая исторически происходит от классической музыки, но поставила под вопрос большинство принципов этой музыки для создания новой музыки. Таким образом, термин «современная музыка» к очень широкому набору новой эстетики, сложившейся в результате второй школы Вены и интегрального последовательного движения. И в этом отношении, учитывая чрезвычайно инновационную сторону этой музыки, многие считают ее экспериментальной музыкой. Некоторые американские теоретики делают не считая эти авангардные формы экспериментальной музыкой, в то время как другие, как и американский музыковед Леонард Б. Майер, включают под термином «экспериментальная музыка» музыку современных композиторов современной авангардистки, таких как Пьер Булез, Лучано Берио или Карлхайнц Стокхаузен и интегральный сериализм.

Но многие композиторы современной музыки отвергают название «экспериментальное», которое они находят редуктивным. Действительно, этот термин может иметь много коннотаций, предполагающих, что композиторы действительно не контролируют свой материал и ничего не пытаются попробовать. Видение, которое отвергают многие композиторы, даже если их музыка воспринимается многими как «экспериментальная», потому что вне норм.

Авангардная музыка
Наконец, в самом популярном смысле термин «экспериментальная музыка» используется для недифференцированного обозначения всей музыки, так же популярной с авангардом или из обычного подхода. Именно в этом более широком смысле Филипп Роберт подходит к понятию «экспериментальной музыки». Термин «экспериментальная музыка» включает в этом смысле как:

Все различные тенденции в современной музыке, сериализм, конкретная музыка, электроакустическая музыка, минималистская музыка, стохастическая музыка, спектральная музыка и т. Д.

Случай, помимо импровизированной музыки, которая не эстетически и концептуально находится в любом из так называемых научных или популярных течений, но заимствует, в зависимости от главных героев, элементы того или иного, чтобы сделать мгновенное создание буквально неслыханным по определению.

И разнообразная авангардная и экспериментальная популярная музыка, такая как: авангард-рок (также называемый «экспериментальный рок»), авангардный джаз, рок-арт, свободный рок, бесплатный джаз, металл до -гартист (также называемый «экспериментальный металл» »), индустриальная музыка (или промышленная), без волн, шумовой рок, сбой. И иногда, прогрессивный рок и прогрессивный металл.