Фовизм — это стиль Les Fauves (французский для «диких зверей»), группа современных художников начала XX века, чьи работы подчеркивали живописные качества и сильный цвет над репрезентативными или реалистичными ценностями, сохранившимися в импрессионизме. В то время как фовизм как стиль начинался примерно в 1904 году и продолжался после 1910 года, движение как таковое длилось всего несколько лет, 1905-1908, и было три выставки. Руководителями движения были Андре Дерен и Анри Матисс.

Фовизм — это художественное движение во французской живописи с 1898 по 1906 год, характеризующееся насилием красок, часто применяемым без смешивания с коммерчески выпускаемыми трубами краски в широких плоских областях, спонтанностью и даже шероховатостью исполнения и смелым смыслом поверхностного дизайна. первая из серии авангардных движений в искусстве 20-го века и оказала влияние на почти современные и более поздние тенденции, такие как экспрессионизм, орфизм и развитие абстрактного искусства.

характеристика
Три основные группы, в том числе голландский маврикий Кеес ван Донген, способствуют формированию термина Фовизм по адресу:

студенты Гюстава Моро и Академий Карьер: Анри Матисс, Альберт Марке, Чарльз Камоин, Анри Мангин и Жан Пьюи.
группа из Шату: Андре Дерен и Морис де Вламинк.
преобразованное трио из Гавра по импрессионистическому происхождению: Othon Friesz, Raoul Dufy и Georges Braque.
Художники хотели порвать с прошлым, особенно импрессионизмом и реализмом, и не становились зависимыми от образцовой модели. Они работали против взгляда на картины импрессионистов на растение больше времени (от Durée до кредитования).

В пейзажной живописи были разработаны основные цели. В скульптурах свет и дизайн интерьера эквивалентны по цвету. Пространственные явления рассматриваются как чистая поверхность без моделирования и иллюзии светотени. Место иллюзии пространства заменяется поэтическим пространством, созданным чувством и фантазией. Это пространство выражает себя визуально через взаимодействие чистых, равномерно насыщенных цветов. Фовс отказался от литературных ссылок на картину.

Выражение (французский: выражение) произведения лежит на цветной поверхности изображения, которое захватывает зритель в целом. Наибольшего увеличения цвета недостаточно, чтобы охарактеризовать фовизм. «Это просто внешность, — говорит Матисс, — фовизм вызван тем фактом, что мы отвергли подражательные цвета и сделали с чистыми гораздо более сильными эффектами, кроме блеска цветов». Для фовизма также характерно то, что художники искали соответствие между выражением и внутренним содержимым картины через упорядоченную композицию. Простота живописных средств, используемых здесь, получила четкое внимание.

Художники и стиль
Помимо Матисса и Дерена, другие художники включали Альберта Марке, Чарльза Камоина, Луи Вальтата, Жана Пюи, Мориса де Вламинка, Анри Мангина, Рауля Дюфи, Оттона Фриза, Жоржа Руо, Джин Метцингер, Киса ван Донгена и Жоржа Брэка (впоследствии партнер Пикассо в Кубизм).

Картины Фовса характеризовались, казалось бы, дикой кистью и резкими цветами, в то время как их предмет имел высокую степень упрощения и абстракции. Фовизм можно классифицировать как экстремальное развитие пост-импрессионизма Ван Гога, слитого с пуантилизмом Сеурата и других художников неоимпрессионистов, в частности Павла Сикьяка. Другими ключевыми факторами были Пол Сезанн и Пол Гоген, чье использование насыщенных цветов, особенно в картинах из Таити, сильно повлияло на работу Дерена в Коллиуре в 1905 году. В 1888 году Гоген сказал Полю Серюзи: «Как вы видите эти деревья? Они желтые, поэтому желтые, эта тень, довольно синяя, нарисуйте ее чистым ультрамарином, эти красные листья? Поместите в кражу. Фовизм сравнивали с экспрессионизмом, как в использовании чистого цвета, так и в безусловной манере. Некоторые из фовинов были одними из первых художников-авангардистов, которые собирали и изучали африканское и океаническое искусство наряду с другими формами незападного и народного искусства, приводя несколько фоветов к развитию кубизма.

Историческая интеграция

общество
Художники, которые были в возрасте от двадцати до тридцати лет в 1905 году, родились вскоре после разгрома Франции в 1870 году и событий Парижской коммуны и произошли в основном из скромных семейных отношений. Франция была потрясена и расколота в 1894 году Дрейфусом, много протеста было сделано. Уверенность в государственной власти, судебной системе, армии, церкви и экономической системе потрясла многих критиков. Таким образом, на первый план вышли антиклерикальные, антимилитаристские, антиконформистские, даже анархистские тенденции.

Анархизм, но с 1900 по 1905 год не был активным, насильственным движением больше во Франции, это был скорее анархизм кафе. В некотором смысле Фовс приблизился к анархисту, поэтому борьба с признанным буржуазным искусством также привела к борьбе с установленным порядком. Но Derain уже выразил в письме Вламинку в 1905 году: «Я снова наткнулся на анархиста. Куда бы я ни пошел, у меня есть куча анархистов вокруг меня, которые каждый день разрушают мир и устраивают их вместе утром. Это беспокоит меня , особенно идея полагать, что я сама одна ».

Всемирная ярмарка 1900 года в Париже подчеркнула разрыв между европейским промышленным обществом и недавно открывшимися культурами Дальнего Востока, Африки и Океании. Таким образом, произведения искусства из далеких культур достигли столицы Франции, что привлекло внимание Фовса.

Философия и литература
Дух Фовса похож на мысли Андре Гида. Гид восхваляет культ жизни, это состояние страстного энтузиазма, в котором разворачивается индивид, который он выражает в 1897 году в «Лесах». Литературная позиция Гидес, которая хочет обновить искусство письма из-за неудовольствия символикой, соответствовала реакции Фовса. Таким образом, они обратились против непроизводительности официального искусства и излишеств символики в живописи, которая теряет свой анекдот.

В январе и феврале 1900 года журнал «Меркурий де Франс» опубликовал статьи Жюля де Готье, в которых подчеркивались антирационалистические и индивидуалистические основы философии Ницше, а также лирический энтузиазм, изобилующий таким образом Заратустра. Другим аспектом мышления Ницше была защита Диониса против христианства. Такое отношение сделал Ницше пророк Средиземноморья, философа средиземноморских стран, которого любил Фовз. Прославление жизни, радостный индивидуализм Ницше в то время воспринималось как реакция против пессимизма и излишеств fin de siècle. То, что говорит Жюль де Готье, говорит о том, что Spare Zarathustra может быть частью манифеста Фовизма: «Это удовольствие, новый аппетит, новый дар, чтобы видеть цвета, слышать звуки и чувствовать, как прежде, не были ни увидены, ни услышаны, почувствовал. »

Картина
Молодые художники начала XX века в Париже находились под влиянием многих влияний и противодействий. Популярное искусство того времени представляло собой смесь академического «поэтического реализма» на тему «Бугеро» и «Плавание», таких как модерн. Официальный стиль академии представил заключительные этапы неоклассицизма и реализма. Контраст этой популярной живописи был важной частью французской живописи, авангарда, которая уже стала традицией. Ее двумя основными течениями были импрессионизм и нео-импрессионизм (см. → Дивинизм), Символизм, Крепость, Синтеизм, группа художников Наби и произведения Ван Гога, Гогена и Сезанна. Их общая забота заключалась в том, чтобы укрепить развратное впечатление от образа, созданное импрессионизмом. Единство не-иллюзионистического образа доминировало волю авангарда.

Работы ведущих умов сформировали точки отсчета и конфронтации для молодых художников. В своих работах они узнали, например, у ван Гога и Гогена, что на первый план вышла обработка поверхности, которая была против диссипации импрессионистских работ. Для Дивизистов это была цветовая логика и теория цвета Шевреля, которая была основана на добавлении смешивания цветов в глазу наблюдателя, с помощью которого хотелось избежать потока перфузии. Сикьяк, теоретик и продолжатель движения, опубликовал в Revue Blanche с мая по июль 1898 года все главы своей сенсационной доктринальной работы: от Эжена Делакруа до нео-импрессионизма. Однако доминирующим влиянием был Сезанн, менее с точки зрения чистого цвета, но как пример образа и энергетической структуры его реализации.

развитие
Моро, учитель
Учителем, с которым некоторые Фовс позже говорили с почтением и благодарностью, был Густав Моро. Моро учил с 1891 по 1898 год в Школе-де-Бо-Арт. Он все утро разговаривал со своими учениками и снова и снова вел их в Лувр. Андре Суарес писал: «У него была заслуга понимания того, что было против него, и это было бы самым жестоким, чтобы отразить его. Он был самым верным вождем, самым мудрым наставником». Роджер Маркс заявил в энциклопедической редакции 25 апреля , 1896: «Все, кто хочет развить свою индивидуальность, собрались вокруг Моро». Стал знаменитым высказывание Моро: «Я мостик поеду на некоторые из них».

Выступая в записках Матисса, записанных Териадой в 1951 году, он сказал о своем учителе Моро: «Мой учитель, Густав Моро, говорил, что манеры стиля обходят против него через некоторое время, а затем качества изображения должны будьте достаточно сильными, чтобы не потерпеть неудачу. Вот почему я слежу за всеми, казалось бы, необычными приемами ».

Матисс 1898-1905
Для развития фовизма карьера Матисса имела решающее значение. Он начал посещать Писсарро примерно в 1897 году, но, разумеется, после смерти Моро в 1898 году. Писсарро был нравственной совестью и художественным лидером своего времени, все еще получая непосредственное обучение Коро, переживая развитие Сезанна и Гогена и поддерживая усилия Серата , Он также был открыт для начала Матисса и дал ему незабываемые советы. Матисс начал создавать картины, в которых начало вспышки цвета выражается и увеличивается до 1901-го

В 1935 году в своем эссе «Модернизм и традиция» Матисс сказал: «Когда я начал рисовать, мы не противоречили нашим предшественникам, и мы выражали свои взгляды осторожно и постепенно. Импрессионисты были признанными лидерами, а после импрессионисты следовали в их шаги. Я этого не делал ».

Корсиканское пребывание в 1898 году указывает на первые шаги Фовиста. Матисс изучал структуру форм с 1900 по 1903 год. Под этим он имел в виду, с одной стороны, рисунок, который выражает сущность предмета — то, что он называет «обезжиренным», а с другой стороны — рисунком, который выражает стабильность объекта — то, что он называет dessin d’aplomb. Согласно дальнейшему обсуждению неоимпрессионизма Матисс достиг цвета опекуна контура, чтобы сохранить пространство и проиллюстрировать отношения, контрастирующие с цветовыми планами — упрощенными, читаемыми из цветовых областей — для построения.

С изображением Vue de Saint-Tropez (вид на Сен-Тропе), выставленного в 1904 году в Салоне d’Automne, он инициировал фовизм. Это соответствует двум или трем работам, которые Дерен писал в конце 1904 года и в начале 1905 года. Ранняя зрелость Дрейна, самого молодого из Фовве, была настолько поразительной, что Пикассо без колебаний наградил его отцовством фовизма.

В своей дивизионистской композиции Luxe, calme et volupté (1904-1905) Матисс обнаружил противоречие между «линейной, скульптурной пластичностью» рисунка и «пластичностью цветов». Живописное утверждение выражается меньше в чистых цветах, чем в неиндустриальном, пластическом определении пространства.

Работа Матисса в Хербссалоне в 1904 году вдохновила Фриза, который ранее писал импрессионизм, присоединиться к этому движению.

Когда Матисс выставлялся в Salon des Independentants Luxe, calme et volupté, в 1905 году, Дюфи также изменил направление. Два художника из Гавра, Фриз и Дюфи отказались от своего раннего импрессионизма и пошли за Матисом. Дюфи сказал: «До этой работы я понял легитимность новой картины, и импрессионистский реализм потерял для меня призыв перед лицом этого чуда, чтобы трактовать рисунок и цвет чисто воображаемым».

Школа Шату с 1901 года
В нем есть Шату Аржантёй — бывшая игровая площадка импрессионистов — называемая фовизмом. В этом небольшом пригороде произошла связь трех пионеров движения, Матисса, Дерена и Вламинка, последнего из которых находилась в Шату.

В 1901 году во время посещения мемориальной выставки ван Гога в галерее Александре Бернхайме (позднее Бернхейм-Джуне) Дерен Матисс, которого он ранее встречал во время копирования классических произведений в Лувре, представил своего друга Вламинка. Эта часто упоминаемая историческая встреча отнюдь не означает, что рождение фовизма, но это одна из самых важных зародышевых клеток. Иногда также говорят о школе Шату. Поэтому Матисс вспомнил: «Честно говоря, картина Дерен и Вламинка меня не удивила, потому что это было похоже на мои собственные попытки».

В отношении Матисса и Вламинка стояли противоположные два полюса фовизма, из которых он с силой и силой объединил, с одной стороны, но сохранил свою гетерогенную структуру, с другой стороны. Матисс утверждал, что важно противодействовать инстинкту. С другой стороны, Вламинк старался рисовать всеми своими чувствами, не думая о стиле. Матисс унаследовал классическое наследие и никогда не отрицал влияния других. Личность художника была подтверждена ему только борьбой с противоречивыми идеями и честной победой над ними. Для Вламинка, с другой стороны, живопись не была эстетическим опытом, а брожением соков, «нагноением, абсцессом». Он отверг все влияния предшественников. Например, ресторан Vlaminck’s de La Machine à Bougival показывает его предпочтения по основным цветам: желтый, красный и синий.

С Дерэном, как связью между двумя такими противоположными натурами, была создана фундаментальная троица фовизма. Осенью 1904 года Дерен, который служил воинской службе с 1901 года, вернулся из военной жизни. Это сделало обмен между Матисом и восстановленной труппой из Шату, используя цветные «динамитные патроны», очень живые.

Работы Дерена в этот период (1904) были частично созданы под влиянием ван Гога и нео-импрессионистов. Тем не менее, Bords de rivière, Chatou (Riverside, Chatou) уже показывает поиск синтеза формы, с помощью которой не изображается реальность, но должен быть создан эквивалентный ей мир картины. В La Seine au Pecq (1904) теперь указывается на стиль живописи, который явно стоит перед фовистскими устремлениями.

Рождение фовизма в Коллиуре 1905
Матисс и Дерен провели лето 1905 года вместе в Коллиуре. Если Церет, по слову Сальмонов, был «Меккой кубизма», то Фовизм родился в Коллиуре, и произошел переход от пост-импрессионизма к новому виду, который должен был вызвать скандал в осеннем салоне.

Первые работы в Collioure были все еще разделяющими соображениями. В соседней Корнейле-де-Конленте произошла встреча с работой Гогена. Два живописца увидели Даниэля де Монфрида, самого верного друга Гогена, все еще неизвестные работы из Океании. В них они узнали подтверждение своего пути к «субъективному цвету» (→ решение раскраски «объективного» представления локального цвета). В работе Гогена основной идеей является плоский цвет. Он преодолевает «рассеивание локального цвета в свете», подчиняя свет «соглашению сильно окрашенных поверхностей». В этом пункте Матисс подчеркнул, что Гогена нельзя считать посреди фови, так как в его работе строительство пространства отсутствует в цвете. С другой стороны, роль Гогена как предшественника — это очистка, которая достигла своего преемника.

В настоящее время вопрос о дивизионе полностью поставлен под сомнение, поскольку он полностью противоречит взаимосвязи между художником и природой, разработанной Матисом и Дереном. Позже Матисс строго оценил Дивинизм, и, как заметил Писсарро, ограничения и бесплодие «слишком формальной доктрины для построения цветов». По его мнению, стиль работы Дилитизма основан на простых «впечатлениях сетчатки» и направлен только на «чисто физический порядок» цветов. Пол Симгектука Матисса очень не согласен с неоимпрессионизмом. Derain также сказал Вламинку в письме от 28 июля 1905 года о новой концепции света: он должен «искоренить все, что связано с разделением оттенков», добавляет он, «это наносит вред вещам, которые преднамеренно вредят их гармонии. Разнообразная дисгармония. в основном мир, который разрушает себя, как только вы подталкиваете его к краю Абсолюта ».

Отныне последние работы Коллиура показывают путь к преувеличению, который определит природу фовизма. В качестве перехода возникла новая смесь делимости и плоского цвета. Кисть тонкая и жидкая, почти акварельная, как в своей легкости, например, в La sieste [Рисунок 4] Matisse и Bateaux de pêche à Collioure от Derain. В ее картинах иллюзия пространства, массы и материи теперь полностью устранена. Другой пример — картина Матисса «Открыть окно в Коллиуре».

В работах Collioure все следы старой живописной цветовой перспективы исчезают, используя теплые тона для переднего плана и прохладные для синеватого расстояния, и которые импрессионисты также пытались преодолеть. Размещенные рядом друг с другом в лучистых цветах без каких-либо контуров, цвета образуют поверхность, как ковер, и создают эту чистую гармонию, которую Матисс назвал «духовным пространством». Здесь смысл света уменьшается как элемент реальности, который моделирует объект. Пространство света заменяется цветовым пространством, созданным чувством художника, а вместо описательного воспроизведения форм Фов устанавливает, что Морис Денис «нюмен из картин» и что можно назвать сегодня знаками.

Вернувшись в Париж, Матисс подошел к фигуре и нарисовал через несколько дней La femme au chapeau (женщина в шляпе). Теперь нет иерархии между фигурой и окружностью, все значимо и эквивалентно, вставляется в общий ритм с помощью серии цветных поверхностей, следуя модели акварелей Сезанна.

Сегодня Chemin du Fauvisme в Collioure отмечает появление фовизма: в 20 местах, где стояли мольберты Матисса и Дерена, репродукции результирующих картин подходят.

Climax и end

Группа Fauves
Группа Фовитов развилась из дружеских отношений. Во время Фовиста они путешествовали парами и обменивались между собой: Вламинк и Дерен в Шату, Матисс и Марке в Париже, Марке и Дюфи в Сент-Адресс, Трувиль и Гавр, Фриз и Брак в Антверпене, Дюфи и Фриз в Фалаизе и Гавр, Матисс и Дерен в Коллиуре, Дюфи и Браке в Л’Эстаке.

То, чем она была, была страстная приверженность цвету и использование определенных средств, чтобы принести его. Каждый из них сказал «цвет», и все имели в виду что-то другое. С другой стороны, всем, что они ищут помощи в их глубоких кризисах в работе Сезанна, является общим. Фовизм не имеет такого же унифицированного метода, как программный импрессионизм или неоимпрессионизм.

Сравнение изображений Дюфиса с изображениями Матисса и Дерена показывает противоположности. В Dufy форма и линия становятся все более независимыми друг от друга. Его работы не только контрастируют с массовым эффектом, который ищет Дерен для визуального закрепления его цветовых полей, но также и для Матисса, который дотягивает форму до предела по линии. Например, картина Дюфи — это Les affiches à Trouville, ориентированная (плакаты в Трувиль) с 1906 года еще ближе к работе Marquet. Когда кубизм вышел на первый план, Дюфи временно сосредоточился на своих устремлениях.

«Фовист на бархатных лапах» Маркет позже сказал, что его присутствие в знаменитой «клетке» (комната VII) 1905 года скорее было случайным, было много, чтобы поблагодарить живописные земли. Пять пейзажей, которые он выставил там, были расписаны под серым небом Парижа. Больше, чем Ван Гог и импрессионисты, оказал на него решающее влияние Мане. Взгляды Маркета на Париж — такие как Le Pont Saint-Michel [Рисунок 5] — добавляют особое внимание к фовизму.

Высокий момент 1906
1906 год увенчался триумфом и распространением фовизма, соединив Брака и его влияние на зарубежные страны. Herbstsalon 1906 года собрал полную группу Fauves в своем самом высоком развитии, в котором были раскрыты их основные принципы.

Изображения Дерена из Лондона — одни из самых успешных произведений фовизма. Его пребывание в британской столице было вдохновлено Волларом, который хотел увидеть знаменитую серию «Монес», обновленную в другом духе под впечатлением от работы осеннего салона 1905 года. Работы были созданы в двух четко различимых направлениях: в широком мазке и в сопоставлении цветных масс. Мост Чаринг-Кросс [Рисунок 8] является примером первого направления. Вестминстерский мост, который Дерен выбрал из всех фотографий Лондона для Herbstsalon 1906, подводит итог тому времени. На этой картине происходит новый и мастерский синтез Лотрека и Гогена.

Конец 1907 года
С 1907 года единство движения, растворенного под тяжестью инициации Пикассо и кубизма Брака, в появлении которого Матисс и Дерен не были безраздельными. Тот факт, что два противостоящих движения находятся в солидарности, можно увидеть в Браке, который последовательно и без оговорок писал Фовист и Кубист.

По случаю третьего пребывания в Бреке в Л’Эстаке летом 1908 года, который некоторое время делил Дюфи, Браке отказался от дальности Фовиста. Он построил свои пейзажи, такие как дома в Л’Эстаке, и натюрморты на приглушенном масштабе серого, охристого и зеленого цвета с граненых поверхностей, которые заставляли Людовика Vauxcelles говорить о «кубах».

После дезинтеграции движения, поскольку Дерен также обратился к кубизму с 1907 года, Матисс получил большое международное значение. Его влияние стало эффективным в основном в Германии и в скандинавских странах. Так, в 1909 году в немецком журнале Kunst und Künstler был опубликован перевод его книги «Заметки художника», вышедшей в декабре 1908 года в «Великой революции». Это эссе позже имеет программное значение для движения Фови.

прием

первые реакции
Обозначение Vauxcelles Fauves было воспринято аудиторией уничижительно. Сам Vauxcelles не был против движения. Камиль Моклер, критик Фигаро, противопоставлялся цитате из Джона Раскина в 1905 году, явно пренебрежительно: «Красное ведро вылилось во главе аудитории!» В Журнале de RouenOne можно было прочитать в статье некоего Николая: «То, что мы показываем, есть — за исключением используемых материалов — не имеет никакого отношения к живописи: синий, красный, желтый, зеленый, все яркие пятна цвета которые были объединены наугад — примитивная и наивная игривость ребенка, которому нравится коробка цветов, которую она давала ».

Однако призыв аудитории вообще «смешанный» слишком доброжелателен. Многие посетители были расстроены. Были даже попытки уничтожить матисскую картину La femme au chapeau.

Историческая классификация искусства
Цвет был веками только дополнением рисунка. Рафаэль, Мантенья и Дирир, как и почти все художники эпохи Возрождения, построили картину в основном по чертежу, а затем добавили местный колорит. От Делакруа до импрессионистов Ван Гогу и Сезанну, который дал решительный импульс и представил цветные массы, можно увидеть, как цвет получает все больше внимания.

Первая экспрессионистическая волна, смешанная с символическими элементами и элементами модерна, появилась между 1885 и 1900 годами как реакция против импрессионизма и объективной воли Сезанна и Серата. Их представителями были ван Гог, Гоген, Лотрек, Энсор, Мунк и Ходлер. Внутренний страх художников был не только освобожден увеличением цвета, но и выразительными формами и акцентом на напряженные линии. Вторая экспрессионистическая волна, намного более мощная, чем первая, уже была очевидна во Франции благодаря вкладу Руо в ранние работы Пикассо в работу Фовизма в целом и в Германии с основанием Дрезденберга.

Фовизм имел короткую продолжительность жизни, но вклад Фовизма в европейскую живопись не зависит от его короткой продолжительности. Впервые в истории западной живописи фовизм поместил цвет, прежде всего несломанный цвет, в центр его дизайна. В результате были показаны возможности, а также границы самого цвета. Самый сильный цветовой эффект создается не с самыми яркими цветами, а с самым богатым видением цвета. Работы Фовиста иллюстрируют таким образом, что цвет не имеет ничего общего с анимированным цветом.

Фовисты не ожидали, что искусство изменит общество, которое они приняли со своей несправедливостью, а также с их прекрасными сторонами. Они также не верили, что живопись должна была быть уничтожена, как требовали дадаисты. Напротив, они обнаружили, что живопись должна развиваться дальше.

Позиция по немецкому экспрессионизму
Недавняя тенденция художественной критики в рамках общей ориентации европейской живописи между 1900 и 1910 годами — связать фовизм и движение Дрезденского моста с экспрессионизмом. Есть также мнения, которые отрицают любую разницу между фовизмом и Мостом на том основании, что такое различие основано на националистических, расистских соображениях и конкурентоспособности.

Однако в первые дни моста уже возникли разногласия с фовизмом, как в соответствующей концепции жизни и искусства. Художники, под влиянием скандинавского искусства, черпают вдохновение из старых скандинавских тем навязчивых навязчивых идей, бессознательных импульсов, мечтаний и кошмаров. У них также был Кьеркегор как источник и его концепция страха, в которых он видел не только базовый характер человека, но и для него и всю природу. На них повлияли работы Мунка, которые совершенно противоречат стилю живописи Сезанна.

Для фоверов цвет влияет на сетчатку; как сыновья Ньютона и Шевруля, она интересовалась солнечным спектром. С другой стороны, для экспрессионистов цвета являются символическими и мифическими, они влияют на душу. Их следует оценивать на фоне концепций Гёте теории цветов и метафизики. Таким образом, немецкий экспрессионизм нашел особое внимание в периоды социального кризиса и умственной беспомощности. В экспрессионизме цветовая схема кажется безудержной и непримиримой, тогда как фовизм находится под властью цвета.

Эффекты и влияния
Во Франции фовизм был заменен кубизмом примерно в 1907 году. В Германии именно экспрессионисты, особенно члены Blaue Reiter, были вдохновлены Фовисом. Кандинский и Явленский были хорошо представлены в историческом осеннем салоне 1905 года, но не в «клетке дикарей», а в русском разделе, организованном Дягилевым. Под влиянием Матисса была фовистическая фаза Кандинского и Явленского. Таким образом, в работах Кандинского наблюдаются периоды, в которых с некоторой задержкой повторяются фазы развития фовизма. После того, как Матисс посетил Мюнхен в 1908 году, Кандинский основал «Neue Künstlervereinigung München» (НКВМ) в 1909 году. Визит был повторен в 1910 году.

Матисс выставлялся зимой 1908/09 в Берлине с Кассирером и трижды в Германии был между 1908 и 1910 годами. Продвинутый примером Матисса и Фовизма, стиль Дрезденского моста стал сильнее.

Работа Матисса представляла противовес разворачивающемуся кубизму, чей антипод он сформировал. В 1908 году Матисс основал частную школу, Академию Матисса. Там он преподавал с января 1908 по 1911 год и, наконец, имел 100 студентов из дома и за рубежом.

В 1909 году ван Донген стал членом группы художников Dresdner Brücke. Макс Пехштейн встретил ван Донгена в Париже в конце 1907-1908 годов и призвал его представить свои фовистские работы на выставке художников Брюке в 1908 году в Дрездене.

Искусство Фовса также повлияло на художников русского авангарда, таких как Касимир Малевич и Наталья Гончарова. Они также повлияли на некоторых голландских художников, возможно, также итальянского футуриста Умберто Боччиони. Для таких художников, как Пьер Боннард, Фернанд Леджер, Роберт Делоне, Франтишек Купка и Роджер де Ла Фреснай, цвет стал самым важным средством художественного выражения.

Под влиянием Французского института культуры в Инсбруке, который способствовал культурному обмену с выставками французских художников и грантами для пребывания во Франции, Фовизм пришел в Тироль после 1945 года, где он развил большое влияние на живопись. Художники, такие как Фриц Бергер, Герхильд Дизнер, Уолтер Хонедер, Эммерих Керле или Хильде Нобл взяли на себя ясные заимствования у фовистов.

Фовизм иногда воспринимается как пионер абстрактной живописи. Однако Фовс не завершил последний шаг полного отказа от отношения к объекту, так как таким образом, как подчеркивал Матисс и Дерен, абстракция была только подражательной.