الموسيقى التجريبية هي تسمية عامة لأي موسيقى تدفع الحدود الحالية وتعريفات النوع (Anon. & nd (c)). يتم تعريف الممارسة التركيبية التجريبية على نطاق واسع من قبل sensibilites الاستكشافية معارضة جذرية ، والتساؤلات ، والمؤتمرات التركيبية والمؤسسية والأداء والجمالية في الموسيقى (صن 2013). تشتمل عناصر الموسيقى التجريبية على موسيقى غير محددة ، حيث يقدم الملحن عناصر الصدفة أو عدم القدرة على التنبؤ فيما يتعلق بالتركيب أو أدائه. قد يقترب الفنانون أيضًا من مزيج من الأساليب المتباينة أو يدمجون العناصر غير التقليدية والفريدة (Anon. & nd (c)).

أصبحت هذه الممارسة بارزة في منتصف القرن العشرين ، ولا سيما في أوروبا وأمريكا الشمالية. كان جون كيج واحدا من أوائل المؤلفين الموسيقيين الذين استخدموا المصطلح وأحد المبدعين المبدعين للموسيقى التجريبية ، مستخدمين تقنيات عدم التحديد والبحث عن نتائج غير معروفة. في فرنسا ، في وقت مبكر من عام 1953 ، بدأ بيير شيفر في استخدام مصطلح “musique expérimentale” لوصف الأنشطة التركيبية التي تضمنت الموسيقى الشريطية والموسيقى concrète و elektronische Musik. أيضا ، في أمريكا ، تم استخدام معنى متميز تماما من هذا المصطلح في أواخر 1950s لوصف تكوين الكمبيوتر التي تسيطر عليها المرتبطة بالملحنين مثل Lejaren Hiller. عمل هاري بارش وكذلك إيفور داريج مع جداول ضبط أخرى تعتمد على القوانين الفيزيائية للموسيقى التوافقية. لهذه الموسيقى ، قام كلاهما بتطوير مجموعة من الآلات الموسيقية التجريبية. Musique concrète (الفرنسية ، حرفيا ، “الموسيقى الخرسانية”) ، هو شكل من أشكال الموسيقى الصوتية التي تستخدم صوت acousmatic كمورد تركيبي. الارتجال الحر أو الموسيقى الحرة هي موسيقى مرتجلة دون أي قواعد تتجاوز ذوق أو ميل الموسيقيين المشاركين ؛ في كثير من الحالات يبذل الموسيقيون جهداً نشطاً لتجنب “الكليشيهات” ، أي المراجع العلنية إلى الاتفاقيات الموسيقية أو الأنواع الموسيقية التي يمكن التعرف عليها.

المصطلح
المصطلح مربك لأنه يمكن استخدامه بطرق مختلفة: إما كمرادف بالمعنى الواسع للموسيقى المعاصرة أو ، على العكس ، بالمعنى الضيق ، والإشارة فقط إلى اتجاهات محددة في تلك الموسيقى. كما يمكن استخدام المصطلح بمعنى أوسع ، ويشمل أيضًا الموسيقى الشعبية المعاصرة ، مجموعة من الموسيقى الشعبية الطليعية.

التعاريف والاستخدام
أصول
نظمت المجموعة الموسيقية (Concrète de Musique Concrète) (GRMC) ، تحت قيادة بيير شيفر ، العقد الدولي الأول للموسيقى التجريبية في الفترة ما بين 8 و 18 يونيو 1953. ويبدو أن هذا كان محاولة من شيفر لعكس استيعاب الموسيقى الجماعية في بدلاً من ذلك ، حاول إلكترون الموسيقى ، وبدلاً من ذلك ، استبعاد الموسيقى الموسيقية والموسيقى الموسيقية والموسيقى العالمية تحت عنوان “musique experimentale” (Palombini 1993، 18). تأخر نشر بيان شيفر (Schaeffer 1957) أربع سنوات ، وفي ذلك الوقت كان شيفر يفضل مصطلح “recherche musicale” (البحث الموسيقي) ، على الرغم من أنه لم يتخلى مطلقا عن “musique expérimentale” (Palombini 1993a، 19؛ Palombini 1993b، 557 ).

استخدم جون كيج أيضًا المصطلح في عام 1955. فطبقًا لتعريف كاغي ، “الإجراء التجريبي هو أحد النتائج غير المتوقعة” (Cage 1961، 39) ، وكان مهتمًا تحديدًا بالأعمال المكتملة التي لا يمكن التنبؤ بها action (Mauceri 1997، 197). في ألمانيا ، كان نشر مقال كيج متوقعًا منذ عدة أشهر في محاضرة ألقاها وولفجانج إدوارد ريبنر في دارمشتاتير فيرينكورس في 13 أغسطس 1954 ، تحت عنوان “Americanikanische Experimentalmusik” ، وأدت محاضرة ريبنر إلى توسيع المفهوم في الوقت المناسب لتشمل تشارلز إيفز ، إدجارد Varèse ، و Henry Cowell ، وكذلك Cage ، نظرًا لتركيزها على الصوت على هذا النحو بدلاً من الطريقة التركيبية (Rebner 1997).

تصنيفات بديلة
يبدأ الملحن والناقد مايكل نيمان من تعريف كيج (نييمان 1974 ، 1) ، ويطور مصطلح “تجريبي” أيضًا لوصف عمل الملحنين الأمريكيين الآخرين (كريستيان وولف ، إيرل براون ، ميريديث مونك ، مالكولم غولدشتاين ، مورتون فيلدمان ، تيري رايلي و La Monte Young و Philip Glass و John Cale و Steve Reich وما إلى ذلك ، بالإضافة إلى الملحنين مثل Gavin Bryars و Toshi Ichiyanagi و Cornelius Cardew و John Tilbury و Frederic Rzewski و Keith Rowe (Nyman 1974، 78–81، 93-115). يعارض نيمان الموسيقى التجريبية إلى الطليعة الأوروبية في ذلك الوقت (بولز ، كاغل ، زيناكيس ، بيرتويستل ، بيريو ، ستوكهاوزن ، و Bussotti) ، الذين “تمثل هوية المؤلفين أهمية قصوى” (نييمان 1974 و 2 و 9 ). إن كلمة “تجريبي” في الحالات السابقة “ملائمة ، بشرط أن تكون مفهومة لا وصفًا لفعل يُحكم عليه فيما بعد من حيث النجاح أو الفشل ، ولكن ببساطة كإجراء لم تكن نتائجه مجهولة” (Cage 1961 ).

يميز دايفيد كوب أيضًا بين التجربة التجريبية والطليعية ، واصفاً الموسيقى التجريبية بأنها “التي تمثل رفضًا لقبول الوضع الراهن” (Cope 1997، 222). ديفيد نيكولز ، أيضا ، يجعل هذا التمييز ، قائلا: “… عموما ، يمكن اعتبار الموسيقى الطليعية التي تحتل موقعا متطرفا ضمن التقليد ، في حين أن الموسيقى التجريبية تقع خارجها” (نيكولز 1998 ، 318).

يحذر وارين بيرت من أنه ، “كمجموعة من التقنيات المتطورة والموقف الاستكشافي المحدد” ، تتطلب الموسيقى التجريبية تعريفًا واسعًا وشاملاً ، “سلسلة من المقالات ، إن شئت” ، تشمل مجالات مثل “التأثيرات Cageian والعمل مع التكنولوجيا المتدنية والارتجال والصوت والشعر واللغويات وبناء الأجهزة الجديدة والوسائط المتعددة والمسرح الموسيقي والعمل مع التكنولوجيا العالية والموسيقى المجتمعية ، من بين أمور أخرى ، عندما تتم هذه الأنشطة بهدف العثور على تلك الموسيقى التي لا نحبها ، ومع ذلك ، “[استشهادا بهربرت برون] في” بيئة البحث عن المشاكل “[نقلاً عن كريس مان]” (بيرت 1991 ، 5).

يجادل بنيامين بيكوت بأن هذه “النظرة الإجماعية للتجربة” تقوم على “تجميع” مسبق ، بدلاً من طرح السؤال “كيف تم جمع هؤلاء المؤلفين معاً في المقام الأول ، بحيث أصبحوا الآن موضوعًا للوصف؟” ” وهذا هو ، “في الغالب ، تصف الدراسات الموسيقية التجريبية [كذا] فئة دون أن تفسر ذلك حقا” (Piekut 2008 ، 2–5). يجد الاستثناءات الجديرة بالثناء في أعمال ديفيد نيكولز ، وعلى وجه الخصوص ، إيمي بيل (Piekut 2008، 5) ، ويستنتج من عملهم أن “التحول الأنطولوجي الأساسي الذي يميز التجريبية كإنجاز هو ذلك من التمثيلية إلى الأداء” ، بحيث “تفسير للتجريبيين الذي يفترض بالفعل أن الفئة التي تهدف إلى شرحها هي تمرين في الميتافيزيقيا ، وليس الأنطولوجيا” (Piekut 2008، 7).

أما ليونارد بي. ماير ، من جهة أخرى ، فتتضمن مؤلفين “موسيقى تجريبية” رفضهم نيمان ، مثل بيريو ، وبوليز ، وسوكهاوسن ، بالإضافة إلى تقنيات “التسلسل الكلي” (Meyer 1994 ، 106-107 و 266) ، معتبرًا أنه “لا توجد موسيقى تجريبية فردية أو حتى بارزة ، بل هي مجموعة كبيرة من الأساليب والأنواع المختلفة” (Meyer 1994، 237).

مصطلح فاشل حرج
في خمسينيات القرن العشرين ، كان مصطلح “تجريبي” غالبًا ما يتم تطبيقه من قِبل نقاد الموسيقى المحافظين ، إلى جانب عدد من الكلمات الأخرى ، مثل “فن المهندسين” ، “التقسيم الموسيقي للذرة” ، “مطبخ الخيميائي” ، “atonal” ، و “المسلسل” – وهو مصطلح بلغة يقال ، والذي يجب اعتباره “مفاهيم فاشلة” ، لأنها لم “تدرك موضوعًا” (ميتزجر 1959 ، 21). كانت هذه محاولة للتهميش ، وبالتالي رفض أنواع مختلفة من الموسيقى التي لا تتوافق مع الاتفاقيات المعمول بها (Mauceri 1997 ، 189). في عام 1955 ، وصفه بيير بولز بأنه “تعريف جديد يجعل من الممكن تقييده على المختبر ، الذي يتم التسامح معه ولكن يخضع للتفتيش ، كل المحاولات لإفساد الأخلاق الموسيقية. وبمجرد أن يضعوا حدودًا للمخاطر ، تذهب النعامات الجيدة ينام مرة أخرى ويوقظهم فقط ليختتموا أقدامهم بغضب عندما يضطرون إلى قبول الحقيقة المريرة للخراب الدوري الذي تسببه التجربة “. ويختتم قائلاً: “لا يوجد شيء اسمه الموسيقى التجريبية … لكن هناك تمييز حقيقي بين العقم والاختراع” (Boulez 1986، 430 and 431). ابتداءً من ستينيات القرن العشرين ، بدأ استخدام “الموسيقى التجريبية” في أمريكا للغرض المعاكس تقريبًا ، في محاولة لإنشاء فئة تاريخية للمساعدة في إضفاء الشرعية على مجموعة من المؤلفين المبتكر “الغريب”. مهما كان النجاح الذي حققه هذا في الأوساط الأكاديمية ، فإن هذه المحاولة لبناء نوع ما كانت مستعصية مثلما حدث في التسمية التي لا معنى لها والتي أشار إليها ميتزجر ، لأن العمل الذي يتضمنه “تعريف النوع” هو “مختلف بشكل جذري وفرداني للغاية” (Mauceri 1997، 190). لذلك ، ليس نوعًا ما ، بل فئة مفتوحة ، “لأن أي محاولة لتصنيف ظاهرة على أنها غير قابلة للتمييز و (غالبًا) بعيد المنال كموسيقى تجريبية يجب أن تكون جزئية” (نييمان 1974 ، 5). علاوة على ذلك ، فإن عدم التعيين المميز في الأداء “يضمن أن نسختين من نفس القطعة لن يكون لديهما أي” حقائق “موسيقية مألوفة” (Nyman، 1974، 9).

تكوين الكمبيوتر
في أواخر الخمسينات من القرن العشرين ، استخدم ليجارين هيلر و LM إيزاكسون هذا المصطلح فيما يتعلق بتكوين الكمبيوتر الذي يتحكم فيه ، بالمعنى العلمي “للتجربة” (Hiller and Isaacson 1959): إجراء تنبؤات للتراكيب الجديدة المستندة إلى التقنية الموسيقية المعمول بها (Mauceri 1997 ، 194-95). تم استخدام مصطلح “الموسيقى التجريبية” في نفس الوقت للموسيقى الإلكترونية ، لا سيما في أعمال كونكريت المبكر للموسيقي شيفر وهنري في فرنسا (Vignal 2003 ، 298). هناك تداخل كبير بين موسيقى وسط المدينة وما يُسمى عمومًا بالموسيقى التجريبية ، خاصةً أن هذا المصطلح قد تم تعريفه مطولًا من قبل نيمان في كتابه “الموسيقى التجريبية”: كيج أند بيوند (1974 ، الطبعة الثانية 1999).

التاريخ

السلالات المؤثرة
ويشار أحيانًا إلى عدد من المؤلفين الأمريكيين في أوائل القرن العشرين ، الذين ينظر إليهم على أنهم سوابق وتأثير في جون كيج ، باسم “المدرسة التجريبية الأمريكية”. ومن بين هؤلاء تشارلز آيفز ، تشارلز وروث كراوفورد سيغر ، وهنري كويل ، وكارل روغليس ، وجون بيكر (نيكولز 1990 ، ريبنر 1997).

مدرسة نيويورك
الفنانين: جون كيج ، إيرل براون ، كريستيان وولف ، مورتون فيلدمان ، ديفيد تيودور ، ذو صلة: ميرس كننغهام

Musique concrète
Musique concrète (الفرنسية ، حرفيا ، “الموسيقى الخرسانية”) ، هو شكل من أشكال الموسيقى الصوتية التي تستخدم صوت acousmatic كمورد تركيبي. لا تقتصر المادة التركيبية على تضمين المقاطع الصوتية المستمدة من الآلات الموسيقية أو الأصوات ، أو العناصر التي يُعتقد عادة أنها “موسيقية” (اللحن والانسجام والإيقاع والمتر وما إلى ذلك). تم تطوير الأسس النظرية للجمالية بواسطة بيير شيفر ، الذي بدأ في أواخر الأربعينيات.

Fluxus
كانت Fluxus حركة فنية بدأت في الستينيات ، تميزت بمزيد من المسرحية واستخدام الوسائط المختلطة. هناك جانب موسيقي آخر معروف في حركة Fluxus كان استخدام الصرخة البدائية في العروض ، المشتقة من العلاج البدائي. استخدمت يوكو أونو طريقة التعبير هذه (Bateman nd).

شيوع
الموسيقى البسيطة هي شكل من أشكال الموسيقى الفنية التي تستخدم مواد موسيقية محدودة أو محدودة. في تقاليد الموسيقى الغربية الفنية ، يُنسب إلى المؤلفين الأمريكيين La Monte Young ، و Terry Riley ، و Steve Reich ، و Philip Glass كونهم من أوائل الذين وضعوا تقنيات تركيبية تستغل الحد الأدنى من المقاربة. نشأت في مشهد وسط مدينة نيويورك في الستينيات واعتبرت في البداية شكلاً من أشكال الموسيقى التجريبية التي تدعى مدرسة نيويورك المنوم. يتميّز بالجمالية بتصور غير سردي ، غير غائي ، وغير تمثيلي لعمل قيد التقدم ، ويمثل نهجًا جديدًا لنشاط الاستماع إلى الموسيقى من خلال التركيز على العمليات الداخلية للموسيقى ، التي تفتقر إلى الأهداف أو الحركة نحو تلك الأهداف. ومن السمات البارزة للتقنية التناغم الساكن ، والنبض الثابت (إن لم يكن بدون طيار غير متحرك) ، والركود أو التحول التدريجي ، وكثيرًا ما يتم تكرار العبارات الموسيقية أو الوحدات الأصغر مثل الشخصيات والزخارف والخلايا. وقد تتضمن ميزات مثل عملية الإضافة وتغيير الطور مما يؤدي إلى ما يسمى بموسيقى الطور. عادة ما يتم وصف التراكيب المصغرة التي تعتمد بشكل كبير على تقنيات العملية التي تتبع القواعد الصارمة باستخدام مصطلح الموسيقى العملية.

Transethnicism
في بعض الأحيان ، تم تطبيق مصطلح “تجريبي” على مزيج من الأنواع الموسيقية التي يمكن التعرف عليها ، خاصة تلك التي تم تحديدها مع مجموعات عرقية معينة ، كما هو مذكور على سبيل المثال في موسيقى لوري أندرسون ، شو وين تشونج ، ستيف رايش ، كيفن فولانز ، مارتن شيرزينغر ، Michael Blake و Rüdiger Meyer (Blake 1999؛ Jaffe 1983؛ Lubet 1999).

ارتجال مجاني
الارتجال الحر أو الموسيقى الحرة هي موسيقى مرتجلة دون أي قواعد تتجاوز ذوق أو ميل الموسيقيين المشاركين ؛ في كثير من الحالات يبذل الموسيقيون جهداً نشطاً لتجنب الإشارات العلنية للأنواع الموسيقية المعروفة. هذا المصطلح متناقض إلى حد ما ، لأنه يمكن اعتباره تقنيًا (يستخدمه أي موسيقي يرغب في تجاهل الأنواع والأشكال الجامدة) وبوصفه نوعًا مميزًا في حد ذاته.

تأثير
بدأ السكان في السبعينيات كمجموعة موسيقية مميزة تجمع بين جميع أنواع الأنواع الفنية مثل موسيقى البوب ​​والموسيقى الإلكترونية والموسيقى التجريبية مع الأفلام والكتب المصورة وفن الأداء (Ankeny nd). قام ريس تشاتام وجلين برانكا بتأليف مقطوعات موسيقية متعددة في أواخر السبعينيات. عمل [شثم] ل بعض وقت مع [لمونت] شابّة وبعد ذلك يمزج الأفكار التجريبيّة موسيقيّة مع [بونك روك] في ه قطعة غيتار ثلاثيّة. بدأت Lydia Lunch دمج الكلمة المنطوقة مع صخرة بانك واستكشف المريخ تقنيات الغيتار الانزلاق الجديدة. إهمال أرتو ليندسي لاستخدام أي نوع من الممارسة الموسيقية أو نظرية لتطوير تقنية اللعب الشاذة. الحمض النووي وجيمس تشانس هم مشاهير أخرى لا موجة الفنانين. انتقلت الفرصة في وقت لاحق إلى المزيد من الارتجال الحر. ترتبط حركة No Wave ارتباطًا وثيقًا بالفن المخترق ، تمامًا مثل Fluxus ، غالبًا ما يكون فنًا مختلطًا مع الموسيقى. ومع ذلك ، يُنظر إليه ، على نحو آخر ، باعتباره فرعًا طليعيًا لبانكوتس في السبعينيات ، ونوعًا ذا صلة بالصخرة التجريبية (Anon. & nd (b)).

التطور والعمالة في الولايات المتحدة
خلال ستينيات القرن الماضي ، اتخذ المصطلح معنى أكثر تقييدًا خاصةً الولايات المتحدة. تم استخدامها بعد ذلك بشكل أساسي للتمييز بين المؤلفين المضادين للتقليديين (مثل جون كيج) على النقيض من الاتجاه الأوروبي الطليعي 3. تتميز هذه الموسيقى بالرغبة في إبطال الملحن ، وعدم الحتمية للفعل الإبداعي ، وبالتالي نتيجة موسيقية في جزء غير متوقعة. إرادة عدم السيطرة التي تتناقض مع مقاربات الموسيقى الأوروبية الرسمية الرسمية للعصر الأكثر رسمية مثل المسلسل المتكامل الذي يميزه الحتمية والسيطرة الكاملة على جميع المعلمات الموسيقية.

ومن المعنى ذاته أن مايكل نيمان يستخدم المصطلح لكنه يمتد إلى الملحنين البسيطين والما بعد الحداثة بطريقة عامة. في الواقع ، في كتابه “الموسيقى التجريبية: Cage and Beyond” يعتبر مستودعًا للموسيقى التجريبية ، يستخدم مصطلح “تجريبي” ليعني في المقام الأول عمل الموسيقيين الأمريكيين المعاصرين (جون كيج ، كريستيان وولف ، إيرل براون ، ميريديث مونك ، مورتون فيلدمان ، تيري Riley، The Young Monte، Philip Glass، John Cale، Steve Reich، etc.) في مقابل الموسيقى الأوروبية الطليعية في ذلك الوقت (Karlheinz Stockhausen، Pierre Boulez، Iannis Xenakis).

بهذا المعنى ، لا تعتبر المقاربات الطليعية للموسيقى الأوروبية المعاصرة حتى أكثرها إبداعًا موسيقى تجريبية. وبهذا المعنى ، فإن مصطلح “الموسيقى التجريبية” لا يقدم سوى واحدة من الاتجاهات العديدة للموسيقى المعاصرة ، وبالتالي لا يشمل الأشكال الأوروبية الطليعية مثل الموسيقى التسلسلية أو الموسيقى الخرسانية. بهذا المعنى ، كان الملحن جون كيج واحدا من رواد الموسيقى التجريبية. من خلال مؤلفاته ، ساعد على تحديد قواعد هذه الحركة. في الغالب ، في هذا السياق ، يسمع الأمريكيون مصطلح “الموسيقى التجريبية”.

الموسيقى المعاصرة
ولكن غالبًا ما يحدث أن مصطلح “الموسيقى التجريبية” يستخدم ببساطة للإشارة إلى الموسيقى المعاصرة في الواقع من قِبل بعض المتخصصين وكذلك الأشخاص غير المعتادين على هذا النوع ، والذين يبدو مصطلح “تجريبي” لهم أكثر وضوحًا من مصطلح “معاصر” . “مصطلح الموسيقى المعاصرة هو مصطلح تقني يشير إلى كل الموسيقى الأكاديمية الطليعية التي تنحدر تاريخياً من الموسيقى الكلاسيكية لكنه تحدى معظم مبادئ هذه الموسيقى لخلق موسيقى جديدة. وبالتالي فإن مصطلح” الموسيقى المعاصرة “يشير إلى إلى مجموعة واسعة جداً من الجماليات الجديدة التي نشأت نتيجة للمدرسة الثانية في فيينا وحركة المسلسل المتكاملة ، وفي هذا الصدد ، وبالنظر إلى الجانب الابتكاري للغاية لهذه الموسيقى ، يعتبر الكثير من الناس أنها موسيقى تجريبية. لا تعتبر هذه الأشكال الطليعية موسيقى تجريبية ، في حين أن آخرين ، مثل عازف الموسيقى الأمريكي ليونارد ب. ماير ، تتضمن تحت عنوان “الموسيقى التجريبية” موسيقى المؤلفين الموسيقيين المعاصرين الطليعيين مثل بيير بولز ولوتشيانو بيريو أو كارهينز Stockhausen والتسلسل لا يتجزأ.

لكن العديد من المؤلفين الموسيقيين المعاصرين يرفضون اسم “التجريبي” الذي يجدونه مختزل. في الواقع ، قد يكون لهذا المصطلح العديد من الدلالات التي تشير إلى أن المؤلفين لا يسيطرون فعليًا على موادهم ويجرّبون أي شيء وكل شيء. الرؤية التي يرفضها العديد من المؤلفين ، حتى إذا كان الكثيرون منهم يرون أن الموسيقى “تجريبية” لأنها خارج المعايير.

الموسيقى الطليعية
وأخيرًا ، بالمعنى الأكثر استخدامًا ، يستخدم مصطلح “الموسيقى التجريبية” للدلالة بطريقة غير متمايزة على جميع الموسيقى التي تم تعلمها على أنها شائعة مع الطليعية أو خارج النهج المعتاد. ومن هذا المنطلق ، يقترب فيليب روبرت من فكرة “الموسيقى التجريبية”. يتضمن تعبير “الموسيقى التجريبية” بهذا المعنى:

جميع الاتجاهات المختلفة في الموسيقى المعاصرة ، والمسلسل ، والموسيقى الخرسانية ، والموسيقى الصوتية ، والموسيقى البسيط ، والموسيقى العشوائية ، والموسيقى الطيفية ، إلخ.

القضية بصرف النظر عن الموسيقى المرتجلة غير الجمالية والمفاهيمية التي تقع في أي من ما يسمى بالتيارات العلمية أو الشعبية ولكن تقترض ، اعتمادا على الأنصار ، وعناصر لهذه أو تلك لجعل خلق لحظة حرفيا لم يسمع به ، من حيث التعريف.

ومختلف الموسيقى الشعبية التجريبية والطليعية مثل: الروائع الصخرية (وتسمى أيضا “الصخور التجريبية”) ، الجاز الطليعي ، الفن الصخري ، الصخور الحرة ، الجاز المجاني ، المعدن قبل -قذافي (وتسمى أيضا “المعدن التجريبي “) ، والموسيقى الصناعية (أو الصناعية) ، لا موجة ، صخرة الضوضاء ، خلل. وأحيانا ، الصخرة التدريجية والمعادن المتقدمة.