Атонационная музыка

Атональность в самом широком смысле — музыка, в которой отсутствует тональный центр или ключ. Атональность в этом смысле обычно описывает композиции, написанные примерно с 1908 года по настоящее время, где иерархия смол, сосредоточенных на одном центральном тоне, не используется, а ноты хроматического масштаба функционируют независимо друг от друга (Kennedy 1994). Более узко термин «атональность» описывает музыку, которая не соответствует системе тональных иерархий, которая характеризовала классическую европейскую музыку между семнадцатым и девятнадцатым веками (Lansky, Perle, and Headlam 2001). «Репертуар атональной музыки характеризуется появлением смол в новых комбинациях, а также появлением знакомых комбинаций тона в незнакомых средах» (Forte 1977, 1).

Более узко, этот термин иногда используется для описания музыки, которая не является ни тональной, ни серийной, особенно до двенадцатитонной музыки Второй венской школы, главным образом Альбана Берга, Арнольда Шенберга и Антона Веберна (Ланский, Перл и Хедлам 2001). Однако «категориальная метка», «атональная», как правило, означает только то, что произведение находится в западной традиции и не является «тональным» (Rahn 1980, 1), хотя существуют более длительные периоды, например, средневековые, ренессансные и современные модальные музыка, к которым это определение не применяется. «эриализм возник частично в качестве средства более упорядоченной связи, используемой в презервативной« свободной атональной »музыке … Таким образом, многие полезные и важные идеи о даже строго серийной музыке зависят только от такой базовой атональной теории» (Rahn 1980, 2 ).

В конце 19-го и начале 20-го века композиторы, такие как Александр Скрябин, Клод Дебюсси, Бела Барток, Пол Хиндемит, Сергей Прокофьев, Игорь Стравинский и Эдгар Варес, написали музыку, которая была описана полностью или частично как atonal (Baker 1980, Baker 1986, Bertram 2000, Griffiths 2001, Kohlhase 1983, Lansky and Perle 2001, Obert 2004, Orvis 1974, Parks 1985, Rülke 2000, Teboul & 1995-96, Zimmerman 2002).

история
В то время как музыка без тонального центра была написана ранее, например, «Багатель» Франца Листа без тональности 1885 года, именно с ХХ века термин «атональность» стал применяться к произведениям, особенно к тем, которые были написаны Арнольдом Шенбергом и Второй венской школой. Термин «атональность» был придуман в 1907 году Джозефом Маркс в научном исследовании тональности, которое позднее было расширено в его докторскую диссертацию (Haydin and Esser 2009).

Их музыка возникла из того, что было описано как «кризис тональности» между поздним девятнадцатым и началом двадцатого века в классической музыке. Эта ситуация произошла исторически благодаря все большему использованию в течение девятнадцатого века

неоднозначные аккорды, менее вероятные гармонические перегибы и более необычные мелодические и ритмические перегибы, возможные в стиле тональной музыки. Различие между исключительным и нормальным становилось все более размытым; и, как следствие, было сопутствующее ослабление синтаксических связей, через которые тона и гармонии были связаны друг с другом. Связи между гармониями были неопределенными даже на уровне с наименьшим хордом до аккорда. На более высоких уровнях дальнодействующие гармонические отношения и последствия стали настолько слабыми, что они практически не функционировали вообще. В лучшем случае ощутимые вероятности системы стиля стали неясными; в худшем случае они приближались к единообразию, которое предоставляло несколько руководств для композиции или слушания. (Meyer 1967, 241)

Первая фаза, известная как «свободная атональность» или «свободный хроматизм», включала сознательную попытку избежать традиционной диатонической гармонии. Работы этого периода включают оперу Воццек (1917-1922) Альбан Берг и Пьеро Лунайр (1912) Шёнберга.

Вторая фаза, начатая после Первой мировой войны, была проиллюстрирована попытками создать систематический способ сочинения без тональности, наиболее известный метод составления с 12 тонами или двенадцатитонным методом. Этот период включал в себя Лугу и Лирическую сюиту Берга, Концерт для фортепиано с оркестром Шенберга, его ораториум Якобслейтер и множество мелких кусков, а также его последние два струнных квартета. Шенберг был главным новатором в этой системе, но его ученик Антон Веберн, как утверждается, начал связывать динамику и цвет тона с первичным рядом, делая ряды не только смол, но и других аспектов музыки (Du Noyer 2003 , 272). Тем не менее, фактический анализ двенадцатитоновых произведений Веберна пока не продемонстрировал правду этого утверждения. Один аналитик пришел к выводу, что после минутного изучения вариаций фортепиано, op. 27, что

в то время как текстура этой музыки может поверхностно напоминать текстуру какой-то серийной музыки … ее структуры нет. Ни один из шаблонов в отдельных характеристиках без привязки не создает слышимого (или даже численного) смысла сам по себе. Дело в том, что эти характеристики все еще играют свою традиционную роль дифференциации. (Westergaard 1963, 109)

Двенадцатитоновая техника в сочетании с параметризацией (отдельная организация четырех аспектов музыки: подача, характер атаки, интенсивность и продолжительность) Оливье Мессиана будет воспринята как вдохновитель для сериализма (du Noyer 2003, 272).

Атональность возникла как уничижительный термин для осуждения музыки, в которой аккорды были организованы, казалось бы, без видимой последовательности. В нацистской Германии атональная музыка подвергалась нападению как «большевик» и называлась вырожденной (Entartete Musik) вместе с другой музыкой, созданной врагами нацистского режима. У многих композиторов были запрещены режимы, их нельзя было разыграть до тех пор, пока после краха в конце Второй мировой войны.

После смерти Шенберга Игорь Стравинский использовал двенадцатитонную технику (du Noyer 2003, 271). Iannis Xenakis генерировал тональные множества из математических формул, а также видел расширение тональных возможностей как часть синтеза между иерархическим принципом и теорией чисел, принципы, которые доминировали в музыке с по крайней мере во времена Парменида (Xenakis 1971, 204) ,

Эстетическая дискуссия
В своей философии новой музыки, опубликованной в 1949 году, Теодор У. Адорно выступает за атональный композиционный стиль Шенберга и помещает его в неоклассический стиль Игоря Стравинского, который считается рецидивом уже устаревшего композиционного технико-политического объекта. Для Шёнберга шаг в сторону атональности около 1910 года означал для Адорно освобождение музыки от принуждения тональности и, следовательно, беспрепятственное развитие музыкального выражения свободной атональности с полной импульсивной жизнью звуков. С другой стороны, в том же письме он решительно выступает против двенадцатитонной техники (позже разработанной Шенбергом), потому что он видел здесь опасность механического состава. Комментарий старого Шенберга вписывается в это, поскольку было сказано, что его композиционный метод распространился по всему миру: «Да, но они также занимаются музыкой?»

Как и любая художественная революция (которая с более поздней точки зрения часто представляет собой эволюцию, а не развитие), средства атональности также сильно подвергались нападкам консервативных духов. Например, дирижер Эрнест Ансермет в своей книге «Основы музыки в человеческом сознании» в 1961 году отрицал атональную музыку своим правом на существование, поскольку в ней заброшен значимый язык музыкальной формы, а пропускание значащей тональности звуковым эстетическим суждением слушателем не представляется возможным. Производство психического эха в слушателе атональной музыкой только обманывает значимость. (Карл Далхаус критиковал в своей статье Ансермецкую полемику против Шенберга (New Journal of Music, 1966). Предположения Ансермета как ненаучные.)

Большинство возражений основаны на двух основных предположениях:

Тональность — это язык или, по крайней мере, основа языка, и его раскрытие будет эквивалентно тщетности слов (= звуков) вместе без грамматики.
Тональность основывается на принципах природы — особенно колебательные отношения естественного тонового ряда, которые привели к интервальным порядкам круга пятых — и, оставив эту основу, неизбежно сделают произведения «неестественными».
С другой стороны, утверждалось, что

Хотя тональность подчиняется правилам, у нее нет никакого языкового характера. В частности, помимо иллюстративных эффектов (например, размахивая цепочками полукуста) = пузырьки воды) или литературные введенные звуковые символы (перекрестные тональности = распятие Христа), не может быть создана семантическая теория;
Центрально-европейские системы музыки были человеческими продуктами, созданными с тысячелетий практики, и их можно было лишь частично ограничить естественными научными законами. Таким образом, в системе закаленных настроений, которые должны быть приняты, как только третья и шестая признаются в качестве согласных в дополнение к пятым / кварту, в принципе, кроме октав, никакие интервалы не являются «чистыми».

Свободная атональность
Двенадцатитоновой технике предшествовали свободно атональные фрагменты Шенберга 1908-1923 гг., Которые, хотя и свободные, часто имеют в качестве «интегративного элемента … минутную межвузовскую ячейку», которая помимо расширения может быть преобразована так же, как и тонная строка , и в которых отдельные заметки могут «функционировать как ключевые элементы, позволяющие перекрывать формулировки базовой ячейки или связывание двух или более базовых ячеек» (Perle 1977, 2).

Двенадцатитоновой технике предшествовала также некодекафоническая серийная композиция, используемая независимо в работах Александра Скрябина, Игоря Стравинского, Белы Бартока, Карла Раггла и других (Perle 1977, 37). «По сути, Шенберг и Хауэр систематизировали и определили для своих додекафонических целей повсеместную техническую особенность« современной »музыкальной практики, остинато» (Perle 1977, 37)

Составление атональной музыки
Настройка составления атональной музыки может показаться сложной из-за неопределенности и общности термина. Кроме того, Джордж Перл объясняет, что «свободная» атональность, предшествовавшая додекафонии, по определению ограничивает возможность самосогласованных, общеприменимых композиционных процедур »(Perle 1962, 9). Тем не менее, он дает один пример в качестве способа создания атональных фигур, до двенадцатитонной техники, сделанной Антоном Веберном, который строго избегает всего, что предлагает тональность, выбирать смолы, которые не подразумевают тональность. Другими словами, отменить правила общепринятого периода практики, чтобы не было разрешено то, что требовалось, и что требуется, не допускается. Это было сделано Чарльзом Сигером в его объяснении диссонансного контрапункта, который является способом написания атонального контрапункта (Seeger 1930).

Костка и Пейн перечисляют четыре процедуры, действующие в атональной музыке Шенберга, все из которых могут быть приняты как негативные правила. Избегание мелодических или гармонических октав, избегание традиционных таревых коллекций, таких как крупные или мелкие триады, избегание более трех последовательных шагов из одного и того же диатонического масштаба и использование дизъюнктивных мелодий (избегание конъюнктивных мелодий) (Kostka & Payne 1995, 513 ).

Кроме того, Перл соглашается с Остером (1960) и Кацем (1945), что «отказ от концепции корневого генератора индивидуального аккорда — это радикальное развитие, которое бесполезно делает попытку систематической формулировки структуры и прогрессии аккордов в атональной музыкой по линии традиционной гармонической теории »(Perle, 1962, 31). Атональные композиционные методы и результаты «не сводятся к набору основополагающих предположений, в терминах которых композиции, которые коллективно обозначаются выражением« атональная музыка », можно сказать, что они представляют собой« систему »композиции» (Perle 1962, 1) , Аккорды с равным интервалом часто имеют неопределенный корень, смешанные интервальные аккорды часто лучше всего характеризуются их интервальным содержанием, а оба поддаются локальным контекстам (DeLone and Wittlich 1975, 362-72).

Перл также указывает, что структурная когерентность чаще всего достигается посредством операций на межвалютных клетках. «Ячейка» может работать как своего рода микрокосмический набор фиксированного межвалютного содержимого, который может быть установлен как аккорд или как мелодичная фигура или как комбинация того и другого. Его компоненты могут быть фиксированы в отношении порядка, и в этом случае его можно использовать , подобно набору из двенадцати тонов, в своих буквальных преобразованиях … Индивидуальные тона могут функционировать как ключевые элементы, позволяющие перекрывать операторы базовой ячейки или связывание двух или более базовых ячеек »(Perle 1962, 9-10).

Что касается пост-тональной музыки Перла, один теоретик писал: «Хотя … Монтажи дискретно-кажущихся элементов имеют тенденцию накапливать глобальные ритмы, отличные от тональных прогрессий и их ритмов, существует сходство между двумя типами накопления пространственных и временные отношения: сходство, состоящее из обобщенных точечных центров выгибания, связанных между собой совместно используемыми справочными материалами »(Swift & 1982-83, 272).

Другой подход композиционных методов для атональной музыки дается Алленом Фортом, который разработал теорию атональной музыки (Forte 1977, [страница необходима]). Форте описывает две основные операции: транспозицию и инверсию. Транспонирование можно рассматривать как вращение t по часовой стрелке или против часовой стрелки по кругу, где каждая нота хорды вращается одинаково. Например, если t = 2 и хорда [0 3 6], транспонирование (по часовой стрелке) будет [2 5 8]. Инверсию можно рассматривать как симметрию относительно оси, образованной 0 и 6. Если мы продолжим с нашим примером [0 3 6], получим [0 9 6].

Важной характеристикой являются инварианты, которые являются нотами, которые остаются идентичными после преобразования. Следует отметить, что между октавой, в которой играется нота, не происходит никакой разницы, так что, например, все C♯s эквивалентны, независимо от октавы, в которой они фактически происходят. Вот почему шкала с 12 нотами представлена ​​кружком. Это приводит нас к определению сходства между двумя аккордами, которое рассматривает подмножества и интервальное содержание каждого аккорда (Forte 1977, [page needed]).

прием
Противоречие над самим термином
Сам термин «атональность» был спорным. Арнольд Шёнберг, чья музыка обычно используется для определения этого термина, была категорически против него, утверждая, что «слово« атонал »может означать только нечто совершенно несовместимое с характером тона …, чтобы вызвать любое отношение тонов, столь же надуманным, как это было бы обозначать соотношение цветов аспектрального или дополняющего. Нет такой антитезы »(Schoenberg 1978, 432).

Композитор и теоретик Милтон Баббит также пренебрегли этим термином, сказав: «Последующие работы, многие из которых теперь знакомы, включают в себя пять пьес для оркестра, Эрвартунг, Пьеро Лунайр, и они и некоторые из них вскоре после этого называются« атональными », Я не знаю, кто, и я предпочитаю не знать, потому что ни в коем случае этот термин не имеет смысла. Музыка не только использует «тоны», но и использует точно такие же «тоны», те же физические материалы, что и музыка на протяжении двух столетий. При всей щедрости «атонал» мог быть рассчитан как умеренно аналитически полученный термин, чтобы предположить «атонический» или означать «а-триадную тональность», но даже в этом случае было бесконечно много музыки не было »(Babbitt 1991, 4-5).

«Атонал» развил определенную неопределенность по смыслу в результате ее использования для описания широкого спектра композиционных подходов, которые отклонялись от традиционных аккордов и прогрессий аккордов. Попытки решить эти проблемы с использованием таких терминов, как «пан-тональный», «не тональный», «многотональный», «свободный тональный» и «без тонального центра» вместо «атонала», не получили широкого признания.

Критика понятия атональности
Композитор Антон Веберн считал, что «утверждают новые законы, которые сделали невозможным обозначить произведение как одно или иное» (Webern 1963, 51). Композитор Уолтер Пистон, с другой стороны, сказал, что из-за долгой привычки, когда исполнители «играют какую-нибудь маленькую фразу, они будут слышать ее в каком-то ключе, — может быть, это не совсем правильно, но дело в том, что они будут играть с ней тональный смысл … он больше, я чувствую, что знаю музыку Шенберга, тем больше я считаю, что он так думал сам … И это не только игроки, но и слушатели, они слышат тональность во всем »(Вестергаард 1968, 15).

Дональд Джей Гроут также сомневался в том, действительно ли аниональность возможна, потому что «любая комбинация звуков может быть отнесена к фундаментальному корню». Он определил его как фундаментально субъективную категорию: «атональная музыка — это музыка, в которой человек, который использует это слово, не может слышать тональные центры» (Grout 1960, 647).

Одна из трудностей состоит в том, что даже в случае «атональной» работы тональность «по утверждению» обычно слышится на тематическом или линейном уровне. То есть, центричность может быть установлена ​​путем повторения центрального тона или от акцента с помощью инструментария, регистрации, ритмического удлинения или метрического акцента (Simms 1986, 65).

Атональность за пределами новой музыки
Также в области популярной музыки упоминается атональность, например, Берлинский фестиваль Atonal, который проходит снова с 2013 года.

Примерно в 1960 году атональные структуры были созданы в свободном джазе. Решающими здесь являются, прежде всего, бесплатные импровизации (частично в коллективе) и очень бесплатная форма. В то же время основные ритмические закономерности часто сохраняются. Джаз-исследование продемонстрировало, что импровизирующие музыканты часто ориентируются на модальные шкалы, так что тональные влияния также интегрируются в игру (Jost 1975). Также типичным является использование лейт-тонов или основных мотивов. Сходства и отличия от пост-серийной музыки анализируются Kumpf (1976).

Атональные звуковые паттерны часто также существуют в кинематографии; особенно распространенный в звуковом дизайне.

Критика атональной музыки
Швейцарский дирижер, композитор и музыкальный философ Эрнест Ансермет, критик атональной музыки, подробно писал об этом в книге «Истории музыки в человеческом сознании» (Ansermet 1961), в которой он утверждал, что классический музыкальный язык был предпосылкой для музыкального выражения с его ясными, гармоничными структурами. Ансермет утверждал, что тональная система может привести только к единообразному восприятию музыки, если она выводится всего за один интервал. Для Ансермета этот интервал является пятым (Mosch 2004, 96).