Música experimental

La música experimental es una etiqueta general para cualquier música que empuja los límites existentes y las definiciones de género (Anónimo y nd (c)). La práctica compositiva experimental se define ampliamente por sensibilitis exploratoria radicalmente opuesta a, y cuestionamiento de, convenciones institucionalizadas compositivas, interpretativas y estéticas en la música (Sun 2013). Los elementos de la música experimental incluyen música indeterminada, en la que el compositor introduce los elementos de azar o imprevisibilidad con respecto a la composición o su interpretación. Los artistas también pueden acercarse a un híbrido de estilos dispares o incorporar elementos únicos y no ortodoxos (Anónimo y nd (c)).

La práctica se hizo prominente a mediados del siglo XX, particularmente en Europa y América del Norte. John Cage fue uno de los primeros compositores en utilizar el término y uno de los innovadores principales de la música experimental, utilizando técnicas de indeterminación y buscando resultados desconocidos. En Francia, ya en 1953, Pierre Schaeffer había comenzado a usar el término “musique expérimentale” para describir actividades de composición que incorporaban música de cinta, música concreta y música elektronische. Además, en Estados Unidos, un sentido bastante distinto del término se usó a fines de la década de 1950 para describir la composición controlada por computadora asociada con compositores como Lejaren Hiller. Harry Partch e Ivor Darreg trabajaron con otras escalas de afinación basadas en las leyes físicas de la música armónica. Para esta música, ambos desarrollaron un grupo de instrumentos musicales experimentales. Musique concrète (francés, literalmente, “música concreta”), es una forma de música electroacústica que utiliza el sonido acusmático como recurso compositivo. La improvisación libre o música gratis es música improvisada sin ninguna regla más allá del gusto o la inclinación del músico (s) involucrado (s); en muchos casos, los músicos hacen un esfuerzo activo para evitar “clichés”, es decir, referencias abiertas a convenciones o géneros musicales reconocibles.

Terminología
El término es confuso porque se puede usar de muchas maneras diferentes: como sinónimo en el sentido amplio de la música contemporánea o, por el contrario, en un sentido restringido, refiriéndose solo a las tendencias específicas de esa música. El término también se puede usar en un sentido aún más amplio y también abarca, con música académica contemporánea, el conjunto de la música popular de vanguardia.

Definiciones y uso
Orígenes
El Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC), bajo la dirección de Pierre Schaeffer, organizó la Primera Década Internacional de Música Experimental entre el 8 y el 18 de junio de 1953. Esto parece haber sido un intento de Schaeffer de invertir la asimilación de la música concreta en la elektronische Musik alemana, y en su lugar trató de incluir la musique concrète, la elektronische Musik, la música de cinta y la música del mundo bajo la rúbrica “musique experimentale” (Palombini 1993, 18). La publicación del manifiesto de Schaeffer (Schaeffer, 1957) se retrasó cuatro años, momento en el que Schaeffer favoreció el término “recherche musicale” (investigación musical), aunque nunca abandonó por completo “musique expérimentale” (Palombini 1993a, 19; Palombini 1993b, 557). )

John Cage también estaba utilizando el término ya en 1955. Según la definición de Cage, “una acción experimental es uno cuyo resultado no está previsto” (Cage 1961, 39), y estaba específicamente interesado en trabajos completos que realizaban un impredecible acción (Mauceri 1997, 197). En Alemania, la publicación del artículo de Cage fue anticipada por varios meses en una conferencia pronunciada por Wolfgang Edward Rebner en el Darmstädter Ferienkurse el 13 de agosto de 1954, titulada “Amerikanische Experimentalmusik”. La conferencia de Rebner amplió el concepto para incluir a Charles Ives, Edgard Varèse, y Henry Cowell, así como Cage, debido a su enfoque en el sonido como tal en lugar de método de composición (Rebner 1997).

Clasificaciones alternativas
El compositor y crítico Michael Nyman parte de la definición de Cage (Nyman 1974, 1) y desarrolla el término “experimental” también para describir el trabajo de otros compositores estadounidenses (Christian Wolff, Earle Brown, Meredith Monk, Malcolm Goldstein, Morton Feldman, Terry Riley , La Monte Young, Philip Glass, John Cale, Steve Reich, etc.), así como compositores como Gavin Bryars, Toshi Ichiyanagi, Cornelius Cardew, John Tilbury, Frederic Rzewski y Keith Rowe (Nyman 1974, 78-81, 93-115). Nyman se opone a la música experimental con la vanguardia europea de la época (Boulez, Kagel, Xenakis, Birtwistle, Berio, Stockhausen y Bussotti), para quienes “La identidad de una composición es de suma importancia” (Nyman 1974, 2 y 9). ) La palabra “experimental” en los primeros casos “es adecuada, siempre que no se la interprete como un acto que se juzgará más tarde en términos de éxito o fracaso, sino simplemente como un acto cuyo resultado se desconoce” (Cage, 1961). )

David Cope también distingue entre experimental y vanguardista, y describe la música experimental como “lo que representa una negativa a aceptar el status quo” (Cope 1997, 222). David Nicholls también hace esta distinción, diciendo que “… en términos generales, la música de vanguardia se puede ver como ocupando una posición extrema dentro de la tradición, mientras que la música experimental se encuentra fuera de ella” (Nicholls 1998, 318).

Warren Burt advierte que, como “una combinación de técnicas de vanguardia y una cierta actitud exploratoria”, la música experimental requiere una definición amplia e inclusiva, “una serie de ands, si se quiere”, que abarca áreas tales como “influencias y trabajo de Cage”. con baja tecnología e improvisación y poesía y lingüística sonora y construcción de nuevos instrumentos y teatro musical y multimedia y trabajan con alta tecnología y música comunitaria, entre otras cosas, cuando estas actividades se realizan con el objetivo de encontrar esas músicas que “no nos gustan”, sin embargo, “[citando a Herbert Brün] en un ‘entorno de búsqueda de problemas’ [citando a Chris Mann]” (Burt 1991, 5).

Benjamin Piekut argumenta que esta “visión consensuada del experimentalismo” se basa en una “agrupación” a priori, en lugar de formular la pregunta “¿Cómo se han reunido estos compositores en primer lugar, que ahora pueden ser objeto de una descripción? ” Es decir, “en su mayor parte, los estudios musicales experimentales describen [sic] una categoría sin realmente explicarla” (Piekut 2008, 2-5). Encuentra excepciones loables en el trabajo de David Nicholls y, especialmente, Amy Beal (Piekut 2008, 5), y concluye de su trabajo que “el cambio ontológico fundamental que marca el experimentalismo como un logro es el del representacionalismo a la performatividad”, de modo que “Una explicación del experimentalismo que ya asume la categoría que pretende explicar es un ejercicio de metafísica, no de ontología” (Piekut 2008, 7).

Leonard B. Meyer, por otro lado, incluye bajo compositores de “música experimental” rechazados por Nyman, como Berio, Boulez y Stockhausen, así como las técnicas del “serialismo total” (Meyer 1994, 106-107 y 266), sosteniendo que “no existe una sola, o incluso preeminente, música experimental, sino más bien una plétora de diferentes métodos y tipos” (Meyer 1994, 237).

Término crítico abortivo
En la década de 1950, el término “experimental” solía aplicarlo la crítica conservadora de la música, junto con varias otras palabras, como “arte de ingenieros”, “división musical del átomo”, “cocina de alquimista”, “atonal” y “serial” -como término de jerga desaprobatorio, que debe considerarse como “conceptos abortivos”, ya que no “captan un tema” (Metzger 1959, 21). Este fue un intento de marginar y, por lo tanto, descartar varios tipos de música que no se ajustaban a las convenciones establecidas (Mauceri 1997, 189). En 1955, Pierre Boulez lo identificó como una “nueva definición que permite restringir a un laboratorio, que es tolerado pero sujeto a inspección, todos los intentos de corromper la moral musical. Una vez que han establecido límites al peligro, los buenos avestruces se van dormir de nuevo y despertar solo para herir sus pies de rabia cuando se ven obligados a aceptar el amargo hecho de los estragos periódicos causados ​​por el experimento “. Él concluye, “No existe la música experimental … pero hay una distinción muy real entre esterilidad e invención” (Boulez 1986, 430 y 431). Comenzando en la década de 1960, la “música experimental” comenzó a ser utilizada en Estados Unidos con un propósito casi opuesto, en un intento de establecer una categoría histórica para ayudar a legitimar a un grupo débilmente identificado de compositores “externos” radicalmente innovadores. Cualquiera que sea el éxito que esto pueda haber tenido en la academia, este intento de construir un género fue tan abortivo como el llamamiento sin sentido conocido por Metzger, ya que según la propia definición del “género”, la obra que incluye es “radicalmente diferente y altamente individualista” (Mauceri 1997, 190). Por lo tanto, no es un género, sino una categoría abierta, “porque cualquier intento de clasificar un fenómeno como inclasificable y (a menudo) elusivo como música experimental debe ser parcial” (Nyman 1974, 5). Además, la indeterminación característica en el rendimiento “garantiza que dos versiones de la misma pieza prácticamente no tendrán en común” hechos “musicales perceptibles” (Nyman 1974, 9).

Composición de la computadora
A fines de la década de 1950, Lejaren Hiller y LM Isaacson usaron el término en relación con la composición controlada por computadora, en el sentido científico de “experimento” (Hiller y Isaacson 1959): hacer predicciones para nuevas composiciones basadas en la técnica musical establecida (Mauceri 1997, 194-95). El término “música experimental” se usó contemporáneamente para la música electrónica, particularmente en la obra de la música antigua concrète de Schaeffer y Henry en Francia (Vignal 2003, 298). Existe una superposición considerable entre la música del centro y lo que se suele llamar música experimental, especialmente cuando el término fue definido extensamente por Nyman en su libro Experimental Music: Cage and Beyond (1974, segunda edición 1999).

Historia

Antecedentes influyentes
Varios compositores estadounidenses de principios del siglo XX, considerados precedentes e influencias de John Cage, a veces se conocen como la “Escuela Experimental Americana”. Estos incluyen Charles Ives, Charles y Ruth Crawford Seeger, Henry Cowell, Carl Ruggles y John Becker (Nicholls 1990, Rebner 1997).

Escuela de Nueva York
Artistas: John Cage, Earle Brown, Christian Wolff, Morton Feldman, David Tudor, relacionados: Merce Cunningham

Musique concrète
Musique concrète (francés, literalmente, “música concreta”), es una forma de música electroacústica que utiliza el sonido acusmático como recurso compositivo. El material compositivo no se limita a la inclusión de sonoridades derivadas de instrumentos musicales o voces, ni a elementos tradicionalmente considerados como “musicales” (melodía, armonía, ritmo, metro, etc.). Los fundamentos teóricos de la estética fueron desarrollados por Pierre Schaeffer, comenzando a finales de la década de 1940.

Fluxus
Fluxus fue un movimiento artístico iniciado en la década de 1960, caracterizado por una mayor teatralidad y el uso de medios mixtos. Otro aspecto musical conocido que aparece en el movimiento Fluxus fue el uso de Primal Scream en actuaciones, derivadas de la terapia primaria. Yoko Ono usó esta técnica de expresión (Bateman nd).

Minimalismo
La música mínima es una forma de música artística que emplea materiales musicales limitados o mínimos. En la tradición de la música de arte occidental, a los compositores estadounidenses La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich y Philip Glass se les atribuye ser uno de los primeros en desarrollar técnicas de composición que explotan un enfoque mínimo. Se originó en la escena Downtown de Nueva York de la década de 1960 y se vio inicialmente como una forma de música experimental llamada New York Hypnotic School. Como estética, está marcada por una concepción no narrativa, no teleológica y no representativa de un trabajo en progreso, y representa un nuevo enfoque de la actividad de escuchar música centrándose en los procesos internos de la música, que carecen de objetivos o movimiento hacia esos objetivos. Las características más destacadas de la técnica incluyen armonía de consonantes, pulso constante (si no son drones inmóviles), estasis o transformación gradual, y con frecuencia la reiteración de frases musicales o unidades más pequeñas como figuras, motivos y células. Puede incluir características tales como el proceso aditivo y el cambio de fase que conduce a lo que se ha denominado música de fase. Las composiciones mínimas que dependen en gran medida de técnicas de proceso que siguen reglas estrictas generalmente se describen utilizando el término música de proceso.

Transethnicism
El término “experimental” a veces se ha aplicado a la mezcla de géneros musicales reconocibles, especialmente aquellos identificados con grupos étnicos específicos, como se encuentra, por ejemplo, en la música de Laurie Anderson, Chou Wen-chung, Steve Reich, Kevin Volans, Martin Scherzinger, Michael Blake y Rüdiger Meyer (Blake 1999, Jaffe 1983, Lubet 1999).

Improvisación libre
La improvisación libre o música gratis es música improvisada sin ninguna regla más allá del gusto o la inclinación del músico (s) involucrado (s); en muchos casos, los músicos hacen un esfuerzo activo para evitar referencias abiertas a géneros musicales reconocibles. El término es algo paradójico, ya que puede considerarse tanto una técnica (empleada por cualquier músico que desea ignorar géneros y formas rígidas) como un género reconocible en sí mismo.

Influencia
Los residentes comenzaron en los años setenta como un grupo musical idiosincrásico que mezcla todo tipo de géneros artísticos como música pop, música electrónica, música experimental con películas, cómics y arte de performance (Ankeny nd). Rhys Chatham y Glenn Branca compusieron varias composiciones para guitarra a fines de la década de 1970. Chatham trabajó durante algún tiempo con LaMonte Young y luego mezcló las ideas musicales experimentales con el punk rock en su pieza Guitar Trio. Lydia Lunch comenzó a incorporar palabras habladas con punk rock y Marte exploró nuevas técnicas de guitarra deslizante. Arto Lindsay se olvidó de utilizar cualquier tipo de práctica musical o teoría para desarrollar una técnica de juego atonal idiosincrásica. DNA y James Chance son otros artistas famosos sin onda. Posiblemente más tarde se movió más a la improvisación gratis. El movimiento No Wave estuvo estrechamente relacionado con el arte transgresor y, al igual que Fluxus, a menudo mezcló el arte de la interpretación con la música. Sin embargo, se lo ve alternativamente como una rama vanguardista del punk de los 70 y un género relacionado con el rock experimental (Anon. & Nd (b)).

Evolución y empleo en los Estados Unidos
Durante la década de 1960, el término ha tomado un sentido más restringido, especialmente los Estados Unidos. Fue usado principalmente para distinguir a los compositores antitradicionales (como John Cage) en contraste con la tendencia vanguardista europea 3. Esta música se caracteriza por una voluntad de desempoderamiento del compositor, un no determinismo del acto creativo y por lo tanto un resultado musical en parte impredecible. Una voluntad de no-control que va en contra de los enfoques de la música vanguardista europea oficial de la era más formal, como el serialismo integral caracterizado por el determinismo y el control total de todos los parámetros musicales.

Es en un sentido bastante similar que Michael Nyman usa el término pero lo extiende a los compositores minimalistas y posmodernistas de una manera general. De hecho, en su libro Música experimental: Cage and Beyond considerado depósito de música experimental, utiliza el término “experimental” para referirse principalmente al trabajo de músicos estadounidenses contemporáneos (John Cage, Christian Wolff, Earle Brown, Meredith Monk, Morton Feldman, Terry Riley, The Young Monte, Philip Glass, John Cale, Steve Reich, etc.) a diferencia de la música europea de vanguardia de la época (Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Iannis Xenakis).

En este sentido, los enfoques vanguardistas de la música europea contemporánea, incluso los más innovadores, no se consideran música experimental. En este sentido, el término “música experimental” presenta solo una de las muchas tendencias de la música contemporánea y, por lo tanto, no incluye las formas vanguardistas europeas como la música en serie o la música concreta. En este sentido, el compositor John Cage fue uno de los pioneros de la música experimental; por sus composiciones, ayudó a definir las bases de este movimiento. Es más frecuente en este sentido que los estadounidenses escuchen el término “música experimental”.

Música contemporánea
Pero a menudo ocurre que el término música experimental simplemente se usa para referirse a la música contemporánea de hecho por ciertos especialistas y por personas que no están familiarizadas con el género, para quienes el término “experimental” les parece más explícito que el término “contemporáneo” . “El término música contemporánea es un término técnico que se refiere a toda la música académica de vanguardia que históricamente desciende de la música clásica, pero ha desafiado la mayoría de los principios de esta música para crear nueva música. El término” música contemporánea “se refiere así a un conjunto muy amplio de nuevas estéticas que se han desarrollado como resultado de la segunda escuela de Viena y el movimiento de serie integral. Y en este sentido, teniendo en cuenta el lado extremadamente innovador de esta música, muchas personas lo consideran música experimental. Algunos teóricos estadounidenses hacen No considerar estas formas de vanguardia como música experimental, mientras que otras, como el musicólogo estadounidense Léonard B. Meyer, incluyen bajo el término “música experimental” la música de compositores de música contemporánea de vanguardia como Pierre Boulez, Luciano Berio o Karlheinz. Stockhausen y serialismo integral.

Pero muchos compositores de la música contemporánea rechazan el nombre “experimental” que encuentran reductivo. De hecho, el término puede tener muchas connotaciones que sugieren que los compositores realmente no controlan su material y prueban cualquier cosa. Visión que muchos compositores rechazan, incluso si su música es vista por muchos como “experimental” porque fuera de las normas.

Música de vanguardia
Finalmente, en el sentido más popular, el término “música experimental” se usa para denotar de una manera indiferenciada toda la música tan bien aprendida como popular con un enfoque vanguardista o fuera de lo común. Es en este sentido más amplio que Philippe Robert aborda la noción de “música experimental”. El término “música experimental” incluye en este sentido ambos:

Todas las diversas tendencias de la música contemporánea, el serialismo, la música concreta, la música electroacústica, la música minimalista, la música estocástica, la música espectral, etc.

El caso, aparte de la música improvisada que no se encuentra estética y conceptualmente en ninguna de las llamadas corrientes académicas o populares, sino que toma prestados, dependiendo de los protagonistas, elementos para estos o para hacer una creación instantánea literalmente inaudita, por definición.

Y las diversas músicas populares de vanguardia y experimentales como: avant-rock (también llamado “rock experimental”), jazz de vanguardia, rock art, free rock, free jazz, metal before -gardist (también llamado “metal experimental”). “), música industrial (o industrial), sin onda, noise rock, glitch. Y a veces, rock progresivo y metal progresivo.