Experimentelle Musik ist eine allgemeine Bezeichnung für jede Musik, die bestehende Grenzen und Genredefinitionen durchdringt (Anon. & Nd (c)). Die experimentelle Kompositionspraxis wird weitgehend durch explorative Sensibilitäten definiert, die institutionalisierten kompositorischen, performativen und ästhetischen Konventionen in der Musik radikal entgegengesetzt sind und in Frage gestellt werden (Sun 2013). Elemente der experimentellen Musik umfassen unbestimmte Musik, in der der Komponist die Elemente des Zufalls oder der Unberechenbarkeit entweder bezüglich der Zusammensetzung oder seiner Leistung einführt. Künstler können sich auch einer Mischung unterschiedlicher Stile nähern oder unorthodoxe und einzigartige Elemente (Anon. & Nd (c)) einbeziehen.

Die Praxis wurde in der Mitte des 20. Jahrhunderts besonders in Europa und Nordamerika bekannt. John Cage war einer der frühesten Komponisten, der den Begriff und einen der Hauptinnovatoren der experimentellen Musik verwendete, indem er Unbestimmtheitstechniken verwendete und unbekannte Ergebnisse suchte. In Frankreich hatte Pierre Schaeffer bereits 1953 begonnen, den Begriff „musique expérimentale“ zu verwenden, um kompositorische Aktivitäten zu beschreiben, die Bandmusik, musique concrète und elektronische Musik umfassten. Auch in Amerika wurde in den späten 1950er Jahren ein ganz anderer Sinn des Begriffs verwendet, um computergesteuerte Kompositionen zu beschreiben, die mit Komponisten wie Lejaren Hiller in Verbindung stehen. Harry Partch und Ivor Darreg arbeiteten mit anderen Stimmwaagen, die auf den physikalischen Gesetzen für harmonische Musik beruhten. Für diese Musik entwickelten sie beide eine Gruppe experimenteller Musikinstrumente. Musique concrète (wörtlich: „konkrete Musik“) ist eine Form der elektroakustischen Musik, die akusmatischen Klang als kompositorische Ressource nutzt. Freie Improvisation oder freie Musik ist improvisierte Musik ohne irgendwelche Regeln, die über den Geschmack oder die Neigung der beteiligten Musiker hinausgehen; In vielen Fällen bemühen sich die Musiker, „Klischees“, dh offensichtliche Verweise auf erkennbare musikalische Konventionen oder Genres, zu vermeiden.

Terminologie
Der Begriff ist verwirrend, weil er auf viele verschiedene Arten verwendet werden kann: entweder als Synonym im weitesten Sinne der zeitgenössischen Musik oder im Gegenteil in einem eingeschränkten Sinn, der sich nur auf spezifische Tendenzen in dieser Musik bezieht. Der Begriff kann auch in einem noch weiteren Sinne verwendet werden und umfasst auch mit zeitgenössischer Gelehrtenmusik das Ensemble der Avantgarde-Volksmusik.

Definitionen und Verwendung
Ursprünge
Die Gruppe der Recherches de Musique Concrète (GRMC) organisierte unter der Leitung von Pierre Schaeffer vom 8. bis 18. Juni 1953 die Erste Internationale Dekade für Experimentelle Musik. Dies scheint ein Versuch von Schaeffer gewesen zu sein, die Assimilation der Musique Concrète umzukehren die deutsche elektronische Musik und versuchte stattdessen, Musique concrète, elektronische Musik, Tonbandmusik und Weltmusik unter der Rubrik „musique experimentale“ (Palombini 1993, 18) zu subsumieren. Die Veröffentlichung von Schaeffers Manifest (Schaeffer 1957) wurde um vier Jahre verschoben, als Schaeffer damals den Begriff „recherche musicale“ (Musikforschung) bevorzugte, obwohl er die „musique expérimentale“ nie vollständig ablehnte (Palombini 1993a, 19; Palombini 1993b, 557) ).

John Cage verwendete den Begriff bereits 1955. Nach Cages Definition ist „eine experimentelle Handlung eine, deren Ergebnis nicht vorhersehbar ist“ (Cage 1961, 39), und er war speziell an fertigen Arbeiten interessiert, die eine unvorhersehbare Leistung zeigten Aktion (Mauceri 1997, 197). In Deutschland wurde die Publikation von Cages Artikel in einem Vortrag von Wolfgang Edward Rebner bei den Darmstädter Ferienkursen am 13. August 1954 mit dem Titel „Amerikanische Experimentalmusik“ einige Monate vorweggenommen. Rebners Vortrag erweiterte das Konzept um Charles Ives, Edgard Varèse, und Henry Cowell, sowie Cage, wegen ihrer Konzentration auf den Klang als solchen und nicht als kompositorische Methode (Rebner 1997).

Alternative Klassifikationen
Der Komponist und Kritiker Michael Nyman geht von Cages Definition aus (Nyman 1974, 1) und entwickelt den Begriff „experimental“, um auch die Werke anderer amerikanischer Komponisten (Christian Wolff, Earle Brown, Meredith Monk, Malcolm Goldstein, Morton Feldman, Terry Riley) zu beschreiben , La Monte Young, Philip Glass, John Cale, Steve Reich, etc.), sowie Komponisten wie Gavin Bryars, Toshi Ichiyanagi, Cornelius Cardew, John Tilbury, Frederic Rzewski und Keith Rowe (Nyman 1974, 78-81, 93-115). Nyman widersetzt sich experimenteller Musik der europäischen Avantgarde der Zeit (Boulez, Kagel, Xenakis, Birtwistle, Berio, Stockhausen und Bussotti), für die „die Identität einer Komposition von höchster Wichtigkeit ist“ (Nyman 1974, 2 und 9) ). Das Wort „experimentell“ in den früheren Fällen „ist geeignet, vorausgesetzt, es wird nicht als beschreibend für eine Handlung verstanden, die später in Bezug auf Erfolg oder Misserfolg beurteilt wird, sondern einfach als eine Handlung, deren Ausgang unbekannt ist“ (Cage 1961) ).

David Cope unterscheidet auch experimentell und avantgardistisch und beschreibt experimentelle Musik als „die eine Weigerung darstellt, den Status quo zu akzeptieren“ (Cope 1997, 222). Auch David Nicholls macht diese Unterscheidung, indem er sagt: „Avantgardistische Musik kann allgemein als eine extreme Position innerhalb der Tradition betrachtet werden, während experimentelle Musik außerhalb dieser Tradition liegt“ (Nicholls 1998, 318).

Warren Burt warnt davor, dass experimentelle Musik als „eine Kombination aus hochmodernen Techniken und einer gewissen Erkundungshaltung“ eine umfassende und umfassende Definition, „eine Reihe von Ands, wenn man so will“ umfasst, die Bereiche wie „Cage’sche Einflüsse und Arbeit“ umfasst mit geringer Technologie und Improvisation und Sound Poesie und Linguistik und neuen Instrumentenbau und Multimedia und Musiktheater und Arbeit mit Hightech und Gemeinschaftsmusik, unter anderem, wenn diese Aktivitäten mit dem Ziel durchgeführt werden, jene Musik zu finden, die wir nicht mögen, dennoch „[Herbert Brün zitierend] in einer“ problemsuchenden Umgebung „[zitiert Chris Mann]“ (Burt 1991, 5).

Benjamin Piekut argumentiert, dass dieser „Konsensus-Ansatz des Experimentalismus“ auf einer a priori „Gruppierung“ basiert, anstatt die Frage zu stellen: „Wie wurden diese Komponisten in erster Linie gesammelt, dass sie nun Gegenstand einer Beschreibung sein können? “ Das heißt, „experimentelle Musikstudien beschreiben eine Kategorie, ohne sie wirklich zu erklären“ (Piekut 2008, 2-5). Er findet lobenswerte Ausnahmen in den Arbeiten von David Nicholls und insbesondere Amy Beal (Piekut 2008, 5) und schließt aus ihrer Arbeit, dass „die fundamentale ontologische Verschiebung, die den Experimentalismus als eine Errungenschaft kennzeichnet, die von der Repräsentation zur Performativität ist“ „Eine Erklärung für den Experimentalismus, der bereits die Kategorie einnimmt, die er erklären will, ist eine Übung in der Metaphysik, nicht in der Ontologie“ (Piekut 2008, 7).

Leonard B. Meyer andererseits schließt unter „experimentelle Musik“ Komponisten ein, die von Nyman wie Berio, Boulez und Stockhausen abgelehnt wurden, sowie die Techniken des „totalen Serialismus“ (Meyer 1994, 106-107 und 266), „Es gibt keine einzige oder gar herausragende experimentelle Musik, sondern eine Fülle verschiedener Methoden und Arten“ (Meyer 1994, 237).

Abortiver kritischer Ausdruck
In den 1950er Jahren wurde der Begriff „experimentell“ oft von konservativen Musikkritikern verwendet – zusammen mit einer Reihe von anderen Wörtern, wie „Ingenieure Kunst“, „musikalische Spaltung des Atoms“, „Alchemist Küche“, „atonal“, und „seriell“ – als abwertender Jargonbegriff, der als „abortive Konzepte“ zu betrachten ist, da sie kein Subjekt „erfassen“ (Metzger 1959, 21). Dies war ein Versuch, verschiedene Arten von Musik zu marginalisieren, die nicht den etablierten Konventionen entsprachen (Mauceri 1997, 189). Pierre Boulez hat es 1955 als eine „neue Definition“ bezeichnet, die es erlaubt, alle Versuche, die musikalische Moral zu verfälschen, auf ein toleriertes, aber kontrolliertes Laboratorium zu beschränken. Sobald sie der Gefahr Grenzen gesetzt haben, gehen die guten Strauße um wieder zu schlafen und nur zu wachen, um ihre Füße mit Wut zu stampfen, wenn sie gezwungen sind, die bittere Tatsache der periodischen Verheerungen zu akzeptieren, die durch das Experiment verursacht wurden. “ Er kommt zu dem Schluss: „Experimentelle Musik gibt es nicht … aber Sterilität und Erfindung unterscheiden sich sehr“ (Boulez 1986, 430 und 431). Ab den 1960er Jahren wurde „experimental music“ in Amerika fast zum gegenteiligen Zweck eingesetzt, um eine historische Kategorie zu etablieren, die eine lose identifizierte Gruppe radikal innovativer „Outsider“ -Komponisten legitimieren sollte. Was auch immer der Erfolg in der Wissenschaft gewesen sein mag, dieser Versuch, ein Genre zu konstruieren, war so abwegig wie der von Metzger erwähnte bedeutungslose Namensaufruf, denn nach der eigenen Definition des „Genres“ ist das Werk „radikal anders und höchst individualistisch“ (Mauceri 1997, 190). Es handelt sich also nicht um ein Genre, sondern um eine offene Kategorie, „denn jeder Versuch, ein Phänomen als nicht klassifizierbar und (oft) schwer fassbar als experimentelle Musik zu klassifizieren, muss partiell sein“ (Nyman 1974, 5). Darüber hinaus garantiert die charakteristische Unbestimmtheit der Aufführung „, dass zwei Versionen desselben Stückes praktisch keine wahrnehmbaren musikalischen“ Tatsachen „gemeinsam haben“ (Nyman 1974, 9).

Computerzusammensetzung
In den späten 1950er Jahren verwendeten Lejaren Hiller und LM Isaacson den Begriff in Verbindung mit computergesteuerter Komposition, im wissenschaftlichen Sinn des „Experiments“ (Hiller und Isaacson 1959): Vorhersagen für neue Kompositionen basierend auf etablierter musikalischer Technik (Mauceri 1997, 194-95). Der Begriff „experimentelle Musik“ wurde zeitgleich für elektronische Musik verwendet, insbesondere in der frühen musique concrète Arbeit von Schaeffer und Henry in Frankreich (Vignal 2003, 298). Es gibt eine beträchtliche Überlappung zwischen Downtown-Musik und dem, was allgemein experimentelle Musik genannt wird, besonders als dieser Begriff von Nyman in seinem Buch Experimental Music: Cage and Beyond (1974, zweite Ausgabe 1999) ausführlich definiert wurde.

Geschichte

Einflussreiche Vorgeschichte
Eine Reihe von amerikanischen Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts, die als Präzedenzfälle und Einflüsse auf John Cage angesehen werden, werden manchmal als „American Experimental School“ bezeichnet. Dazu gehören Charles Ives, Charles und Ruth Crawford Seeger, Henry Cowell, Carl Ruggles und John Becker (Nicholls 1990; Rebner 1997).

New Yorker Schule
Künstler: John Cage, Earle Brown, Christian Wolff, Morton Feldman, David Tudor, Verwandt: Merce Cunningham

Musique concrète
Musique concrète (wörtlich: „konkrete Musik“) ist eine Form der elektroakustischen Musik, die akusmatischen Klang als kompositorische Ressource nutzt. Das kompositorische Material beschränkt sich nicht auf die Einbeziehung von Klangfarben, die von Musikinstrumenten oder Stimmen abgeleitet sind, noch auf Elemente, die traditionell als „musikalisch“ betrachtet werden (Melodie, Harmonie, Rhythmus, Metrum usw.). Die theoretischen Grundlagen der Ästhetik entwickelten Pierre Schaeffer ab den späten 1940er Jahren.

Fluxus
Fluxus war eine in den 1960er Jahren begonnene künstlerische Bewegung, die sich durch eine erhöhte Theatralik und den Einsatz von Mixed Media auszeichnete. Ein weiterer bekannter musikalischer Aspekt, der in der Fluxus-Bewegung auftrat, war die Verwendung von Primal Scream bei Aufführungen, die aus der Primärtherapie abgeleitet wurden. Yoko Ono benutzte diese Ausdruckstechnik (Bateman nd).

Minimalismus
Minimal Music ist eine Form von Kunstmusik, die begrenzte oder minimale musikalische Materialien verwendet. In der westlichen Kunstmusiktradition zählen die amerikanischen Komponisten La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich und Philip Glass zu den Ersten, die kompositorische Techniken entwickeln, die einen Minimalansatz ausnutzen. Es entstand in der New Yorker Downtown-Szene der 1960er Jahre und wurde zunächst als eine Form der experimentellen Musik angesehen, die New York Hypnotic School genannt wird. Als Ästhetik ist sie durch eine nicht-narrative, nicht-teleologische und nicht-gegenständliche Konzeption eines work in progress gekennzeichnet und stellt einen neuen Ansatz für die Aktivität des Musikhörens dar, indem sie sich auf die internen Prozesse der Musik konzentriert, denen Ziele oder Bewegung in Richtung dieser Ziele fehlen. Zu den hervorstechenden Merkmalen der Technik gehören Konsonantenharmonie, stetiger Puls (wenn nicht unbewegliche Drohnen), Stasis oder allmähliche Transformation und oft Wiederholung von musikalischen Phrasen oder kleineren Einheiten wie Figuren, Motiven und Zellen. Sie kann Merkmale wie einen additiven Prozess und eine Phasenverschiebung umfassen, was zu dem führt, was als Phasenmusik bezeichnet wurde. Minimale Kompositionen, die stark auf Prozesstechniken beruhen, die strengen Regeln folgen, werden üblicherweise unter dem Begriff Process Music beschrieben.

Transethnismus
Der Begriff „experimentell“ wurde manchmal auf die Mischung von erkennbaren Musikgenres angewandt, besonders jene, die mit spezifischen ethnischen Gruppen identifiziert wurden, wie sie zum Beispiel in der Musik von Laurie Anderson, Chou Wen-chung, Steve Reich, Kevin Volans, Martin Scherzinger gefunden wurden. Michael Blake und Rüdiger Meyer (Blake 1999; Jaffe 1983; Lubet 1999).

Freie Improvisation
Freie Improvisation oder freie Musik ist improvisierte Musik ohne irgendwelche Regeln, die über den Geschmack oder die Neigung der beteiligten Musiker hinausgehen; In vielen Fällen bemühen sich die Musiker aktiv, offensichtliche Bezüge zu erkennbaren Musikgenres zu vermeiden. Der Begriff ist etwas paradox, da er sowohl als eine Technik (von jedem Musiker, der starren Genres und Formen missachtet werden möchte) und als ein erkennbares Genre für sich betrachtet werden kann.

Beeinflussen
Die Residents begannen in den siebziger Jahren als eine eigenwillige Musikgruppe, die alle Arten von künstlerischen Gattungen wie Popmusik, elektronische Musik, experimentelle Musik mit Filmen, Comics und Performance-Kunst (Ankeny nd) vermischte. Rhys Chatham und Glenn Branca komponierten in den späten 1970er Jahren mehrere Gitarrenkompositionen. Chatham arbeitete einige Zeit bei LaMonte Young und mischte anschließend in seinem Stück Guitar Trio die experimentellen musikalischen Ideen mit Punkrock. Lydia Lunch fing an, gesprochenes Wort mit Punkrock zu verbinden und Mars erforschte neue gleitende Gitarrentechniken. Arto Lindsay hat es versäumt, jede Art von musikalischer Praxis oder Theorie zu verwenden, um eine eigenwillige atonale Spieltechnik zu entwickeln. DNA und James Chance sind andere berühmte No-Wave-Künstler. Chance wechselte später zu Free Improvisation. Die No-Wave-Bewegung war eng mit transgressiver Kunst verbunden und mixte, wie Fluxus, oft Performancekunst mit Musik. Es wird jedoch alternativ als Avantgarde-Ableger des Punks der 1970er-Jahre gesehen und als ein Genre, das mit experimentellem Rock verwandt ist (Anon. & Nd (b)).

Entwicklung und Beschäftigung in den Vereinigten Staaten
In den 1960er Jahren hatte der Begriff einen engeren Sinn, vor allem die Vereinigten Staaten. Es wurde dann hauptsächlich verwendet, um antitraditionelle Komponisten (wie John Cage) im Gegensatz zum europäischen Avantgarde-Trend 3 zu unterscheiden. Diese Musik zeichnet sich durch eine Entfremdungsbereitschaft des Komponisten, eine Nicht-Determiniertheit des schöpferischen Aktes und damit aus ein musikalisches Ergebnis im unvorhersehbaren Teil. Ein Wille der Nichtbeherrschung, der den Ansätzen der offiziellen europäischen Avantgarde-Musik der formelleren Ära widerspricht, wie die integrale Serialisierung, die sich durch Determinismus und totale Kontrolle aller musikalischen Parameter auszeichnet.

Es ist in einem ähnlichen Sinn, dass Michael Nyman den Begriff verwendet, ihn aber im Allgemeinen auf minimalistische und postmoderne Komponisten ausdehnt. In seinem Buch „Experimental Music: Cage and Beyond“, das als Fundus experimenteller Musik gilt, bezeichnet der Begriff „experimental“ in erster Linie das Werk zeitgenössischer amerikanischer Musiker (John Cage, Christian Wolff, Earle Brown, Meredith Monk, Morton Feldman, Terry) Riley, der junge Monte, Philip Glass, John Cale, Steve Reich, etc.) im Gegensatz zu der avantgardistischen europäischen Musik der Zeit (Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Iannis Xenakis).

In diesem Sinne werden die avantgardistischen Ansätze zeitgenössischer europäischer Musik, selbst die innovativsten, nicht als experimentelle Musik angesehen. In diesem Sinne stellt der Begriff „experimentelle Musik“ nur einen der vielen Trends der zeitgenössischen Musik dar und schließt daher keine europäischen Avantgardeformen wie serielle Musik oder konkrete Musik ein. In diesem Sinne war der Komponist John Cage einer der Pioniere der experimentellen Musik; Durch seine Kompositionen hat er dazu beigetragen, die Grundlagen dieser Bewegung zu definieren. Am häufigsten hört man in diesem Sinne den Begriff „experimentelle Musik“.

Zeitgenössische Musik
Es kommt jedoch oft vor, dass der Begriff experimentelle Musik einfach dazu verwendet wird, sich auf zeitgenössische Musik tatsächlich von gewissen Spezialisten und auch von nicht mit dem Genre vertrauten Personen zu beziehen, für die der Begriff „experimentell“ ihnen expliziter erscheint als der Begriff „zeitgenössisch“. . „Der Begriff zeitgenössische Musik ist ein technischer Begriff, der sich auf die gesamte avantgardistische Musik bezieht, die historisch von der klassischen Musik abstammt, aber die meisten Prinzipien dieser Musik zur Schaffung neuer Musik herausgefordert hat. Der Begriff“ zeitgenössische Musik „bezieht sich somit auf diesen Begriff Englisch: www.db-artmag.de/2003/12/e/1/113-2.php Und in Anbetracht der extrem innovativen Seite dieser Musik betrachten viele Leute es als experimentelle Musik, wie es einige amerikanische Theoretiker tun diese avantgardistischen Formen nicht als experimentelle Musik zu betrachten, während andere, wie der amerikanische Musikwissenschaftler Léonard B. Meyer, unter dem Begriff „experimentelle Musik“ die Musik avantgardistischer Komponisten zeitgenössischer Musik wie Pierre Boulez, Luciano Berio oder Karlheinz einbeziehen Stockhausen und integraler Serialismus.

Aber viele Komponisten der zeitgenössischen Musik lehnen den Namen „experimentell“ ab, den sie als reduktiv empfinden. In der Tat könnte der Begriff viele Konnotationen haben, die darauf hindeuten, dass Komponisten ihr Material nicht wirklich kontrollieren und alles und jeden ausprobieren. Eine Vision, die viele Komponisten ablehnen, auch wenn ihre Musik von vielen als „experimentell“ angesehen wird, weil sie außerhalb der Normen liegt.

Avantgardistische Musik
Schließlich wird der Begriff „experimentelle Musik“ im allgemeinsten Sinne verwendet, um in undifferenzierter Weise die gesamte gelernte Musik zu bezeichnen, die mit einer avantgardistischen oder ungewöhnlichen Herangehensweise populär ist. In diesem weiteren Sinne nähert sich Philippe Robert dem Begriff der „experimentellen Musik“. Der Begriff „experimentelle Musik“ umfasst in diesem Sinne sowohl

All die verschiedenen Trends in der zeitgenössischen Musik, der Serialismus, der konkreten Musik, der elektroakustischen Musik, der minimalistischen Musik, der stochastischen Musik, der spektralen Musik usw.

Der Fall abgesehen von der improvisierten Musik, die nicht ästhetisch und konzeptuell in irgendeiner der sogenannten wissenschaftlichen oder populären Strömungen angesiedelt ist, sondern sich je nach den Protagonisten Elemente leiht, um diese per Definition zu einer unmittelbaren Kreation zu machen, die im wahrsten Sinne des Wortes unerhört ist.

Und die verschiedenen Avantgarde und experimentelle Popmusik wie: Avant-Rock (auch „Experimental Rock“ genannt), Avantgarde-Jazz, Rock-Art, Free-Rock, Free-Jazz, Metal-Vor-Gardist (auch „Experimental Metal „), Industrielle Musik (oder Industrie), keine Welle, Noise Rock, Glitch. Und manchmal, Progressive Rock und Progressive Metal.