La musica sperimentale è un’etichetta generale per qualsiasi musica che spinga i confini esistenti e le definizioni di genere (Anon. & N.d. (c)). La pratica sperimentale sperimentale è definita in senso ampio da sensibilizzazioni esplorative radicalmente opposte a, e in discussione, convenzioni composizionali, performative ed estetiche istituzionalizzate nella musica (Sun 2013). Gli elementi della musica sperimentale includono musica indeterminata, in cui il compositore introduce gli elementi di casualità o imprevedibilità riguardo alla composizione o alla sua performance. Gli artisti possono anche avvicinarsi a un ibrido di stili disparati o incorporare elementi non ortodossi e unici (Anon. & C. (C)).

La pratica divenne importante nella metà del 20 ° secolo, in particolare in Europa e nel Nord America. John Cage è stato uno dei primi compositori a usare il termine e uno dei principali innovatori della musica sperimentale, utilizzando tecniche di indeterminazione e cercando risultati sconosciuti. In Francia, già nel 1953, Pierre Schaeffer aveva iniziato a usare il termine “musique expérimentale” per descrivere attività compositive che includevano musica su nastro, musica concreta ed elektronische Musik. Inoltre, in America, un senso del tutto distinto del termine fu usato alla fine degli anni ’50 per descrivere la composizione controllata da computer associata a compositori come Lejaren Hiller. Harry Partch e Ivor Darreg hanno lavorato con altre scale di accordatura basate sulle leggi fisiche per la musica armonica. Per questa musica entrambi hanno sviluppato un gruppo di strumenti musicali sperimentali. Musique concrète (in francese, letteralmente, “musica concreta”), è una forma di musica elettroacustica che utilizza il suono acusmatico come risorsa compositiva. L’improvvisazione libera o la musica libera sono musica improvvisata senza regole al di là del gusto o dell’inclinazione del / dei musicista / i coinvolto / i; in molti casi i musicisti compiono uno sforzo attivo per evitare “cliché”, cioè riferimenti espliciti a convenzioni o generi musicali riconoscibili.

Terminologia
Il termine è confuso perché può essere usato in molti modi diversi: o come sinonimo in senso lato della musica contemporanea o, al contrario, in senso stretto, riferendosi solo a tendenze specifiche in quella musica. Il termine può anche essere usato in un senso ancora più ampio e comprende anche, con la musica accademica contemporanea, l’ensemble di musica popolare d’avanguardia.

Definizioni e utilizzo
origini
Il gruppo delle ricerche di musica concreta (GRMC), sotto la guida di Pierre Schaeffer, organizzò il primo decennio internazionale di musica sperimentale tra l’8 e il 18 giugno 1953. Questo sembra essere stato un tentativo di Schaeffer di invertire l’assimilazione della musica concreta in il tedesco elektronische Musik, e invece ha cercato di riassumere musique concrète, elektronische Musik, tape music e world music sotto la rubrica “musique experimentale” (Palombini 1993, 18). La pubblicazione del manifesto di Schaeffer (Schaeffer 1957) fu ritardata di quattro anni, periodo in cui Schaeffer stava favorendo il termine “ricerca musicale”, sebbene non abbandonasse del tutto la “musique expérimentale” (Palombini 1993a, 19; Palombini 1993b, 557 ).

John Cage usava questo termine già nel 1955. Secondo la definizione di Cage, “un’azione sperimentale è una delle cui conseguenze non è prevista” (Cage 1961, 39), ed era specificamente interessato ai lavori completati che eseguivano un imprevedibile azione (Mauceri 1997, 197). In Germania, la pubblicazione dell’articolo di Cage è stata anticipata di alcuni mesi in una conferenza tenuta da Wolfgang Edward Rebner al Darmstädter Ferienkurse il 13 agosto 1954, intitolata “Amerikanische Experimentalmusik” .La conferenza di Rebner ha esteso il concetto nel tempo per includere Charles Ives, Edgard Varèse e Henry Cowell, oltre a Cage, per la loro attenzione al suono in quanto tale piuttosto che al metodo compositivo (Rebner 1997).

Classificazioni alternative
Il compositore e critico Michael Nyman parte dalla definizione di Cage (Nyman 1974, 1) e sviluppa il termine “sperimentale” anche per descrivere il lavoro di altri compositori americani (Christian Wolff, Earle Brown, Meredith Monk, Malcolm Goldstein, Morton Feldman, Terry Riley , La Monte Young, Philip Glass, John Cale, Steve Reich, ecc.), Così come compositori come Gavin Bryars, Toshi Ichiyanagi, Cornelius Cardew, John Tilbury, Frederic Rzewski e Keith Rowe (Nyman 1974, 78-81, 93-115). Nyman si oppone alla musica sperimentale alle avanguardie europee dell’epoca (Boulez, Kagel, Xenakis, Birtwistle, Berio, Stockhausen e Bussotti), per i quali “L’identità di una composizione è di fondamentale importanza” (Nyman 1974, 2 e 9 ). La parola “sperimentale” nei precedenti casi “è adatta, a condizione che non sia intesa come descrittiva di un atto che sarà giudicato in seguito in termini di successo o fallimento, ma semplicemente come di un atto il cui risultato è sconosciuto” (Cage 1961 ).

David Cope distingue anche tra sperimentale e avanguardia, descrivendo la musica sperimentale come “che rappresenta un rifiuto di accettare lo status quo” (Cope 1997, 222). Anche David Nicholls fa questa distinzione dicendo che “… in generale, la musica d’avanguardia può essere vista come occupante una posizione estrema all’interno della tradizione, mentre la musica sperimentale giace al di fuori di essa” (Nicholls 1998, 318).

Warren Burt avverte che, come “una combinazione di tecniche d’avanguardia e un certo atteggiamento esplorativo”, la musica sperimentale richiede una definizione ampia e inclusiva, “una serie di ands, se vuoi”, comprendente aree come “influenze e lavori di Cageian” con la bassa tecnologia e l’improvvisazione e la poesia e la linguistica sonora e la nuova costruzione di strumenti e il teatro multimediale e musicale e lavorano con l’alta tecnologia e la musica comunitaria, tra l’altro, quando queste attività sono fatte con l’obiettivo di trovare quelle musiche che non ci piacciono ancora, ‘[citando Herbert Brün] in un’ ambiente in cerca di problemi ‘[citando Chris Mann] “(Burt 1991, 5).

Benjamin Piekut sostiene che questa “visione consensuale dello sperimentalismo” si basa su un “raggruppamento” a priori, piuttosto che porre la domanda “Come sono stati raccolti questi compositori in primo luogo, che ora possono essere oggetto di una descrizione? ” Cioè, “per la maggior parte, gli studi di musica sperimentale descrivono [sic] una categoria senza realmente spiegarla” (Piekut 2008, 2-5). Trova eccezioni lodevoli nel lavoro di David Nicholls e, in particolare, Amy Beal (Piekut 2008, 5), e conclude dal loro lavoro che “Il fondamentale spostamento ontologico che contraddistingue lo sperimentalismo come un traguardo è quello dal rappresentazionalismo alla performatività”, così che “una spiegazione dello sperimentalismo che già presuppone la categoria che pretende di spiegare è un esercizio di metafisica, non di ontologia” (Piekut 2008, 7).

Leonard B. Meyer, d’altro canto, include i compositori “musicisti sperimentali” rifiutati da Nyman, come Berio, Boulez e Stockhausen, così come le tecniche di “serialismo totale” (Meyer 1994, 106-107 e 266), sostenendo che “non esiste una musica sperimentale unica, o addirittura preminente, ma piuttosto una pletora di diversi metodi e tipi” (Meyer 1994, 237).

Termine critico abortivo
Negli anni ’50, il termine “sperimentale” veniva spesso applicato dai critici conservatori della musica, insieme a una serie di altre parole, come “ingegneria artistica”, “scissione musicale dell’atomo”, “cucina alchimista”, “atonale”, e “seriale” – come un termine gergo deprecating, che deve essere considerato come “concetti abortivi”, poiché non hanno “afferrato un argomento” (Metzger 1959, 21). Questo era un tentativo di marginalizzazione, e quindi di licenziare vari tipi di musica che non erano conformi alle convenzioni stabilite (Mauceri 1997, 189). Nel 1955, Pierre Boulez lo identificò come una “nuova definizione che permette di limitare a un laboratorio, che è tollerato ma soggetto a ispezione, tutti i tentativi di corrompere la morale musicale.Una volta che hanno posto dei limiti al pericolo, i buoni struzzi vanno dormire di nuovo e svegliarsi solo per battere i piedi con rabbia quando sono obbligati ad accettare il fatto amaro dei danni periodici causati dall’esperimento. ” Conclude, “Non esiste musica sperimentale … ma esiste una distinzione molto reale tra sterilità e invenzione” (Boulez 1986, 430 e 431). A partire dagli anni ’60, la “musica sperimentale” cominciò ad essere usata in America per lo scopo quasi opposto, nel tentativo di stabilire una categoria storica per aiutare a legittimare un gruppo vagamente identificato di compositori radicalmente innovativi, “esterni”. Qualunque successo abbia avuto in academe, questo tentativo di costruire un genere è stato abortivo quanto il namecalling senza significato notato da Metzger, dato che dalla definizione del “genere” il lavoro che include è “radicalmente diverso e altamente individualista” (Mauceri 1997, 190). Non è quindi un genere, ma una categoria aperta, “perché ogni tentativo di classificare un fenomeno come non classificabile e (spesso) elusivo come musica sperimentale deve essere parziale” (Nyman 1974, 5). Inoltre, la caratteristica indeterminatezza nella performance “garantisce che due versioni dello stesso pezzo non abbiano praticamente nessun” fatto “musicale percepibile in comune” (Nyman 1974, 9).

Composizione del computer
Alla fine degli anni ’50, Lejaren Hiller e LM Isaacson usarono il termine in relazione alla composizione controllata da computer, nel senso scientifico di “esperimento” (Hiller e Isaacson 1959): fare previsioni per nuove composizioni basate su una tecnica musicale consolidata (Mauceri 1997, 194-95). Il termine “musica sperimentale” è stato usato contemporaneamente per la musica elettronica, in particolare nei primi concreti lavori concisi di Schaeffer e Henry in Francia (Vignal 2003, 298). C’è una considerevole sovrapposizione tra la musica di Downtown e quella che è più comunemente chiamata musica sperimentale, specialmente perché quel termine è stato definito a lungo da Nyman nel suo libro Experimental Music: Cage and Beyond (1974, seconda edizione 1999).

Storia

Antecedenti influenti
Un certo numero di compositori americani dell’inizio del XX secolo, visti come precedenti e influenze su John Cage, sono a volte indicati come “American Experimental School”. Questi includono Charles Ives, Charles e Ruth Crawford Seeger, Henry Cowell, Carl Ruggles e John Becker (Nicholls 1990, Rebner 1997).

Scuola di New York
Artisti: John Cage, Earle Brown, Christian Wolff, Morton Feldman, David Tudor, Correlati: Merce Cunningham

Musique concrète
Musique concrète (in francese, letteralmente, “musica concreta”), è una forma di musica elettroacustica che utilizza il suono acusmatico come risorsa compositiva. Il materiale compositivo non si limita all’inserimento di sonorità derivate da strumenti o voci musicali, né a elementi tradizionalmente considerati “musicali” (melodia, armonia, ritmo, metro e così via). Le basi teoriche dell’estetica furono sviluppate da Pierre Schaeffer, a partire dalla fine degli anni ’40.

Fluxus
Fluxus era un movimento artistico iniziato negli anni ’60, caratterizzato da una maggiore teatralità e dall’uso di tecniche miste. Un altro aspetto musicale noto che appariva nel movimento Fluxus era l’uso di Primal Scream a spettacoli, derivati ​​dalla terapia primaria. Yoko Ono ha usato questa tecnica di espressione (Bateman n.d.).

minimalismo
La musica minimale è una forma di musica artistica che impiega materiali musicali limitati o minimali. Nella tradizione musicale occidentale i compositori americani La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich e Philip Glass sono considerati tra i primi a sviluppare tecniche compositive che sfruttano un approccio minimale. Ha avuto origine nella scena di New York Downtown degli anni ’60 ed è stato inizialmente visto come una forma di musica sperimentale chiamata New York Hypnotic School. Come estetica, è caratterizzato da una concezione non narrativa, non teleologica e non rappresentativa di un work in progress e rappresenta un nuovo approccio all’attività di ascolto della musica focalizzandosi sui processi interni della musica, che mancano obiettivi o movimento verso tali obiettivi. Le caratteristiche salienti della tecnica includono l’armonia consonantica, l’impulso costante (se non i droni immobili), la stasi o la trasformazione graduale e spesso la reiterazione di frasi musicali o unità più piccole come figure, motivi e celle. Può includere funzionalità come il processo additivo e il cambio di fase che porta a quella che è stata definita fase musicale. Le composizioni minime che fanno affidamento su tecniche di processo che seguono regole rigide sono solitamente descritte usando il termine process music.

Transethnicism
Il termine “sperimentale” è stato a volte applicato alla miscela di generi musicali riconoscibili, in particolare quelli identificati con specifici gruppi etnici, come ad esempio nella musica di Laurie Anderson, Chou Wen-chung, Steve Reich, Kevin Volans, Martin Scherzinger, Michael Blake e Rüdiger Meyer (Blake 1999, Jaffe 1983, Lubet 1999).

Improvvisazione libera
L’improvvisazione libera o la musica libera sono musica improvvisata senza regole al di là del gusto o dell’inclinazione del / dei musicista / i coinvolto / i; in molti casi i musicisti compiono uno sforzo attivo per evitare riferimenti espliciti a generi musicali riconoscibili. Il termine è in qualche modo paradossale, dal momento che può essere considerato sia come una tecnica (utilizzata da qualsiasi musicista che vuole ignorare i generi e le forme rigide) sia come un genere riconoscibile a sé stante.

Influenza
I Residenti iniziarono negli anni settanta come un gruppo musicale idiosincratico che mescolava tutti i generi di generi artistici come musica pop, musica elettronica, musica sperimentale con film, fumetti e performance art (Ankeny n.d.). Rhys Chatham e Glenn Branca hanno composto composizioni per chitarra multi alla fine degli anni ’70. Chatham ha lavorato per qualche tempo con LaMonte Young e in seguito ha mescolato le idee musicali sperimentali con il punk rock nel suo pezzo Guitar Trio. Lydia Lunch ha iniziato a incorporare parole pronunciate con il punk rock e Mars ha esplorato nuove tecniche di chitarra scorrevole. Arto Lindsay ha trascurato di utilizzare qualsiasi tipo di pratica o teoria musicale per sviluppare una tecnica di esecuzione atonale idiosincratica. DNA e James Chance sono altri famosi artisti no wave. La possibilità in seguito si è spostata più sull’improvvisazione libera. Il movimento No Wave era strettamente legato all’arte trasgressiva e, proprio come Fluxus, mescolava spesso arte performativa e musica. In alternativa, tuttavia, viene visto come una propaggine d’avanguardia del punk degli anni ’70, e un genere legato al rock sperimentale (Anon. & Nd. (B)).

Evoluzione e occupazione negli Stati Uniti
Durante gli anni ’60, il termine ha assunto un significato più ristretto, specialmente negli Stati Uniti. Fu usato principalmente per distinguere i compositori anti-tradizionali (come John Cage) in contrasto con la tendenza europea d’avanguardia 3. Questa musica è caratterizzata dalla volontà di disempowerment del compositore, un non-determinismo dell’atto creativo e quindi un risultato musicale in parte imprevedibile. Una volontà di non controllo che va contro gli approcci della musica ufficiale europea d’avanguardia dell’era più formale come il serialismo integrale caratterizzato dal determinismo e il controllo totale di tutti i parametri musicali.

È in un senso piuttosto simile che Michael Nyman usa il termine ma lo estende ai compositori minimalisti e postmodernisti in generale. Infatti, nel suo libro Experimental Music: Cage and Beyond considerato repository di musica sperimentale, usa il termine “experimental” per indicare principalmente l’opera dei musicisti americani contemporanei (John Cage, Christian Wolff, Earle Brown, Meredith Monk, Morton Feldman, Terry Riley, The Young Monte, Philip Glass, John Cale, Steve Reich, ecc.) In contrasto con la musica europea d’avanguardia dell’epoca (Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Iannis Xenakis).

In questo senso, gli approcci d’avanguardia della musica europea contemporanea, anche i più innovativi, non sono considerati musica sperimentale. In questo senso, il termine “musica sperimentale” presenta solo una delle molte tendenze della musica contemporanea e quindi non include forme d’avanguardia europee come la musica seriale o la musica concreta. In questo senso, il compositore John Cage fu uno dei pionieri della musica sperimentale; con le sue composizioni, ha contribuito a definire le basi di questo movimento. Molto spesso, in questo senso, gli americani sentono il termine “musica sperimentale”.

Musica contemporanea
Ma spesso accade che il termine musica sperimentale sia semplicemente usato per riferirsi alla musica contemporanea, in effetti, da alcuni specialisti e da persone che non hanno familiarità con il genere, per i quali il termine “sperimentale” sembra loro più esplicito del termine “contemporaneo” . Il termine “musica contemporanea” è un termine tecnico che si riferisce a tutta la musica accademica d’avanguardia che discende storicamente dalla musica classica, ma ha sfidato la maggior parte dei principi di questa musica per creare nuova musica. a una serie molto ampia di nuove estetiche che si sono sviluppate come risultato della seconda scuola di Vienna e del movimento seriale integrale, e in questo senso, considerando il lato estremamente innovativo di questa musica, molte persone considerano la musica sperimentale. non considerare queste forme d’avanguardia come musica sperimentale, mentre altre, come il musicologo americano Léonard B. Meyer, includono sotto il termine “musica sperimentale” la musica di compositori di musica contemporanea d’avanguardia come Pierre Boulez, Luciano Berio o Karlheinz Stockhausen e serialismo integrale.

Ma molti compositori di musica contemporanea rifiutano il nome “sperimentale” che trovano riduttivo. In effetti, il termine potrebbe avere molte connotazioni che suggeriscono che i compositori non controllano realmente il loro materiale e provano qualsiasi cosa. Visione che molti compositori rifiutano, anche se la loro musica è vista da molti come “sperimentale” perché al di fuori delle norme.

Musica d’avanguardia
Infine, nel senso più popolare, il termine “musica sperimentale” è usato per denotare in modo indifferenziato tutta la musica così appresa come popolare con un approccio avanguardista o fuori dall’ordinario. È in questo senso più ampio che Philippe Robert si avvicina alla nozione di “musica sperimentale”. Il termine “musica sperimentale” include in questo senso entrambi:

Tutte le varie tendenze della musica contemporanea, il serialismo, la musica concreta, la musica elettroacustica, la musica minimalista, la musica stocastica, la musica spettrale, ecc.

Il caso a parte la musica improvvisata che non è esteticamente e concettualmente situata in nessuna delle cosiddette correnti accademiche o popolari, ma prende in prestito, a seconda dei protagonisti, elementi a questi oa quelli per creare una creazione istantanea letteralmente sconosciuta, per definizione.

E le varie avanguardie e musica popolare sperimentale come: l’avant-rock (chiamato anche “experimental rock”), il jazz d’avanguardia, l’arte rock, il free rock, il free jazz, il metal before -gardist (chiamato anche “experimental metal” “), musica industriale (o industriale), no wave, noise rock, glitch. E a volte, progressive rock e progressive metal.