La musique expérimentale est un label général pour toute musique qui repousse les frontières existantes et les définitions de genre (Anon. & Nd (c)). La pratique expérimentale de la composition est définie de manière générale par des sensibilites exploratoires radicalement opposées aux questions institutionnelles sur la composition, l’interprétation et l’esthétique de la musique (Sun 2013). Les éléments de la musique expérimentale incluent la musique indéterminée, dans laquelle le compositeur introduit les éléments de hasard ou d’imprévisibilité en ce qui concerne la composition ou sa performance. Les artistes peuvent également aborder un hybride de styles disparates ou intégrer des éléments uniques et non orthodoxes (Anon. & Nd (c)).

La pratique est devenue importante au milieu du XXe siècle, particulièrement en Europe et en Amérique du Nord. John Cage fut l’un des premiers compositeurs à utiliser le terme et l’un des principaux innovateurs de la musique expérimentale, utilisant des techniques d’indétermination et recherchant des résultats inconnus. En France, dès 1953, Pierre Schaeffer avait commencé à utiliser le terme «musique expérimentale» pour décrire les activités de composition qui intégraient la musique sur bande, la musique concrète et l’elektronische Musik. Aussi, en Amérique, un sens assez distinct du terme a été utilisé à la fin des années 1950 pour décrire la composition contrôlée par ordinateur associée à des compositeurs tels que Lejaren Hiller. Harry Partch et Ivor Darreg travaillaient avec d’autres échelles de réglage basées sur les lois physiques de la musique harmonique. Pour cette musique, ils ont tous deux développé un groupe d’instruments de musique expérimentaux. Musique concrète (littéralement «musique concrète») est une forme de musique électroacoustique qui utilise le son acousmatique comme ressource compositionnelle. L’improvisation libre ou la musique libre est de la musique improvisée sans règles au-delà du goût ou de l’inclination du ou des musicien (s) impliqué (s); dans de nombreux cas, les musiciens s’efforcent activement d’éviter les «clichés», c’est-à-dire les références ouvertes à des conventions ou genres musicaux reconnaissables.

Terminologie
Le terme est déroutant car il peut être utilisé de différentes manières: soit comme un synonyme au sens large de la musique contemporaine, soit, au contraire, dans un sens restreint, se référant uniquement à des tendances spécifiques de cette musique. Le terme peut également être utilisé dans un sens encore plus large et englober également, avec la musique savante contemporaine, l’ensemble de la musique folk d’avant-garde.

Définitions et utilisation
Origines
Le Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC), sous la direction de Pierre Schaeffer, a organisé la première Décennie Internationale de la Musique Expérimentale du 8 au 18 juin 1953. Cela semble avoir été une tentative de Schaeffer pour inverser l’assimilation de la musique concrète dans l’elektronische Musik allemande, et a plutôt essayé de subsumer la musique concrète, elektronische Musik, la musique sur bande, et la musique du monde sous la rubrique « musique expérimentale » (Palombini 1993, 18). La publication du manifeste de Schaeffer (Schaeffer 1957) a été retardée de quatre ans, Schaeffer privilégiant le terme «recherche musicale», bien qu’il n’ait jamais totalement abandonné la «musique expérimentale» (Palombini 1993a, 19; Palombini 1993b, 557). ).

John Cage utilisait déjà le terme dès 1955. Selon la définition de Cage, « une action expérimentale est une action dont on ne prévoit pas l’issue » (Cage 1961, 39), et il était spécifiquement intéressé par des travaux achevés qui ont exécuté un imprévisible. action (Mauceri 1997, 197). En Allemagne, la publication de l’article de Cage a été anticipée de plusieurs mois lors d’une conférence donnée par Wolfgang Edward Rebner au Darmstädter Ferienkurse, le 13 août 1954, intitulée « Amerikanische Experimentalmusik » et reprise par Charles Ives, Edgard. Varèse, et Henry Cowell, ainsi que Cage, en raison de leur accent sur le son en tant que tel plutôt que sur la méthode de composition (Rebner 1997).

Autres classifications
Le compositeur et critique Michael Nyman part de la définition de Cage (Nyman 1974, 1) et développe le terme «expérimental» pour décrire le travail d’autres compositeurs américains (Christian Wolff, Earle Brown, Meredith Monk, Malcolm Goldstein, Morton Feldman, Terry Riley , Lao Young, Philip Glass, John Cale, Steve Reich, etc.), ainsi que des compositeurs tels que Gavin Bryars, Toshi Ichiyanagi, Cornelius Cardew, John Tilbury, Frederic Rzewski et Keith Rowe (Nyman 1974, 78-81, 93-115). Nyman oppose la musique expérimentale à l’avant-garde européenne de l’époque (Boulez, Kagel, Xenakis, Birtwistle, Berio, Stockhausen et Bussotti), pour qui «l’identité d’une composition est d’une importance primordiale» (Nyman 1974, 2 et 9 ). Le mot «expérimental» dans les premiers cas «convient, à condition qu’il ne soit pas compris comme descriptif d’un acte à juger plus tard en termes de succès ou d’échec, mais simplement comme d’un acte dont l’issue est inconnue» (Cage 1961). ).

David Cope fait également la distinction entre expérimental et avant-garde, décrivant la musique expérimentale comme celle « qui représente un refus d’accepter le statu quo » (Cope 1997, 222). David Nicholls, lui aussi, fait cette distinction en disant que «… de manière très générale, la musique d’avant-garde peut être considérée comme occupant une position extrême dans la tradition, tandis que la musique expérimentale en dépend» (Nicholls 1998, 318).

Warren Burt avertit que, comme « une combinaison de techniques de pointe et une certaine attitude exploratoire », la musique expérimentale nécessite une définition large et inclusive, « une série de ands, si vous voulez », englobant des domaines tels que « influences Cageian et travail avec peu de technologie et d’improvisation et de poésie sonore et de linguistique et de nouveaux instruments de construction et multimédia et théâtre musical et de travailler avec la haute technologie et la musique communautaire, entre autres, lorsque ces activités sont menées dans le but de trouver ces musiques que nous n’aimons pas, Pourtant, [citant Herbert Brün] dans un «environnement de recherche de problèmes» [citant Chris Mann] »(Burt 1991, 5).

Benjamin Piekut soutient que cette «vision consensuelle de l’expérimentalisme» est basée sur un «regroupement» a priori, plutôt que de se poser la question «Comment ces compositeurs ont-ils été rassemblés en premier lieu, qu’ils peuvent maintenant faire l’objet d’une description?  » Autrement dit, «la plupart des études de musique expérimentale décrivent [sic] une catégorie sans vraiment l’expliquer» (Piekut 2008, 2-5). Il trouve des exceptions louables dans le travail de David Nicholls et, en particulier, Amy Beal (Piekut 2008, 5), et conclut de leur travail que « Le changement ontologique fondamental qui marque l’expérimentalisme comme un accomplissement est celui du représentationnalisme à la performativité ». «Une explication de l’expérimentalisme qui suppose déjà la catégorie qu’il prétend expliquer est un exercice de métaphysique, pas d’ontologie» (Piekut 2008, 7).

Leonard B. Meyer, d’autre part, inclut sous la musique « expérimentale » des compositeurs rejetés par Nyman, tels que Berio, Boulez et Stockhausen, ainsi que les techniques du « serialisme total » (Meyer 1994, 106-107 et 266), affirmant qu ‘«il n’y a pas de musique expérimentale unique, ni même prééminente, mais plutôt une pléthore de méthodes et de genres différents» (Meyer 1994, 237).

Terme critique avorté
Dans les années 1950, le terme «expérimental» a souvent été appliqué par des critiques musicaux conservateurs – avec un certain nombre d’autres mots, tels que «génie de l’art», «fractionnement musical de l’atome», «alchimiste», «atonal» et « serial » – comme un terme de jargon dépréciatif, qui doit être considéré comme « concepts avortés », car ils n’ont pas « saisir un sujet » (Metzger 1959, 21). C’était une tentative de marginaliser et de rejeter ainsi divers genres de musique qui n’étaient pas conformes aux conventions établies (Mauceri 1997, 189). En 1955, Pierre Boulez l’identifie comme une « nouvelle définition qui permet de restreindre à un laboratoire, toléré mais soumis à inspection, toutes les tentatives de corruption des mœurs musicales: une fois qu’elles ont fixé des limites au danger, les bonnes autruches vont dormir encore et ne se réveiller que pour piétiner leurs rages quand ils sont obligés d’accepter le fait amer des ravages périodiques causés par l’expérience. Il conclut: «Il n’y a pas de musique expérimentale … mais il y a une réelle distinction entre stérilité et invention» (Boulez 1986, 430 et 431). À partir des années 1960, la «musique expérimentale» a commencé à être utilisée en Amérique à des fins presque opposées, dans le but d’établir une catégorie historique pour aider à légitimer un groupe vaguement identifié de compositeurs «novices» radicalement innovants. Quel que soit le succès que cela ait pu avoir dans le monde académique, cette tentative de construction d’un genre était aussi avortée que l’absurde dénomination notée par Metzger, puisque la définition du «genre» est «radicalement différente et hautement individualiste» (Mauceri 1997, 190). Ce n’est donc pas un genre, mais une catégorie ouverte, «car toute tentative de classer un phénomène comme inclassable et (souvent) insaisissable comme une musique expérimentale doit être partielle» (Nyman 1974, 5). De plus, l’indétermination caractéristique dans l’exécution «garantit que deux versions d’une même pièce n’auront pratiquement aucun« fait »musical commun perceptible» (Nyman 1974, 9).

Composition de l’ordinateur
À la fin des années 1950, Lejaren Hiller et LM Isaacson utilisaient ce terme pour décrire la composition contrôlée par ordinateur, au sens scientifique de «l’expérience» (Hiller et Isaacson 1959): faire des prédictions pour de nouvelles compositions basées sur la technique musicale établie (Mauceri 1997, 194-95). Le terme «musique expérimentale» a été utilisé simultanément pour la musique électronique, en particulier dans les premiers travaux de musique concrète de Schaeffer et Henry en France (Vignal 2003, 298). Il y a un chevauchement considérable entre la musique de Downtown et ce qu’on appelle plus généralement la musique expérimentale, d’autant plus que ce terme a été longuement défini par Nyman dans son livre Experimental Music: Cage and Beyond (1974, deuxième édition 1999).

Histoire

Antécédents influents
Un certain nombre de compositeurs américains du début du XXe siècle, considérés comme des précédents et des influences sur John Cage, sont parfois appelés «American Experimental School». Ceux-ci comprennent Charles Ives, Charles et Ruth Crawford Seeger, Henry Cowell, Carl Ruggles et John Becker (Nicholls 1990, Rebner 1997).

École de New York
Artistes: John Cage, Earle Brown, Christian Wolff, Morton Feldman, David Tudor, Connexes: Merce Cunningham

Musique concrète
Musique concrète (littéralement «musique concrète») est une forme de musique électroacoustique qui utilise le son acousmatique comme ressource compositionnelle. Le matériau de composition ne se limite pas à l’inclusion de sonorités dérivées d’instruments de musique ou de voix, ni à des éléments traditionnellement considérés comme «musicaux» (mélodie, harmonie, rythme, mètre, etc.). Les fondements théoriques de l’esthétique ont été développés par Pierre Schaeffer, à partir de la fin des années 1940.

Fluxus
Fluxus était un mouvement artistique commencé dans les années 1960, caractérisé par une théâtralité accrue et l’utilisation de techniques mixtes. Un autre aspect musical connu apparaissant dans le mouvement Fluxus était l’utilisation de Scream Primal à des performances, dérivées de la thérapie primale. Yoko Ono a utilisé cette technique d’expression (Bateman nd).

Minimalisme
La musique minimale est une forme de musique d’art qui utilise des matériaux musicaux limités ou minimaux. Dans la tradition de la musique occidentale, les compositeurs américains La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass ont été parmi les premiers à développer des techniques de composition qui exploitent une approche minimale. Il a pris naissance dans la scène New York Downtown des années 1960 et a été initialement considéré comme une forme de musique expérimentale appelée New York Hypnotic School. En tant qu’esthétique, elle est marquée par une conception non narrative, non téléologique et non représentative d’un travail en cours, et représente une nouvelle approche de l’activité d’écoute de la musique en se concentrant sur les processus internes de la musique, qui manquent d’objectifs ou de mouvement vers ces objectifs. Les traits saillants de la technique comprennent l’harmonie des consonnes, le pouls stable (sinon les drones immobiles), la stase ou la transformation graduelle, et souvent la réitération de phrases musicales ou d’unités plus petites telles que des figures, des motifs et des cellules. Il peut inclure des fonctions telles que le processus additif et le déphasage, qui mènent à ce qu’on a appelé la musique de phase. Les compositions minimales qui s’appuient fortement sur des techniques de processus qui suivent des règles strictes sont généralement décrites en utilisant le terme «musique de processus».

Transnationalisme
Le terme «expérimental» a parfois été appliqué au mélange de genres musicaux reconnaissables, en particulier ceux identifiés avec des groupes ethniques spécifiques, comme on le trouve par exemple dans la musique de Laurie Anderson, Chou Wen-Chung, Steve Reich, Kevin Volans, Martin Scherzinger, Michael Blake et Rüdiger Meyer (Blake 1999, Jaffe 1983 et Lubet 1999).

Improvisation libre
L’improvisation libre ou la musique libre est de la musique improvisée sans règles au-delà du goût ou de l’inclination du ou des musicien (s) impliqué (s); dans de nombreux cas, les musiciens font un effort actif pour éviter des références ouvertes à des genres musicaux reconnaissables. Le terme est quelque peu paradoxal, car il peut être considéré à la fois comme une technique (employée par n’importe quel musicien qui veut ignorer des genres et des formes rigides) et comme un genre reconnaissable à part entière.

Influence
Les résidents ont commencé dans les années soixante-dix en tant que groupe musical idiosyncratique mêlant toutes sortes de genres artistiques comme la musique pop, la musique électronique, la musique expérimentale avec des films, la bande dessinée et l’art de la performance (Ankeny sd). Rhys Chatham et Glenn Branca ont composé plusieurs compositions de guitare à la fin des années 1970. Chatham a travaillé pendant un certain temps avec LaMonte Young et a ensuite mixé les idées musicales expérimentales avec le punk rock dans son morceau Guitar Trio. Lydia Lunch a commencé à incorporer le spoken word au punk rock et Mars a exploré de nouvelles techniques de guitare coulissante. Arto Lindsay a négligé d’utiliser n’importe quelle pratique ou théorie musicale pour développer une technique de jeu atonale idiosyncratique. DNA et James Chance sont d’autres célèbres artistes no wave. Chance plus tard déplacé plus jusqu’à l’improvisation libre. Le mouvement No Wave était étroitement lié à l’art transgressif et, tout comme Fluxus, mélangeait souvent l’art de la performance avec la musique. On le voit alternativement, cependant, comme une émanation d’avant-garde du punk des années 1970, et un genre lié au rock expérimental (Anon. & Nd (b)).

Évolution et emploi aux États-Unis
Au cours des années 1960, le terme a pris un sens plus restreint en particulier les États-Unis. Il était alors principalement utilisé pour distinguer les compositeurs anti-traditionnels (comme John Cage) contrairement à la tendance avant-gardiste européenne 3. Cette musique se caractérise par une volonté de désemparer du compositeur, un non-déterminisme de l’acte créateur et donc un résultat musical dans une partie imprévisible. Une volonté de non-contrôle qui va à l’encontre des approches de la musique d’avant-garde officielle européenne de l’époque plus formelle telle que le sérialisme intégral caractérisé par le déterminisme et le contrôle total de tous les paramètres musicaux.

C’est dans un sens assez similaire que Michael Nyman utilise le terme mais l’étend aux compositeurs minimalistes et post-modernistes d’une manière générale. En effet, dans son livre Experimental Music: Cage and Beyond considéré comme référentiel de musique expérimentale, il utilise le terme «expérimental» pour désigner principalement le travail des musiciens américains contemporains (John Cage, Christian Wolff, Earle Brown, Meredith Monk, Morton Feldman, Terry Riley, The Young Monte, Philip Glass, John Cale, Steve Reich, etc.) par opposition à la musique européenne d’avant-garde de l’époque (Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Iannis Xenakis).

En ce sens, les approches avant-gardistes de la musique européenne contemporaine, même les plus innovantes ne sont pas considérées comme de la musique expérimentale. En ce sens, le terme «musique expérimentale» ne présente qu’une des nombreuses tendances de la musique contemporaine et n’inclut donc pas les formes d’avant-garde européennes telles que la musique en série ou la musique concrète. En ce sens, le compositeur John Cage fut l’un des pionniers de la musique expérimentale; par ses compositions, il a contribué à définir les bases de ce mouvement. C’est le plus souvent dans ce sens que les Américains entendent le terme «musique expérimentale».

Musique contemporaine
Mais il arrive souvent que le terme de musique expérimentale soit simplement utilisé pour désigner la musique contemporaine par certains spécialistes ainsi que par des personnes peu familières avec le genre, pour qui le terme «expérimental» leur semble plus explicite que le terme «contemporain» . Le terme «musique contemporaine» est un terme technique qui fait référence à toute la musique savante d’avant-garde qui descend historiquement de la musique classique, mais qui a contesté la plupart des principes de cette musique pour créer de la musique nouvelle. à un très large ensemble de nouvelles esthétiques qui se sont développées à la suite de la deuxième école de Vienne et du mouvement sériel intégral et, à cet égard, vu le côté extrêmement novateur de cette musique, beaucoup de gens la considèrent comme de la musique expérimentale. ne considèrent pas ces formes avant-gardistes comme de la musique expérimentale, tandis que d’autres, comme le musicologue américain Léonard B. Meyer, incluent dans le terme «musique expérimentale» la musique de compositeurs de musique contemporaine d’avant-garde tels que Pierre Boulez, Luciano Berio ou Karlheinz Stockhausen et le sérialisme intégral.

Mais de nombreux compositeurs de musique contemporaine rejettent le nom «expérimental» qu’ils trouvent réducteur. En effet, le terme peut avoir de nombreuses connotations suggérant que les compositeurs ne contrôlent pas vraiment leur matériel et essaient tout et n’importe quoi. Vision que beaucoup de compositeurs rejettent, même si leur musique est perçue par beaucoup comme «expérimentale» car hors des normes.

Musique d’avant-garde
Enfin, dans le sens le plus courant, le terme «musique expérimentale» est utilisé pour désigner de manière indifférenciée toute la musique aussi bien apprise que populaire avec une approche avant-gardiste ou hors du commun. C’est dans ce sens plus large que Philippe Robert aborde la notion de «musique expérimentale». Le terme « musique expérimentale » inclut dans ce sens à la fois:

Toutes les différentes tendances de la musique contemporaine, le sérialisme, la musique concrète, la musique électroacoustique, la musique minimaliste, la musique stochastique, la musique spectrale, etc.

Le cas en dehors de la musique improvisée qui n’est pas esthétiquement et conceptuellement située dans l’un des courants dit savants ou populaires mais emprunte, selon les protagonistes, des éléments à ceux ou celles pour faire une création instantanée littéralement inouïe, par définition.

Et les différentes musiques populaires avant-gardistes et expérimentales telles que: avant-rock (aussi appelé « rock expérimental »), jazz d’avant-garde, art rupestre, free rock, free jazz, metal avant -gardist (aussi appelé « métal expérimental » « ), musique industrielle (ou industrielle), pas de vague, noise rock, pépin. Et parfois, rock progressif et métal progressif.