Renascimento florentino adiantado
O Renascimento foi oficialmente nascido em Florença, uma cidade que é muitas vezes referida como o seu berço. Essa nova linguagem figurativa, também ligada a uma maneira diferente de pensar sobre o homem e o mundo, começou com a cultura local e o humanismo, que já haviam sido trazidos à tona por pessoas como Francesco Petrarca ou Coluccio Salutati. As notícias, propostas no início do século XV por mestres como Filippo Brunelleschi, Donatello e Masaccio, não foram imediatamente aceitas pelo cliente, na verdade permaneceram pelo menos por vinte anos uma minoria e em grande parte incompreendido fato artístico, em face do agora dominante gótico internacional.
Posteriormente a Renascença converteu-se na língua figurativa mais apreciada e começou a ser transmitida a outras cortes italianas (em primeiro lugar a papal de Roma) e depois européia, graças aos movimentos dos artistas.
O ciclo do Renascimento florentino, após o início dos primeiros vinte anos do século XV, espalhou-se com entusiasmo até meados do século, com experimentos baseados em uma abordagem técnico-prática; a segunda fase ocorreu na época de Lorenzo, o Magnífico, de cerca de 1450 até sua morte, em 1492, e foi caracterizada por um arranjo mais intelectualista de conquistas. Uma terceira fase é dominada pela personalidade de Girolamo Savonarola, que marca profundamente muitos artistas, convencendo-os a repensar suas escolhas. A última fase, datável entre 1490 e 1520, é chamada de Renascimento “maduro”, e vê a presença em Florença de três genes absolutos da arte, que influenciaram as gerações futuras: Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti e Raffaello Sanzio.
Características
Pelo menos três eram os elementos essenciais do novo estilo:
Formulação das regras da perspectiva linear cêntrica, que organizou o espaço em conjunto;
Atenção ao homem como indivíduo, tanto na fisionomia como na anatomia e na representação das emoções
Repúdio de elementos decorativos e retorno à essencialidade.
Entre estes, o mais característico foi certamente o da perspectiva linear cêntrica, construída segundo um método matemático-geométrico e mensurável, desenvolvido no início do século por Filippo Brunelleschi. A facilidade de aplicação, que não exigia conhecimento geométrico de refinamento particular, foi um dos fatores-chave para o sucesso do método, que foi adotado pelas lojas com certa elasticidade e com formas nem sempre ortodoxas.
A perspectiva linear cêntrica é apenas uma forma de representar a realidade, mas seu caráter foi particularmente consonante com a mentalidade do homem renascentista, pois deu origem a uma ordem racional de espaço, segundo critérios estabelecidos pelos próprios artistas. Se por um lado a presença de regras matemáticas fazia da perspectiva uma questão objetiva, por outro as escolhas que determinavam essas regras eram de natureza perfeitamente subjetiva, como a posição do ponto de fuga, a distância do observador, a altura do horizonte. Em última análise, a perspectiva renascentista nada mais é do que uma convenção representativa, que hoje está profundamente enraizada a ponto de parecer natural, mesmo que alguns movimentos do século XIX, como o cubismo, tenham mostrado como isso é apenas uma ilusão.
Os pioneiros (1401)
Já o românico de Florença caracterizava-se por uma harmonia geométrica serena que remetia às obras antigas, como no batistério de San Giovanni (talvez século X-XIII) ou em San Miniato al Monte (de 1013 ao século XIII). No final do século XIV, na era gótica, foram construídos edifícios com um arco redondo, como a Loggia della Signoria ou a Loggia del Bigallo. Mesmo na pintura, a cidade permaneceu substancialmente livre das influências góticas, bem desenvolvida na vizinha Siena, por exemplo. Giottohe havia estabelecido um estilo sintético e monumental no início do século XIV, que foi mantido com poucas evoluções por seus numerosos seguidores até o final do século.
No alvorecer do século XV, enquanto a Europa e parte da Itália eram dominadas pelo estilo gótico internacional, em Florença houve um debate artístico que se concentrou em duas possíveis correntes opostas: uma ligada à aceitação, nunca até então plena, do sinuoso e elegâncias lineares do gótico, embora filtradas pela tradição local, e outro tempo para uma recuperação mais rigorosa da maneira dos antigos, reforçando a conexão nunca esquecida com as origens romanas de Florentia.
Essas duas tendências já podem ser vistas no pátio da Porta della Mandorla (a partir de 1391), onde, ao lado das espirais e ornamentos góticos, nos batentes você pode ver enxertos de figuras modeladas solidamente de acordo com a antiguidade; mas foi acima de tudo com a competição realizada em 1401 pela Arte de Calimala, para escolher o artista a quem confiar a realização do Portão Norte do Batistério, que as duas tendências se tornaram mais claras. O ensaio envolveu a construção de um painel com o Sacrifício de Isaac: na competição participou entre outros Lorenzo Ghiberti e Filippo Brunelleschi, dos quais recebemos as duas telhas finalistas. No azulejo de Ghiberti, as figuras são modeladas de acordo com um estilo helenístico elegante e composto, mas elas são vazias em expressão, desprovidas de envolvimento; em vez disso Brunelleschi, referindo-se não apenas ao velho, mas também à lição de Giovanni Pisano, construiu sua cena de forma piramidal, focalizando a atenção no ponto focal do drama, representado pelo entrelaçamento de linhas perpendiculares das mãos de Abraão, o Anjo. e do corpo de Isaac, de acordo com uma expressividade menos elegante, mas muito mais disruptiva. A competição terminou com uma vitória estreita de Ghiberti, testemunhando como o.
Nascimento e desenvolvimento (1410-1440)
A primeira fase da Renascença, que surgiu até os anos 30/40 do século XV, foi uma época de grande experimentação, muitas vezes entusiasmada, caracterizada por uma abordagem técnica e prática, onde as inovações e novos objetivos não permaneceram isolados, mas foram sempre retomada e desenvolvida por jovens artistas, num crescendo extraordinário que não tinha igual em nenhum outro país europeu.
A primeira disciplina que desenvolveu uma nova linguagem foi a escultura, facilitada em parte pela maior presença de obras antigas a serem inspiradas: nas duas primeiras décadas do século XV, Donatello já havia desenvolvido uma língua original em comparação com o passado. Seguiu-se a arquitetura dominada pela figura de Filippo Brunelleschi (em 1419 as primeiras obras da Spedale degli Innocenti e da Velha Sacristia de San Lorenzo datam de tempos atrás) e finalmente a pintura, dominada pela brilhante carreira de Masaccio, ativa de 1422 a 1428.
Algumas das melhores realizações artísticas vieram do confronto direto entre artistas chamados a trabalhar cara a cara (ou quase) sobre um tema similar: os crucifixos de Brunelleschi e Donatello, as cantatas da Catedral de Donatello e Luca della Robbia, as histórias da Capela Brancacci de Masaccio e Masolino.
Escultura
Dois crucifixos
Brunelleschi e Donatello foram os dois artistas que primeiro colocaram o problema da relação entre os ideais do humanismo e uma nova forma de expressão, comparando e desenvolvendo um estilo diferente, às vezes oposto. Brunelleschi tinha mais de dez anos e serviu como guia e estímulo para o colega mais jovem, com quem foi a Roma em 1409, onde viu e estudou os trabalhos antigos sobreviventes, tentando reconstruir acima de tudo as técnicas para obter tais criações.
Sua semelhança de intenção não sufocou as diferenças no temperamento e nos resultados artísticos. Exemplar neste sentido é a comparação entre os dois crucifixos de madeira no centro de uma anedota animada contada por Vasari, que vê a crítica de Brunelleschi contra o “camponês” Cristo de Donatello e sua resposta no Crucifixo de Santa Maria Novella, que deixou o colega chocado. Na realidade, parece que os dois trabalhos foram esculpidos em um período de tempo mais amplo, cerca de dez anos, mas a história ainda é eloquente.
A Cruz de Donatello enfoca o drama humano do sofrimento, que argumenta com a elegância helenística de Ghiberti, evitando qualquer concessão à estética: as feições contraídas enfatizam o momento de agonia e o corpo é pesado e deselegante, mas de energia vibrante.
O Cristo de Brunelleschi, um pouco mais idealizado e medido, onde a perfeição matemática das formas é o eco da perfeição divina do sujeito.
As proporções são cuidadosamente estudadas (os braços abertos medem a altura da figura, a linha do nariz aponta para o centro de gravidade do umbigo, etc.), retrabalhando o tipo de Crucifixo de Giotto, mas adicionando uma leve torção à esquerda que cria mais pontos de vista privilegiados e “gera espaço” em torno dele, isto é, leva o observador a um caminho semicircular ao redor da figura.
Orsanmichele
Em 1406, foi estabelecido que as artes de Florença decoravam cada um dos nichos externos da igreja de Orsanmichele com estátuas de seus protetores. O novo local de trabalho escultórico foi adicionado à outra grande oficina, a de Santa Maria del Fiore, que na época era dominada pelo estilo próximo a Lorenzo Ghiberti, que mediava alguns elementos góticos com citações da antiguidade e uma naturalidade frouxa nos gestos. , com uma abertura moderada à experimentação. Neste ambiente Donatello foi formado e com ele também Nanni di Banco, um pouco mais jovem que ele, com quem estabeleceu uma colaboração e amizade.
Entre 1411 e 1417, ambos trabalharam em Orsanmichele e, também neste caso, uma comparação entre seus trabalhos mais bem-sucedidos pode ajudar a destacar diferenças e afinidades mútuas. Ambos recusaram os estilos do gótico tardio, bastante inspirados pela arte antiga. Ambas também colocaram as figuras no espaço com liberdade, evitando as formas tradicionais e ampliando a força plástica das figuras e a feitura da fisionomia.
Mas se Nanni di Banco nos Quatro Santos Coroados (1411 – 1414) cita a imobilidade solene dos retratos romanos imperiais, Donatello em San Giorgio (1415 – 1417) estabelece uma figura contida, mas visivelmente enérgica e vital, como se estivesse prestes a romper. de um momento para o outro. Este efeito é obtido através da composição da figura através de formas geométricas e compactas (o triângulo das pernas abertas à bússola, as ovais do escudo e da armadura), onde o ligeiro clique lateral da cabeça na direção afixada a essa figura. do corpo evidência máxima, graças também aos sublinhados dos tendões do pescoço, sobrancelhas franzidas e o claro-escuro dos olhos profundos.
No relevo do San Giorgio libertar a princesa, na base do tabernáculo, Donatello esculpiu um dos primeiros exemplos de stiacciato e criou uma das mais antigas representações da perspectiva linear central. Ao contrário da teoria de Brunelleschi, no entanto, que ele queria a perspectiva como um modo de fixar espacialmente a espacialidade, Donatello colocou o ponto de fuga atrás do protagonista, para destacar o nó da ação, criando um efeito oposto, como se o espaço foi desvendada pelos próprios protagonistas.
Os cantões do Duomo
Nos anos trinta do século XV, um ponto de chegada e ponto de viragem na escultura é representado pela realização das duas cantorias para o Duomo de Florença. Em 1431, um foi contratado para Luca della Robbia e em 1433 um segundo de tamanho igual a Donatello.
Luca, que tinha cerca de trinta anos na época, esculpiu uma sacada da fábrica clássica onde seis ladrilhos foram inseridos e mais quatro foram colocados entre as prateleiras. Os relevos representavam passo a passo o salmo 150, cujo texto corre em letras maiúsculas nas faixas inferiores, acima e abaixo das estantes, com grupos de jovens que cantam, dançam e brincam, compostos de belezas clássicas, animados por uma naturalidade efetiva, que expressa sentimentos de uma maneira calma e serena.
Donatello, retornando de uma segunda viagem a Roma (1430 – 1432) fundiu numerosas sugestões (desde as ruínas imperiais até as antigas obras cristãs e românicas) criando um friso contínuo intercalado com colunas onde uma série de putti dança freneticamente contra o fundo do mosaico (uma citação de a fachada de Arnolfo di Cambio do próprio Duomo). A construção com as colunas arredondadas cria uma espécie de palco recuado para o friso, que corre perfeitamente baseado em linhas diagonais, que contrastam com as linhas retas e perpendiculares da arquitetura do coro. A sensação de movimento é acentuada pelo vibrante brilho das tesselas vítreas, coloridas e douradas, que incrustam o fundo e todos os elementos arquitetônicos. Essa exaltação do movimento foi a linguagem no caminho de Donatello que o artista então trouxe a Pádua, onde ficou desde 1443.
Arquitetura
A época de arquitetura do início do Renascimento é dominada pela figura de Filippo Brunelleschi que, após seu início como escultor, dedicou-se durante a primeira década do século a meditações sobre problemas arquitetônicos, aproveitando as observações feitas em suas viagens a Roma. No início, foi consultado pela República Florentina para obras de engenharia militar, como as fortificações de Staggia e Vicopisano, e depois se concentrou no problema da cúpula de Santa Maria del Fiore, obra exemplar de toda a sua vida, que também contém os germes. para trabalhos futuros.
A característica distintiva de seu trabalho arquitetônico é a clareza cristalina, na qual as questões técnico-estruturais estão inextricavelmente ligadas às características formais do estilo. Típico nesse sentido é o uso da cinza pietra serena para elementos arquitetônicos, que se destacam contra o gesso leve das paredes. Ele usou os elementos clássicos retirados das ordens arquitetônicas, concentrando-se em alguns módulos, no entanto, associados de várias maneiras, para evitar a repetitividade, e se opondo às mil facetas do gótico. A clareza de sua arquitetura também depende da exata proporção harmônica das várias partes do edifício, mas não está ligada a relações geométricas, mas a uma repetição mais simples e intuitiva de algumas medidas básicas (geralmente os dez braços florentinos), que multiplicam e submúltiplos geram todas as dimensões. Por exemplo, o Spedale degli Innocenti (1419 – 1428) tem um famoso pórtico com arcos arredondados sustentados por colunas que formam nove vãos quadrados; o módulo básico é o comprimento da coluna, que determina a distância entre um e o outro (“luz” do arco) e a profundidade. O espaço parece tão claro e mensurável a olho nu, de acordo com um ritmo harmonioso que é destacado por alguns elementos decorativos e refinados.
Mas o trabalho que envolveu todo o seu gênio, contendo os germes para muitos dos projetos a seguir, foi a construção da grandiosa cúpula de Santa Maria del Fiore, descrita pelos biógrafos de Brunelleschi como uma espécie de mito moderno que tem o grande arquiteto como único protagonista, com seu gênio, sua tenacidade, sua confiança no raciocínio. Brunelleschi teve que superar as perplexidades, as críticas e as incertezas do Duomo Workers e ele esbanjou explicações, modelos e relatórios sobre seu projeto, que envolveu a construção de um domo duplo com passarelas no interespaço e construção sem andaimes mas com andaimes auto-sustentável. Brunelleschi usou uma forma pontiaguda para a cúpula, “mais magnífica e inchada”, obrigada por necessidades práticas e estéticas: de fato as dimensões não permitiam usar uma forma hemisférica, e uma tampa dupla, duas cúpulas, uma interna e outra externo, cada um dividido verticalmente por oito velas. Além disso, o maior desenvolvimento de altura do sexto agudo compensou em altura o excepcional desenvolvimento horizontal da nave, unificando todos os espaços na cúpula. Um efeito semelhante pode ser percebido a partir do interior, onde o gigantesco compartimento da cúpula concentra os espaços das capelas radiais, levando o olho para o ponto de fuga ideal no olho da lanterna.
Brunelleschi colocou o exterior, que é paralelo ao primeiro, em vinte e quatro suportes colocados acima dos segmentos do interior e cruzados com um sistema de pontas horizontais que lembram a totalidade de uma grade de meridianos e paralelos. A cúpula externa, emparedada com tijolos vermelhos intercalados com oito nervuras brancas, também protegia a construção da umidade e fazia a cúpula parecer mais larga do que é. A cúpula interna, menor e robusta, sustenta o peso do externo e, através dos suportes intermediários, permite que se desenvolva mais em altura. Finalmente, no interespaço, há o sistema de escadas que permite subir até o topo. A cúpula, especialmente após a conclusão com a lanterna que com seu peso consolidou também costelas e velas, era portanto uma estrutura orgânica, onde os elementos individuais dão um ao outro força, convertendo também pesos potencialmente negativos em forças que aumentam a coesão, portanto positivas. Os membros são desprovidos de enfeites decorativos e, ao contrário da arquitetura gótica, o complexo jogo estático do edifício está escondido no espaço aéreo, em vez de mostrado abertamente.
Com Brunelleschi, sempre presente no canteiro de obras, nasceu a figura do arquiteto moderno, sempre envolvido em processos técnico-operacionais, como os chefes medievais, mas que também tem um papel substancial e consciente na fase de projeto: ele não mais exerce uma arte meramente “mecânica”, mas é um intelectual que pratica uma “arte liberal”, baseada na matemática, na geometria, no conhecimento histórico.
Pintura
Masaccio
O terceiro pai da revolução do Renascimento foi Masaccio para pintar. sua atividade se concentra em poucos anos: do primeiro trabalho realizado em 1422 até sua morte em Roma, em 1428. Em 1417, esteve presente em Florença, onde se tornou amigo de Brunelleschi e Donatello e com base em suas realizações ( clara força espacial e plástica) ele começou uma releitura do trabalho de Giotto, como pode ser visto em seu primeiro trabalho conhecido, o Tríptico de San Giovenale (1422). Ele montou uma loja com Masolino da Panicale, mas certamente não era seu aluno, como evidenciam os pontos de partida completamente diferentes de sua pintura. Mais tarde os dois se influenciaram mutuamente, como já podemos ver na primeira obra conhecida da associação, a Sant’Anna Metterza dos Uffizi. Aqui Masolino aparece já desprovido daquelas sugestões góticas tardias lineares de obras anteriores como a Madonna da Humildade, enquanto Masaccio já desenvolveu um modo de pintar que cria figuras sólidas, com um sombreamento que as faz parecer esculturas coerentemente colocadas no espaço pictórico. .
Essa força na construção dos personagens e sua espacialidade, que aumenta sua individualidade humana e intensidade emocional, foi desenvolvida em obras posteriores, como o Polyptych de Pisa, iniciado em 1426 e hoje desmembrado entre vários museus e afrescos de Brancacci. Capela. Este último empreendimento, iniciado em 1424 com a colaboração de Masolino e continuado sozinho por Masaccio de 1426 a 1427, foi a obra capital da renovação em pintura e foi apreciado estudado por sucessivas gerações de pintores, entre os quais houve o mesmo Michelangelo Buonarroti.
Já a composição espacial é revolucionária: toda a decoração é enquadrada em uma jaula arquitetônica unitária, com pilastras pintadas e uma cornija pontiaguda que separa as cenas, muitas vezes com a paisagem que continua entre uma e outra; o ponto de vista é único e projetado para um espectador hipotético em pé no centro da capela, particularmente evidente nas cenas que são enfrentadas ou nas cenas nas laterais da janela gradeada na parede do fundo; geralmente luz unificada, como se viesse naturalmente da janela da capela, e uso de uma única gama de cores, clara e brilhante. Claro que entre as duas mãos (para não mencionar a conclusão feita por Filippino Lippi em 1481), também houve diferenças substanciais. Masolino, apesar dos esforços para criar figuras anatomicamente corretas e bem calibradas no espaço, estabelece relações entre figuras baseadas no ritmo, com faces genéricas e expressões vazias. Masaccio usou uma iluminação mais violenta (Expulsão dos progenitores), que molda os corpos e os torna carregados de expressividade, através de gestos essenciais mas muito eloqüentes. Suas figuras emanam um dinamismo e uma profundidade humana que é desconhecida para Masolino. As citações são educadas (como a pose de Eva que lembra uma modesta Vênus) são transfiguradas por uma severa exibição do natural, que as torna vivas e carnudas, não academicamente arqueológicas: já os contemporâneos louvavam em sua arte “o excelente imitador da natureza”. “, ao invés do ressuscitador da arte antiga.
Em cenas mais complexas (como a Cura do aleijado e ressurreição de Tabita di Masolino e o pagamento da homenagem de Masaccio) Masolino quebra sua própria linguagem em episódios mais dispersivos como na arte medieval, apesar das inserções clássicas, da correção de perspectiva e a qualidade pictórica muito alta, com uma minuciosa atenção ao detalhe que lembra a arte do gótico internacional; Masaccio, em vez disso, unifica os episódios fazendo-os girar em torno da figura de Cristo entre os apóstolos, atrás de cuja cabeça está o ponto de fuga de toda a representação. As correspondências entre os gestos entre um e o outro grupo de figuras ligam poderosamente as diferentes ações.
Até mesmo a técnica de pintura entre os dois é muito diferente: Masolino cuidadosamente terminou as formas e detalhes, modelando os volumes com luzes suaves e pinceladas finas; Masaccio, por outro lado, trabalha de maneira mais concisa, renunciando à linha de contorno e construindo através da afixação direta de luzes e cores, obtendo o extraordinário salto plástico das figuras.
Nos episódios mais baixos do San Pietro curam os doentes com sua sombra e a distribuição de bens, ambos de Masaccio, as cenas caíram em ambientes urbanos que se assemelham às ruas da Florença contemporânea, evitando qualquer digressão anedótica: cada elemento tem um preciso função, como as montanhas cobertas de neve na distribuição testemunhar as necessidades urgentes da intervenção do Santo. As pessoas também são caracterizadas em sua individualidade, evitando tipos genéricos. Nisto, lemos também o novo sentido da dignidade humana, que torna até mesmo as debilidades, a fealdade, a pobreza digna de consideração (São Pedro cura os doentes com sua sombra), sem qualquer complacência em relação ao grotesco.
Os estudantes de Masaccio
Os primeiros herdeiros de Masaccio foram alguns de seus alunos e aqueles que imediatamente estudaram e aproveitaram bem as inovações da capela Brancacci. Estes incluíam Filippo Lippi e Beato Angelico, que usaram alguns dos recursos do Masaccio para desenvolver seu próprio estilo.
O Angelico, já estudante de Lorenzo Monaco, logo se comprometera a buscar outras formas além do gótico internacional. Já em seus primeiros trabalhos como miniaturista, ele criou figuras de pureza geométrica, alongadas e com roupas simples com dobras pesadas, com cores brilhantes e brilhantes e colocadas em um espaço medido. Esses elementos também são encontrados nos primeiros testes na mesa, como o Tríptico de São Pedro Mártir (c. 1427-1428). O Angelico foi um artista que foi capaz de mediar entre a riqueza do ornamento de Gentile da Fabriano e a solidez física e espacial de Masaccio. Na Anunciação do Prado, um pouco mais tarde (1430), ele criou uma elegante cena principal, atenta aos mínimos detalhes, mas caiu num cenário arquitetônico organizado com perspectiva; nas tabelas do predella ele trabalhava com ainda mais ousadia, criando pequenos episódios com um uso casual de perspectiva, às vezes virtuosístico, e com o uso da luz que se tornou sua característica distintiva: claro, cristalino, que modula cores diáfanas, realça os volumes. e colabora para unificar as cenas.
Recebendo notícias
Os três inovadores da arte florentina receberam grande estima e admiração, e influenciaram a produção artística a longo prazo, mesmo que nenhum deles fosse recebido integralmente por outros artistas contemporâneos. O cliente também desempenhou um papel nisso, geralmente em favor de soluções menos radicais. O exemplo típico é o da rica comerciante e humanista Palla Strozzi, que confiou a construção do retábulo de sua capela em Santa Trinita a Gentile da Fabriano, que em 1423 concluiu a deslumbrante Adoração dos Magos, uma obra-prima do gótico internacional na Itália. . O trabalho é uma combinação vibrante de vários episódios onde o olho se perde em uma miríade de detalhes minuciosos e cenas anedóticas, de acordo com um cenário derivado do modelo literário bizantino da ecfrase, ou as descrições / interpretações de obras de arte, que eles circulava em Florença pelo menos desde 1415.
O arranjo teórico de Alberti
A partir de meados dos anos trinta do século XV, o fervor pioneiro diminuiu gradualmente, ao mesmo tempo em que tentava dar um arranjo teórico ao que antes havia sido experimentado. O protagonista deste julgamento foi Leon Battista Alberti, que se instalou na cidade somente em 1434. Sendo filho de uma família de exilados chegou à cidade quando a revolução figurativa já havia ocorrido e, imbuído de humanismo principalmente matriz romana, começou a se avaliar os resultados obtidos, mitigando as diferenças entre a personalidade individual em favor de uma visão de ‘juntos que o’ renascimento ’teve como seu denominador comum. No tratado De pictura uniu na dedicação Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Luca della Robbia e Masaccio.
Alberti buscou as fundações objetivas e o caminho filológico que permitiram o renascimento, abordando questões técnicas e estéticas. Dedicou-se às três grandes artes (De pictura de 1436, De re aedificatoria de 1454 e De statua de 1462) e seus textos foram o instrumento fundamental para a formação de novas gerações nas décadas seguintes, para a disseminação de idéias renascentistas e acima de tudo, permitir a transformação do artista de um artesão medieval para um intelectual moderno.
Figuras de mediação
A fase seguinte, nos anos centrais do século, estava sob a bandeira de um arranjo mais intelectualista de conquistas anteriores. Por volta dos anos quarenta do século XV, a estrutura política italiana estava se estabilizando com a Paz de Lodi (1454), que dividiu a península em cinco estados principais. Enquanto as classes políticas nas cidades estavam centralizando o poder em suas mãos, favorecendo o surgimento de figuras individuais dominantes, por outro a burguesia se torna menos ativa, favorecendo investimentos agrícolas e assumindo modelos de comportamento da velha aristocracia, longe dos ideais tradicionais da burguesia. sobriedade e recusa de ostentação. A linguagem figurativa desses anos pode ser definida como culta, ornamentada e flexível.
Lorenzo Ghiberti
Ghiberti foi um dos primeiros artistas que, juntamente com Masolino e Michelozzo, manteve uma avaliação positiva da tradição anterior, corrigindo-a e rearranjando-a de acordo com as novidades da cultura humanista e do rigor da perspectiva, para atualizá-la sem subvertê-la. Após o longo processamento do Portão Norte do Batistério, ainda ligado à configuração do Portão Sul do século 14 por Andrea Pisano, em 1425 ele recebeu a encomenda de uma nova porta (hoje no Oriente), que Michelangelo mais tarde chamou de “Porta”. del Paradiso “” O trabalho é emblemático da posição de “mediação” de Ghiberti, pois combina um número incrível de temas didático-religiosos, civis, políticos e culturais com um estilo aparentemente claro e simples, de grande elegância formal, que decretou sua fortuna duradoura ..
Masolino
Masolino mediou na pintura entre a doçura e a episodicidade do gótico internacional e a espacialidade sólida do Renascimento. Em suas obras criadas após o fim da associação com Masaccio ele desenvolveu um estilo fácil de assimilar em lugares onde a cultura gótica ainda era predominante, como Siena (o Vecchietta era seu aluno e colaborador) ou norte da Itália (com os importantes afrescos de Castiglione Olona).
Michelozzo
Michelozzo era um escultor e depois um arquiteto, inextricavelmente ligado à comissão de Cosimo il Vecchio, que foi o arquiteto das mais importantes comissões públicas e privadas. Ele encomendou o convento de Bosco ai Frati, perto de Florença, e a partir de 1444 ele construiu o Palazzo Medici na Via Larga. Seu também foi o projeto para o convento inovador de San Marco, desde 1438. Michelozzo era um profundo conhecedor tanto do trabalho de Brunelleschithat da tradição gótica das grandes basílicas florentinas, e usou os meios da Renascença para purificar e enriquecer a tradição passada. No Palazzo Medici, um modelo de grande parte da construção civil florentina mais tarde, e não só, explorou a rustificação externa, tirada de edifícios públicos medievais, e criou uma residência mais ou menos cúbica, construída em torno de um pátio central, sobre o qual abre o acesso ao jardim. A decoração é refinada e composta com desenhos de fantasia do repertório clássico, com um gosto aberto à contaminação e atento aos jogos em perspectiva (o pátio, por exemplo, parece simétrico sem ser e tem as colunas de canto mais sutis).
Paolo Uccello
De acordo com Vasari em suas vidas, Paolo Uccello “não teve outro prazer senão investigar algumas coisas difíceis e impossíveis da perspectiva”, sublinhando sua característica mais imediatamente distintiva, que é o interesse quase obsessivo na construção da perspectiva. Esta característica, combinada com a adesão ao clima de conto de fadas do gótico internacional, faz de Paolo Uccello uma figura na fronteira entre os dois mundos figurativos, segundo um percurso artístico entre os mais autônomos do século XV. A construção de perspectiva ousada de suas obras, no entanto, ao contrário de Masaccio, não serve para dar ordem lógica à composição, mas sim para criar cenografias fantásticas e visionárias, em espaços indefinidos.
Nos trabalhos de maturidade, os números são considerados volumes, colocados em função de respostas matemáticas e racionais, onde o horizonte natural e o horizonte de sentimentos são excluídos. O efeito, bem perceptível em obras como a Batalha de San Romano, é a de uma série de manequins que personificam uma cena com ações congeladas e suspensas, mas o caráter emblemático e onírico de sua pintura nasce dessa inescrutável fixidez.
Filarete
Filarete foi dos estudantes de Lorenzo Ghiberti durante uma fusão da Porta Norte do Batistério, por isso ele foi encarregado da importante licença da fusão da porta de São Pedro por Eugênio IV. O Filarete fez tudo de novo no estudo e reencenação do antigo. Ele foi um dos primeiros artistas a desenvolver um conhecimento do mundo antigo como um fim de si, ditado por um gosto “antiquário”, que visava a reconquistar as obras em um estilo clássico. Mas sua redescoberta não era filológica, mas sim animada pela fantasia e pelo gosto pela raridade, chegando a uma fantástica evocação do passado. Com as suas estadias em Roma e Milanhe foi um difusor fundamental da cultura renascentista na Itália.