Frühe florentinische Renaissance

Die Renaissance wurde offiziell in Florenz geboren, einer Stadt, die oft als Wiege bezeichnet wird. Diese neue figurative Sprache, die auch mit einer anderen Denkweise über den Menschen und die Welt verbunden ist, begann mit der lokalen Kultur und dem Humanismus, der bereits von Leuten wie Francesco Petrarca oder Coluccio Salutati in den Vordergrund gestellt wurde. Die Nachrichten, die im frühen fünfzehnten Jahrhundert von Meistern wie Filippo Brunelleschi, Donatello und Masaccio vorgeschlagen wurden, wurden vom Klienten nicht sofort akzeptiert, sondern blieben zumindest für zwanzig Jahre eine Minderheit und weitgehend missverstandene künstlerische Tatsache, angesichts der jetzt dominierenden internationale Gotik.

Später wurde die Renaissance die am meisten geschätzte Bildsprache und begann, dank der Bewegungen der Künstler, an andere italienische Höfe (vor allem den päpstlichen von Rom) und dann an die europäischen zu übertragen.

Der Zyklus der florentinischen Renaissance nach den Anfängen der ersten zwanzig Jahre des fünfzehnten Jahrhunderts verbreitete sich mit Begeisterung bis zur Mitte des Jahrhunderts mit Experimenten, die auf einem technisch-praktischen Ansatz beruhten; die zweite Phase fand zur Zeit von Lorenzo dem Prächtigen von ungefähr 1450 bis zu seinem Tod im Jahre 1492 statt und war durch eine intellektualistischere Anordnung der Eroberungen gekennzeichnet. Eine dritte Phase wird von der Persönlichkeit von Girolamo Savonarola dominiert, die viele Künstler tief beeindruckt, die sie überzeugen, ihre Entscheidungen zu überdenken. Die letzte Phase, datierbar zwischen 1490 und 1520, wird als „reife“ Renaissance bezeichnet und sieht die Anwesenheit von drei absoluten Genen der Kunst in Florenz, die die nachfolgenden Generationen beeinflussten: Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti und Raffaello Sanzio.

Eigenschaften
Mindestens drei waren die wesentlichen Elemente des neuen Stils:

Formulierung der Regeln der linearen zentrischen Perspektive, die den Raum zusammen organisiert;
Aufmerksamkeit für den Menschen als Individuum, sowohl in Physiognomie und Anatomie als auch in der Darstellung von Emotionen

Abstraktion von dekorativen Elementen und Rückkehr zur Wesentlichkeit.

Am charakteristischsten war sicherlich die lineare zentrische Perspektive, die nach einer mathematisch-geometrischen und messbaren Methode entstand, die zu Beginn des Jahrhunderts von Filippo Brunelleschi entwickelt wurde. Die Leichtigkeit der Anwendung, die keine geometrischen Kenntnisse von besonderer Verfeinerung erforderte, war einer der Schlüsselfaktoren für den Erfolg der Methode, die von den Geschäften mit einer gewissen Elastizität und mit nicht immer orthodoxen Wegen angenommen wurde.

Die linear zentrierte Perspektive ist nur eine Möglichkeit, die Wirklichkeit zu repräsentieren, aber ihr Charakter stimmte besonders mit der Mentalität des Renaissancemannes überein, da er zu einer rationalen Ordnung des Raumes führte, nach Kriterien, die von den Künstlern selbst festgelegt wurden. Wenn einerseits die Anwesenheit mathematischer Regeln die Perspektive zu einer objektiven Angelegenheit machte, waren andererseits die Entscheidungen, die diese Regeln bestimmten, von vollkommen subjektiver Natur, wie die Position des Fluchtpunktes, die Entfernung vom Betrachter, die Höhe vom Horizont. Letztlich ist die Renaissance-Perspektive nichts anderes als eine repräsentative Konvention, die heute so tief verwurzelt ist, dass sie natürlich erscheint, selbst wenn einige Bewegungen des 19. Jahrhunderts, wie der Kubismus, gezeigt haben, dass es nur eine Illusion ist.

Die Pioniere (1401)
Bereits die Romanik in Florenz zeichnete sich durch eine ruhige geometrische Harmonie aus, die an die antiken Werke erinnerte, wie im Baptisterium San Giovanni (vielleicht X Jahrhundert-XIII Jahrhundert) oder in San Miniato al Monte (von 1013 bis XIII Jahrhundert). Am Ende des 14. Jahrhunderts, in der Gotik, wurden Gebäude mit Rundbogen gebaut, wie die Loggia della Signoria oder die Loggia del Bigallo. Auch in der Malerei blieb die Stadt weitgehend frei von den gotischen Einflüssen, zum Beispiel im nahe gelegenen Siena. Giottohe hatte zu Beginn des XIV. Jahrhunderts einen synthetischen und monumentalen Stil gesetzt, der bis zum Ende des Jahrhunderts von seinen zahlreichen Anhängern mit wenigen Entwicklungen beibehalten wurde.

Zu Beginn des fünfzehnten Jahrhunderts, während Europa und ein Teil Italiens von der internationalen Gotik beherrscht waren, gab es in Florenz eine künstlerische Debatte, die sich auf zwei mögliche gegensätzliche Strömungen konzentrierte: eine, die mit der bis dahin vollen Akzeptanz des Gewundenen verbunden war und lineare Eleganz der Gotik, obwohl durch die lokale Tradition gefiltert, und ein anderes Mal zu einer rigoroseren Wiederherstellung der Art der Alten, Verstärkung der nie vergessenen Verbindung mit den römischen Ursprüngen von Florentia.

Diese beiden Tendenzen sind bereits auf dem Hof ​​der Porta della Mandorla (ab 1391) zu sehen, wo neben den gotischen Spiralen und Ornamenten auf den Gewölben Statuenfiguren zu sehen sind, die den antiken Formen nachempfunden sind. aber vor allem mit dem Wettbewerb, der im Jahre 1401 von der Kunst von Calimala gehalten wurde, den Künstler zu wählen, dem die Verwirklichung des Nordtors des Baptisteriums anvertraut werden sollte, dessen beide Tendenzen klarer wurden. Der Aufsatz beinhaltete den Bau einer Tafel mit dem Opfer Isaaks: Im Wettbewerb nahmen unter anderem Lorenzo Ghiberti und Filippo Brunelleschi teil, von denen wir die beiden Finalistenkärtchen erhielten. In der Ghiberti-Fliese sind die Figuren nach einem eleganten und komponierten hellenistischen Stil modelliert, aber sie sind leer im Ausdruck, ohne Beteiligung; Brunelleschi, der sich nicht nur auf die alte, sondern auch auf die Lehre Giovanni Pisanos bezog, baute seine Szene in einer pyramidenförmigen Form auf und konzentrierte sich auf den Brennpunkt des Dramas, dargestellt durch die ineinander verschränkten Linien der Hände Abrahams, des Engels und von Isaacs Körper, entsprechend einer weniger eleganten, aber viel disruptiveren Ausdruckskraft. Der Wettbewerb endete mit einem knappen Sieg von Ghiberti, der bezeugte, wie die.

Geburt und Entwicklung (1410-1440)
Die erste Phase der Renaissance, die bis in die dreißiger / vierziger Jahre des fünfzehnten Jahrhunderts zurückreichte, war eine Zeit des Experimentierens, oft enthusiastisch, gekennzeichnet durch einen technischen und praktischen Ansatz, wo die Innovationen und neuen Ziele nicht isoliert blieben, sondern immer waren aufgenommen und entwickelt von jungen Künstlern, in einem außergewöhnlichen Crescendo, der in keinem anderen europäischen Land seinesgleichen sucht.

Die erste Disziplin, die eine neue Sprache entwickelte, war die Bildhauerei, die zum Teil durch die größere Präsenz antiker Werke inspiriert wurde: In den ersten zwei Jahrzehnten des fünfzehnten Jahrhunderts hatte Donatello bereits eine ursprüngliche Sprache im Vergleich zur Vergangenheit entwickelt. Die von Filippo Brunelleschi dominierte Architektur folgte (1419 entstanden die ersten Werke des Spedale degli Innocenti und der Alten Sakristei von San Lorenzo) und schließlich das von Masaccios glänzender Karriere dominierte Gemälde, das von 1422 bis 1428 wirkte.

Einige der besten künstlerischen Leistungen kamen von der direkten Konfrontation zwischen Künstlern, die von Angesicht zu Angesicht (oder fast) zu einem ähnlichen Thema arbeiten: die Kruzifixe von Brunelleschi und Donatello, die Kantaten der Kathedrale von Donatello und Luca della Robbia, die Geschichten der Brancacci Kapelle von Masaccio und Masolino.

Skulptur

Zwei Kruzifixe
Brunelleschi und Donatello waren die beiden Künstler, die zuerst das Problem des Verhältnisses zwischen den Idealen des Humanismus und einer neuen Form des Ausdrucks stellten, indem sie einen anderen, manchmal entgegengesetzten Ton verglichen und entwickelten. Brunelleschi war älter als etwa zehn Jahre und diente als Wegweiser und Ansporn für den jüngeren Kollegen, mit dem er 1409 nach Rom ging, wo er die erhaltenen antiken Werke sah und studierte und dabei vor allem die Techniken zu rekonstruieren versuchte, um solche Schöpfungen zu erhalten.

Ihre Gemeinsamkeit der Absicht verhinderte jedoch nicht Unterschiede in Temperament und künstlerischen Ergebnissen. Exemplarisch in diesem Sinne ist der Vergleich der beiden hölzernen Kruzifixe im Zentrum einer lebhaften Anekdote, die Vasari erzählt, der die Kritik Brunelleschis gegen den „bäuerlichen“ Christus von Donatello und seine Antwort im Kruzifix von Santa Maria Novella sieht der geschockte Kollege. In der Realität scheint es, dass die beiden Werke in einem größeren Zeitraum, etwa zehn Jahre, entstanden sind, aber die Anekdote ist immer noch eloquent.

Das Kreuz von Donatello konzentriert sich auf das menschliche Drama des Leidens, das mit der hellenistischen Eleganz von Ghiberti argumentiert und jegliches Zugeständnis an die Ästhetik vermeidet: Die zusammengezogenen Züge betonen den Moment der Agonie und der Körper ist schwer und ungreifbar, aber von pulsierender Energie.

Der Christus von Brunelleschi, ein wenig mehr idealisiert und gemessen, wo die mathematische Perfektion der Formen ein Echo der göttlichen Vollkommenheit des Subjekts ist.

Die Proportionen werden sorgfältig studiert (die offenen Arme messen die Höhe der Figur, die Nasenlinie zeigt auf den Schwerpunkt des Nabels usw.), die Art des Giotto Kruzifixes nachbearbeitend, aber links eine leichte Drehung hinzufügend, die mehr schafft privilegierte Blickwinkel und „erzeugt Raum“ um ihn herum, das heißt, führt den Betrachter zu einem halbkreisförmigen Pfad um die Figur herum.

Orsanmichele
Im Jahr 1406 wurde festgestellt, dass die Künste von Florenz jede der äußeren Nischen der Kirche von Orsanmichele mit Statuen ihrer Beschützer dekorierten. Die neue skulpturale Arbeitsstätte wurde der anderen großen Werkstatt, der Santa Maria del Fiore, hinzugefügt, die zu jener Zeit von dem Stil von Lorenzo Ghiberti dominiert wurde, der einige gotische Elemente mit Zitaten aus der Antike und eine lockere Natürlichkeit in den Gesten vermittelte mit einer moderaten Experimentierfreudigkeit. In dieser Umgebung entstand Donatello und mit ihm auch Nanni di Banco, etwas jünger als er, mit dem er eine Zusammenarbeit und Freundschaft begründete.

Zwischen 1411 und 1417 arbeiteten beide bei Orsanmichele und auch hier kann ein Vergleich ihrer erfolgreichsten Arbeiten dazu beitragen, gegenseitige Unterschiede und Affinitäten aufzuzeigen. Beide lehnten die Stile der Spätgotik ab, eher inspiriert von antiker Kunst. Beide stellten auch die Figuren frei in den Raum, vermieden die traditionellen Wege und verstärkten die plastische Kraft der Figuren und die Wiedergabe der Physiognomie.

Aber wenn Nanni di Banco in den vier gekrönten Heiligen (1411 – 1414) die feierliche Unbeweglichkeit der kaiserlichen römischen Porträts zitiert, setzt Donatello in San Giorgio (1415 – 1417) eine zurückhaltende Figur, aber sichtlich energisch und vital, als wolle er einbrechen von einem Moment zum nächsten. Dieser Effekt wird durch die Zusammensetzung der Figur durch geometrische und kompakte Formen (das Dreieck der Beine, die zum Kompass, den Ovalen des Schildes und der Rüstung offen sind), wo das leichte seitliche Klicken des Kopfes in der Richtung darauf befestigt ist, erhalten des Körpers maximale Beweise, auch dank der Unterstreichungen der Sehnen des Halses, Stirnrunzeln Augenbrauen und das Helldunkel der tiefen Augen.

Im Relief der San Giorgio befreit die Prinzessin, am Fuße des Tabernakels, geschnitzt Donatello eines der ersten Beispiele von Stiacciato und schuf eine der ältesten Darstellungen der zentralen linearen Perspektive. Im Gegensatz zu Brunelleschis Theorie, er wolle die Perspektive als Möglichkeit, die Räumlichkeit nachträglich und räumlich zu fixieren, legte Donatello den Fluchtpunkt hinter die Protagonistin, um den Knoten der Handlung zu markieren und einen Gegeneffekt zu erzeugen, als wäre der Raum wurde von den Protagonisten selbst entwirrt.

Die Kantone des Doms
In den dreißiger Jahren des fünfzehnten Jahrhunderts ist ein Punkt der Ankunft und Wendepunkt in der Skulptur durch die Realisierung der beiden Kantoren für den Dom von Florenz vertreten. 1431 wurde Luca della Robbia in Auftrag gegeben und 1433 eine zweite, die Donatello gleichwertig war.

Luca, der damals etwa dreißig Jahre alt war, schnitzte einen Balkon von der klassischen Fabrik, in der sechs Fliesen eingelegt waren und vier weitere zwischen den Regalen lagen. Die Reliefs stellen Schritt für Schritt den Psalm 150 dar, dessen Text in Großbuchstaben auf den unteren Bändern, über und unter den Regalen, mit Gruppen von jungen Menschen, die singen, tanzen und spielen, komponiert von klassischer Schönheit, animiert durch eine effektive Natürlichkeit, was Gefühle auf eine ruhige und gelassene Weise ausdrückt.

Donatello, der von einer zweiten Reise nach Rom (1430 – 1432) zurückkehrte, fusionierte zahlreiche Anregungen (von kaiserlichen Ruinen zu frühchristlichen und romanischen Werken) und schuf einen ununterbrochenen, mit Säulen durchsetzten Fries, in dem eine Reihe von Putti hektisch gegen den Mosaikhintergrund tanzt die Fassade von Arnolfo di Cambio vom Dom selbst). Die Konstruktion mit den abgerundeten Säulen schafft eine Art Bühnenbild für den Fries, der nahtlos auf diagonalen Linien basiert, die im Gegensatz zu den geraden und senkrechten Linien der Architektur des Chors stehen. Das Gefühl der Bewegung wird durch das vibrierende Funkeln der glasigen, farbigen und goldfarbenen Mosaiksteine ​​betont, die den Hintergrund und alle architektonischen Elemente inkrustieren. Diese Erhöhung der Bewegung war die Sprache auf dem Weg von Donatello, die der Künstler nach Padua brachte, wo er seit 1443 lebte.

Die Architektur
Die Architektursaison der Frührenaissance wird beherrscht von der Figur des Filippo Brunelleschi, der sich nach seinen Anfängen als Bildhauer im ersten Jahrzehnt des Jahrhunderts der Meditation über architektonische Probleme widmete und die Beobachtungen seiner Reisen nach Rom. Zuerst wurde es von der Florentiner Republik für militärische Ingenieurarbeiten, wie die Befestigungen von Staggia und Vicopisano, konsultiert, und konzentrierte sich dann auf das Problem der Kuppel von Santa Maria del Fiore, vorbildliche Arbeit seines ganzen Lebens, die auch die Keime enthält für zukünftige Arbeiten.

Das Besondere seiner Architekturarbeit ist die Kristallklarheit, in der technisch-strukturelle Fragen untrennbar mit den formalen Merkmalen des Stils verbunden sind. Typisch in diesem Sinne ist die Verwendung von grauem pietra serena für architektonische Elemente, die sich vom leichten Putz der Wände abheben. Er verwendete die klassischen Elemente aus den architektonischen Ordnungen, konzentrierte sich jedoch auf einige Module, die auf verschiedene Weise miteinander verbunden waren, um Wiederholungen zu vermeiden und sich den tausend Facetten der Gotik zu widersetzen. Die Klarheit seiner Architektur hängt auch vom genauen harmonischen Verhältnis der verschiedenen Gebäudeteile ab, aber nicht von geometrischen Beziehungen, sondern von einer einfacheren und intuitiveren Wiederholung einiger grundlegender Maße (gewöhnlich die zehn florentinischen Arme), die ein Vielfaches und mehr sind Submultiples generieren alle Dimensionen. Zum Beispiel hat der Spedale degli Innocenti (1419 – 1428) einen berühmten Portikus mit runden Bögen, die von Säulen getragen werden, die neun quadratische Spannweiten bilden; das Basismodul ist die Länge der Spalte, die den Abstand zwischen dem einen und dem anderen („Licht“ des Bogens) und die Tiefe bestimmt. Der Raum erscheint so klar und messbar für das bloße Auge, gemäß einem harmonischen Rhythmus, der durch einige und raffinierte dekorative Elemente hervorgehoben wird.

Aber die Arbeit, die sein ganzes Genie mit den Keimen für viele der folgenden Projekte beinhaltete, war der Bau der grandiosen Kuppel von Santa Maria del Fiore, von Brunelleschis Biographen als eine Art moderner Mythos beschrieben, der den großen Architekten als einzige hat Protagonist, mit seinem Genie, seine Hartnäckigkeit, sein Vertrauen in die Argumentation. Brunelleschi musste die Ratlosigkeit, die Kritik und die Ungewissheiten der Duomo Workers überwinden und überlieferte Erläuterungen, Modelle und Berichte über sein Projekt, das den Bau einer doppelten Kuppel mit Laufgängen im Zwischenraum und Gerüstbau ohne Gerüst vorsah selbsttragend. Brunelleschi verwendete eine spitze Form für die Kuppel, „prächtiger und anschwellend“, durch praktische und ästhetische Bedürfnisse verpflichtet: In der Tat erlaubten die Dimensionen keine halbkugelförmige Form und eine doppelte Kappe, das sind zwei Kuppeln, eine innere und eine äußerlich, jede durch acht Segel vertikal geteilt. Außerdem hat die größere Höhenentwicklung des sechsten Akuts in der Höhe die außergewöhnliche horizontale Entwicklung des Kirchenschiffs kompensiert, die alle Räume in der Kuppel vereinigt. Ein ähnlicher Effekt kann von innen wahrgenommen werden, wo das gigantische Kuppelfach die Räume der radialen Kapellen konzentriert und das Auge zum idealen Fluchtpunkt im Auge der Laterne führt.

Brunelleschi plazierte den äußeren, der parallel zum ersten steht, auf vierundzwanzig Stützen, die über den Segmenten des inneren plaziert waren und mit einem System horizontaler Sporen gekreuzt waren, die an ein Netz von Meridianen und Parallelen erinnerten. Die äußere Kuppel, die mit rotem Ziegelstein gemauert wurde, der mit acht weißen Rippen durchsetzt ist, schützte auch die Konstruktion vor der Feuchtigkeit und ließ die Kuppel breiter scheinen, als es ist. Die innere Kuppel, kleiner und robuster, hält das Gewicht der äußeren und ermöglicht durch die Zwischenstützen, sich in der Höhe zu entwickeln. Schließlich gibt es im Zwischenraum das Treppen-System, mit dem man nach oben klettern kann. Die Kuppel, vor allem nach dem Abschluss mit der Laterne, die mit ihrem Gewicht weitere verfestigte Rippen und Segel bildete, war daher eine organische Struktur, wo sich die einzelnen Elemente gegenseitig stärken und auch potentiell negative Gewichte in kohäsionssteigernde Kräfte umwandeln, also positiv. Die Mitglieder haben kein dekoratives Lametta und im Gegensatz zur gotischen Architektur ist das komplexe statische Spiel auf dem Gebäude im Luftraum versteckt, anstatt offen zu zeigen.

Mit Brunelleschi, immer auf der Baustelle präsent, wurde die Figur des modernen Architekten geboren, der wie die mittelalterlichen Vorarbeiter immer in technisch-operative Prozesse involviert ist, aber auch in der Entwurfsphase eine substantielle und bewusste Rolle spielt: Er nein Länger übt eine Kunst nur „mechanisch“, aber es ist ein Intellektueller, der eine „liberale Kunst“ praktiziert, basierend auf Mathematik, Geometrie, historischem Wissen.

Gemälde

Masaccio
Der dritte Vater der Renaissance-Revolution war Masaccio für die Malerei. seine Tätigkeit konzentriert sich auf wenige Jahre: von den ersten Arbeiten 1422 bis zu seinem Tod 1428 in Rom. 1417 war er in Florenz, wo er sich mit Brunelleschi und Donatello befreundet hatte und auf der Grundlage ihrer Leistungen ( Deutliche räumliche und plastische Kraft) begann er eine erneute Lektüre von Giottos Werk, wie aus seinem ersten bekannten Werk, dem Triptychon von San Giovenale (1422), hervorgeht. Mit Masolino da Panicale machte er sich auf den Weg, aber sicher war es nicht sein Schüler, wie die ganz anderen Ausgangspunkte ihrer Malerei beweisen. Später haben sich die beiden gegenseitig beeinflusst, wie wir bereits in der ersten bekannten Arbeit des Vereins, der Sant’Anna Metterza der Uffizien, sehen können. Hier erscheint Masolino bereits frei von diesen linearen spätgotischen Andeutungen früherer Werke wie der Madonna der Demut, während Masaccio bereits eine Malweise entwickelt hat, die solide Figuren schafft, mit einer Schattierung, die sie wie kohärent im Bildraum platzierte Skulpturen erscheinen lässt .

Diese Kraft in der Konstruktion der Figuren und ihrer Räumlichkeit, die ihre menschliche Individualität und emotionale Intensität steigert, wurde in späteren Werken weiter entwickelt, wie das 1426 begonnene Polyptychon von Pisa, das heute in mehreren Museen zerteilt ist, und die Fresken von Brancacci Kapelle. Dieses letzte Unternehmen, das 1424 in Zusammenarbeit mit Masolino begann und von 1426 bis 1427 allein von Masaccio weitergeführt wurde, war das Hauptwerk der Renovierung in der Malerei und wurde von mehreren Generationen von Malern geschätzt, darunter derselbe Michelangelo Buonarroti.

Schon die räumliche Komposition ist revolutionär: Die gesamte Dekoration ist in einen einheitlichen architektonischen Rahmen gerahmt, mit bemalten Pilastern und einem gezackten Gesims, das die Szenen trennt, oft mit der Landschaft, die sich zwischen den anderen fortsetzt; der Standpunkt ist einzigartig und für einen hypothetischen Zuschauer in der Mitte der Kapelle entworfen, der sich besonders in den Szenen, die auf den Seiten des zweiflügeligen Fensters an der Rückwand zu sehen sind, oder in den Szenen zeigt; allgemein einheitliches Licht, als käme es aus dem Fenster der Kapelle, und Verwendung einer einzigen Farbpalette, klar und hell. Natürlich gab es zwischen den beiden Händen (ganz zu schweigen von der Fertigstellung von Filippino Lippi um 1481) auch wesentliche Unterschiede. Masolino legt trotz der Bemühungen, anatomisch korrekte und gut kalibrierte Figuren im Raum zu schaffen, Beziehungen zwischen Figuren basierend auf dem Rhythmus, mit generischen Gesichtern und leeren Ausdrücken. Masaccio hingegen verwendete eine gewaltstere Erleuchtung (Vertreibung der Vorfahren), die die Körper formt und ihnen durch wesentliche, aber sehr eloquente Gesten Ausdruckskraft verleiht. Seine Figuren strahlen eine Dynamik und eine menschliche Tiefe aus, die Masolino nicht kennt. Die Zitate sind gebildet (wie die Eva, die an eine bescheidene Venus erinnert) werden durch eine strenge Abschirmung des Natürlichen verklärt, die sie lebendig und fleischig macht, nicht akademisch archäologisch: Schon die Zeitgenossen lobten in seiner Kunst „den ausgezeichneten Nachahmer der Natur „, anstatt der Wiederbelebung der alten Kunst.

In komplexeren Szenen (wie die Heilung des Krüppels und Auferstehung von Tabita di Masolino und die Zahlung des Tributes von Masaccio) zerbricht Masolino seine eigene Sprache in dispersiven Episoden wie in der mittelalterlichen Kunst, trotz der klassischen Einfügungen, der perspektivischen Korrektheit und die sehr hohe malerische Qualität, mit einer kleinen Aufmerksamkeit für Details, die an die Kunst der internationalen Gotik erinnert; Masaccio vereinheitlicht stattdessen die Episoden und lässt sie um die Gestalt Christi unter den Aposteln rotieren, hinter deren Kopf der Fluchtpunkt der gesamten Darstellung steht. Die Entsprechungen der Gesten zwischen der einen und der anderen Figurengruppe verbinden die verschiedenen Handlungen kraftvoll.

Auch die Maltechnik zwischen den beiden ist sehr unterschiedlich: Masolino fertigte sorgfältig die Formen und Details ab, modellierte dann die Volumen mit sanften Lichtern und dünnen Pinselstrichen; Masaccio hingegen arbeitet prägnanter, verzichtet auf die Konturlinie und konstruiert durch das direkte Anbringen von Licht und Farben den außergewöhnlichen plastischen Sprung der Figuren.

In den unteren Episoden des San Pietro heilt der Kranke mit seinem Schatten und der Verteilung der Waren, beide von Masaccio, die Szenen sind in städtischen Umgebungen gefallen, die den Straßen des zeitgenössischen Florenz sehr ähneln, jeden anekdotischen Abschweifung vermeidend: jedes Element hat ein präzises Funktion, wie die schneebedeckten Berge in der Verteilung bezeugen die dringenden Bedürfnisse der Intervention des Heiligen. Menschen sind auch in ihrer Individualität charakterisiert und vermeiden generische Typen. Darin lesen wir auch die neue Bedeutung der Menschenwürde, die sogar Gebrechen, Häßlichkeit, Armut in Betracht zieht (St. Peter heilt die Kranken mit seinem Schatten), ohne sich dem Grotesken zu fügen.

Die Studenten von Masaccio
Die ersten Erben von Masaccio waren einige seiner Schüler und jene, die sofort die Neuerungen der Brancacci-Kapelle studierten und gut nutzten. Dazu gehörten Filippo Lippi und Beato Angelico, die einige der Masaccio-Elemente nutzten, um ihren eigenen Stil zu entwickeln.

Der Angelico, der bereits Schüler von Lorenzo Monaco war, hatte schon bald nach anderen Wegen als der internationalen Gotik gesucht. Bereits in seinen frühen Arbeiten als Miniaturist schuf er Figuren von geometrischer Reinheit, länglich und mit einfachen Kleidern mit schweren Falten, mit hellen und leuchtenden Farben und in einem gemessenen Raum angeordnet. Diese Elemente finden sich auch in den ersten Tests auf dem Tisch, wie das Triptychon von St. Peter Martyr (c. 1427-1428). Der Angelico war ein Künstler, der zwischen dem Reichtum des Ornaments von Gentile da Fabriano und der physischen und räumlichen Festigkeit von Masaccio vermitteln konnte. In der Verkündigung des Prado, wenig später (um 1430), schuf er eine elegante Hauptszene, die bis ins kleinste Detail aufmerksam war, sich aber in eine architektonische Perspektive einreihte; in den Tischen der Predella arbeitete er mit noch größerer Kühnheit, schuf kleine Episoden mit einem gelegentlichen Gebrauch der Perspektive, manchmal virtuos, und mit einem Gebrauch von Licht, das sein Unterscheidungsmerkmal wurde: klares, kristallines, das durchscheinende Farben moduliert, erhöht die Volumina und kollaboriert, um die Szenen zu vereinheitlichen.

Nachrichten erhalten

Die drei Erneuerer der Florentiner Kunst empfingen große Wertschätzung und Bewunderung und beeinflussten die künstlerische Produktion auf lange Sicht, auch wenn keiner von ihnen von anderen zeitgenössischen Künstlern in vollem Umfang empfangen wurde. Auch der Klient spielte dabei eine Rolle, generell zugunsten weniger radikaler Lösungen. Das typische Beispiel ist der reiche Kaufmann und Humanist Palla Strozzi, der Gentile da Fabriano den Bau des Altars seiner Kapelle in Santa Trinita anvertraute, der 1423 die schillernde Anbetung der Könige, ein Meisterwerk der internationalen Gotik in Italien, abschloss . Das Werk ist eine lebhafte Kombination mehrerer Episoden, in denen das Auge in einer Vielzahl von winzigen Details und anekdotischen Szenen verloren geht, nach einer Einstellung, die aus dem byzantinischen literarischen Modell der Ecfrasis abgeleitet ist, oder die Beschreibungen / Interpretationen von Kunstwerken, die sie war mindestens seit 1415 in Florenz im Umlauf.

Die theoretische Anordnung von Alberti
Ab Mitte der dreißiger Jahre des fünfzehnten Jahrhunderts nahm die Pionierfreude allmählich ab, während sie versuchte, dem, was vorher erfahren worden war, eine theoretische Anordnung zu geben. Protagonist dieses Prozesses war Leon Battista Alberti, der sich erst 1434 in der Stadt niederließ. Als Sohn einer Exilfamilie kam in die Stadt, als die figürliche Revolution bereits stattgefunden hatte und begann, durchdrungen von Humanismus, hauptsächlich römischer Matrix werten die erzielten Ergebnisse aus, mildern die Unterschiede zwischen der individuellen Persönlichkeit zugunsten einer Vision von „zusammen, dass die“ Wiedergeburt „hatte ihren gemeinsamen Nenner. In der Abhandlung De Pictura vereint in der Widmung Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Luca della Robbia und Masaccio.

Alberti suchte nach den objektiven Grundlagen und dem philologischen Weg, der eine Wiedergeburt ermöglichte und sowohl technische als auch ästhetische Probleme annahm. Er widmete sich den drei Hauptkünsten (De pictura von 1436, De re aedificatoria von 1454 und De statua von 1462) und seine Texte waren das grundlegende Instrument für die Bildung neuer Generationen in den folgenden Jahrzehnten, für die Verbreitung von Ideen der Renaissance und vor allem, um die Verwandlung des Künstlers von einem mittelalterlichen Handwerker zu einem modernen Intellektuellen zu ermöglichen.

Mediation Zahlen
Die nächste Phase, in den zentralen Jahren des Jahrhunderts, stand unter dem Banner einer intellektualistischeren Anordnung früherer Eroberungen. Um die vierziger Jahre des fünfzehnten Jahrhunderts stabilisierte sich der politische Rahmen Italiens mit dem Frieden von Lodi (1454), der die Halbinsel in fünf große Staaten teilte. Während die politischen Klassen in den Städten die Macht in ihren Händen zentralisierten, den Aufstieg einzelner dominanter Figuren förderten, wurde die Bourgeoisie weniger aktiv, begünstigte landwirtschaftliche Investitionen und nahm Verhaltensmuster der alten Aristokratie an, weit entfernt von den traditionellen Idealen der Nüchternheit und Verweigerung der Zurschaustellung. Die bildliche Sprache jener Jahre kann kultiviert, verziert und flexibel definiert werden.

Lorenzo Ghiberti
Ghiberti war einer der ersten Künstler, der zusammen mit Masolino und Michelozzo die bisherige Tradition positiv bewertete, korrigierte und nach den Neuerungen der humanistischen Kultur und perspektivischen Strenge neu arrangierte, um sie zu aktualisieren, ohne sie zu untergraben. Nach der langen Bearbeitung des Nordtores des Baptisteriums, das immer noch mit der Einstellung des Südtors aus dem 14. Jahrhundert von Andrea Pisano verbunden ist, erhielt er 1425 den Auftrag für eine neue Tür (heute im Osten), die Michelangelo später „Porta del Paradiso „“ Ghibertis Werk „Mediation“ ist ein Werk, das eine unglaubliche Anzahl didaktisch-religiöser, ziviler, politischer und kultureller Themen mit einem scheinbar klaren und einfachen Stil verbindet, der von großer formaler Eleganz ist und sein bleibendes Glück verlieh ..

Masolino
Masolino vermittelt in der Malerei zwischen der Süße und der Episodizität der internationalen Gotik und der soliden Räumlichkeit der Renaissance. In seinen Werken, die er nach dem Ende der Assoziation mit Masaccio schuf, entwickelte er einen Stil, der leicht assimilierbar ist an Orten, wo die gotische Kultur noch vorherrschte, wie Siena (der Vecchietta war sein Schüler und Mitarbeiter) oder Norditalien (mit den bedeutenden Fresken von Castiglione) Olona).

Michelozzo
Michelozzo war ein Bildhauer und später ein Architekt, untrennbar mit der Kommission von Cosimo il Vecchio verbunden, der der Architekt der wichtigsten öffentlichen und privaten Aufträge war. Er ließ das Kloster Bosco ai Frati bei Florenz in Auftrag geben und errichtete ab 1444 in Via Larga den Palazzo Medici. Er war auch das Projekt für das innovative Kloster von San Marco, seit 1438. Michelozzo war ein profunder Kenner sowohl der Arbeit von Brunelleschit der gotischen Tradition der großen florentinischen Basiliken als auch der Renaissance, um die vergangene Tradition zu reinigen und zu bereichern. Im Palazzo Medici, einem Modell eines Großteils des florentinischen Zivilbaus, wurde später nicht nur die äußere Bossenhaftigkeit aus mittelalterlichen öffentlichen Gebäuden genutzt, sondern auch eine mehr oder weniger kubische Residenz, die um einen zentralen Hof gebaut wurde, auf dem sie sich befand öffnet den Zugang zum Garten. Die Dekoration ist raffiniert und komponiert mit Fantasiezeichnungen aus dem klassischen Repertoire, mit einem Geschmack, der offen für Verschmutzungen und aufmerksam auf perspektivische Spiele ist (der Innenhof zum Beispiel scheint symmetrisch zu sein, ohne es zu sein und hat die subtilsten Ecksäulen).

Paolo Uccello
Laut Vasari in seinem Leben „hatte Paolo Uccello“ kein anderes Vergnügen, als einige schwierige und unmögliche Aspekte der Perspektive zu untersuchen, was sein unmittelbarstes Unterscheidungsmerkmal unterstreicht, nämlich das fast obsessive Interesse an der perspektivischen Konstruktion. Diese Charakteristik, gepaart mit dem Festhalten am märchenhaften Klima der internationalen Gotik, macht Paolo Uccello zu einer Figur an der Grenze zwischen den beiden gegenständlichen Welten, gemäß einer künstlerischen Reise zwischen den autonomsten des fünfzehnten Jahrhunderts. Der kühne perspektivische Aufbau seiner Werke dient jedoch, anders als Masaccio, nicht dazu, der Komposition eine logische Ordnung zu geben, sondern phantastische und visionäre Szenografien in unbestimmten Räumen zu schaffen.

In den Werken der Reife werden die Figuren als Volumen betrachtet, die in Abhängigkeit von mathematischen und rationalen Antworten platziert werden, wobei der natürliche Horizont und der Horizont der Gefühle ausgeschlossen sind. Die Wirkung, die in Werken wie der Schlacht von San Romano gut wahrnehmbar ist, ist die einer Reihe von Schaufensterpuppen, die eine Szene mit eingefrorenen und schwebenden Handlungen verkörpern, aber der emblematische und traumhafte Charakter seiner Malerei entsteht aus dieser unergründlichen Festigkeit.

Filarete
Filarete war einer von Lorenzo Ghibertis Studenten während der Fusion der Nordtür des Baptisteriums, für diesen wurde er mit dem wichtigen Auftrag der Verschmelzung der Tür des St. Peter von Eugene IV. Beauftragt. Die Filarete machte vor allem das Studium und Nachstellen des Alten. Er war einer der ersten Künstler, der das Wissen über die Antike als Selbstzweck entwickelte, diktiert durch einen „antiquarischen“ Geschmack, der darauf abzielte, Werke in einem wahrscheinlich klassischen Stil nachzubilden. Aber seine Wiederentdeckung war nicht philologisch, sondern animiert durch Phantasie und Geschmack nach Seltenheit, um eine fantastische Erinnerung an die Vergangenheit zu erzeugen. Mit seinen Aufenthalten in Rom und Milanhe war er ein fundamentaler Diffusor der Renaissance-Kultur in Italien.