Renaissance florentine précoce
La Renaissance est officiellement née à Florence, une ville souvent appelée son berceau. Ce nouveau langage figuratif, également lié à une manière différente de penser l’homme et le monde, a commencé avec la culture locale et l’humanisme, qui avait déjà été mis en évidence par des gens comme Francesco Petrarca ou Coluccio Salutati. Les nouvelles, proposées au début du quinzième siècle par des maîtres tels que Filippo Brunelleschi, Donatello et Masaccio, n’ont pas été immédiatement acceptées par le client, en effet restées au moins pendant vingt ans un fait artistique minoritaire et largement incompris, face à la dominante gothique international.
Plus tard, la Renaissance est devenue la langue figurative la plus appréciée et a commencé à être transmise à d’autres cours italiennes (d’abord la cour pontificale de Rome) et ensuite européenne, grâce aux mouvements des artistes.
Le cycle de la Renaissance florentine, après les débuts des vingt premières années du quinzième siècle, s’est répandu avec enthousiasme jusqu’au milieu du siècle, avec des expériences fondées sur une approche technico-pratique; la seconde phase eut lieu à l’époque de Lorenzo le Magnifique, de 1450 jusqu’à sa mort en 1492, et se caractérisa par un arrangement plus intellectualiste de conquêtes. Une troisième phase est dominée par la personnalité de Girolamo Savonarola, qui marque profondément de nombreux artistes qui les convainquent de repenser leurs choix. La dernière phase, datable entre 1490 et 1520, est appelée Renaissance « mature », et voit la présence à Florence de trois gènes absolus de l’art, qui ont influencé les générations à venir: Léonard de Vinci, Michelangelo Buonarroti et Raffaello Sanzio.
Caractéristiques
Au moins trois étaient les éléments essentiels du nouveau style:
Formulation des règles de la perspective centrée linéaire, qui a organisé l’espace ensemble;
L’attention à l’homme en tant qu’individu, à la fois dans la physionomie et l’anatomie et dans la représentation des émotions
Répudiation des éléments décoratifs et retour à l’essentialité.
Parmi ceux-ci, le plus caractéristique était certainement celui de la perspective centrée linéaire, construite selon une méthode mathématique-géométrique et mesurable, développée au début du siècle par Filippo Brunelleschi. La facilité d’application, qui ne nécessitait pas de connaissances géométriques d’un raffinement particulier, a été l’un des facteurs clés du succès de la méthode, qui a été adoptée par les magasins avec une certaine élasticité et avec des moyens pas toujours orthodoxes.
La perspective linéaire centrée n’est qu’une façon de représenter la réalité, mais son caractère était particulièrement en accord avec la mentalité de l’homme de la Renaissance, car il donnait naissance à un ordre rationnel de l’espace, selon des critères établis par les artistes eux-mêmes. Si d’une part la présence de règles mathématiques rendait la perspective objective, d’autre part les choix qui déterminaient ces règles étaient parfaitement subjectifs, tels que la position du point de fuite, la distance du spectateur, la hauteur de l’horizon. En fin de compte, la perspective de la Renaissance n’est rien de plus qu’une convention représentative, qui est si profondément enracinée qu’elle semble naturelle, même si certains mouvements du XIXe siècle comme le cubisme ont montré que ce n’est qu’une illusion.
Les pionniers (1401)
Déjà le roman à Florence était caractérisé par une harmonie géométrique sereine qui rappelait les œuvres anciennes, comme dans le baptistère de San Giovanni (peut-être X siècle-XIII siècle) ou à San Miniato al Monte (de 1013 au XIII siècle). À la fin du XIVe siècle, à l’époque gothique, des bâtiments à arcades rondes ont été construits, comme la Loggia della Signoria ou la Loggia del Bigallo. Même en peinture, la ville était restée essentiellement libre des influences gothiques, bien développée à Sienne, par exemple. Giottohe avait établi un style synthétique et monumental au début du XIVe siècle, qui a été maintenu avec peu d’évolutions par ses nombreux adeptes jusqu’à la fin du siècle.
À l’aube du XVe siècle, alors que l’Europe et une partie de l’Italie étaient dominées par le style gothique international, à Florence, il y avait un débat artistique centré sur deux courants opposés possibles: l’un lié à l’acceptation, et elegances linéaires du gothique, bien filtré par la tradition locale, et une autre fois à une récupération plus rigoureuse de la manière des anciens, renforçant le lien jamais oublié avec les origines romaines de Florentia.
Ces deux tendances peuvent déjà être vues dans la cour de la Porta della Mandorla (à partir de 1391), où, à côté des spirales gothiques et des ornements, sur les jambages vous pouvez voir des greffes de figures modélisées solidement selon l’ancien; mais c’est surtout avec la compétition tenue en 1401 par l’Art de Calimala, pour choisir l’artiste à qui confier la réalisation de la Porte Nord du Baptistère, dont les deux tendances se sont éclaircies. L’essai a impliqué la construction d’un panneau avec le Sacrifice d’Isaac: dans la compétition a participé entre autres Lorenzo Ghiberti et Filippo Brunelleschi, dont nous avons reçu les deux tuiles finalistes. Dans la tuile de Ghiberti, les figures sont modelées selon un style hellénistique élégant et composé, mais elles sont vides d’expression, dépourvues d’implication; Brunelleschi, en se référant non seulement à l’ancien mais aussi à la leçon de Giovanni Pisano, a construit sa scène dans une forme pyramidale en concentrant l’attention sur le point focal du drame, représenté par l’entrelacement des lignes perpendiculaires des mains d’Abraham, l’Ange et du corps d’Isaac, selon une expressivité moins élégante mais beaucoup plus perturbatrice. La compétition s’est terminée par une victoire étroite de Ghiberti, témoignant comment le.
Naissance et développement (1410-1440)
La première phase de la Renaissance, qui s’est déroulée jusqu’aux années trente / quarante du XVe siècle, fut une période de grande expérimentation souvent enthousiaste, caractérisée par une approche technique et pratique où les innovations et les nouveaux objectifs ne sont pas restés isolés, mais toujours repris et développé par de jeunes artistes, dans un crescendo extraordinaire qui n’avait d’égal dans aucun autre pays européen.
La première discipline qui a développé une nouvelle langue a été la sculpture, facilitée en partie par la plus grande présence d’œuvres anciennes à s’inspirer: dans les deux premières décennies du XVe siècle, Donatello avait déjà développé une langue originale par rapport au passé. L’architecture dominée par la figure de Filippo Brunelleschi a suivi (en 1419 les premières œuvres du Spedale degli Innocenti et l’ancienne sacristie de San Lorenzo remontent) et enfin la peinture, dominée par la brillante carrière de Masaccio, active de 1422 à 1428.
Certaines des meilleures réalisations artistiques sont venues de la confrontation directe entre artistes appelés à travailler en face à face (ou presque) sur un thème similaire: les crucifix de Brunelleschi et Donatello, les cantates de la cathédrale Donatello et Luca della Robbia, les histoires de Chapelle Brancacci de Masaccio et Masolino.
Sculpture
Deux crucifix
Brunelleschi et Donatello ont été les deux artistes qui ont posé le premier le problème de la relation entre les idéaux de l’humanisme et une nouvelle forme d’expression, en comparant et en développant un style différent, parfois opposé. Brunelleschi avait plus d’une dizaine d’années et servait de guide et de stimulant au jeune collègue, avec lequel il se rendit à Rome en 1409, où il vit et étudia les œuvres anciennes qui subsistaient, essayant de reconstruire avant toutes les techniques pour obtenir de telles créations.
Leur communalité d’intention n’a cependant pas étouffé les différences de tempérament et de résultats artistiques. Exemplaire dans ce sens est la comparaison entre les deux crucifix en bois au centre d’une anecdote animée racontée par Vasari, qui voit la critique de Brunelleschi contre le « paysan » Christ de Donatello et sa réponse dans le Crucifix de Santa Maria Novella, qui a quitté le collègue choqué. En réalité, il semble que les deux œuvres ont été sculptées dans un laps de temps plus large, une dizaine d’années, mais l’anecdote est encore éloquente.
La Croix de Donatello se concentre sur le drame humain de la souffrance, qui conteste l’élégance hellénistique de Ghiberti, évitant toute concession à l’esthétique: les traits contractés soulignent le moment d’agonie et le corps est lourd et disgracieux, mais d’énergie vibrante.
Le Christ de Brunelleschi, un peu plus idéalisé et mesuré, où la perfection mathématique des formes est l’écho de la perfection divine du sujet.
Les proportions sont soigneusement étudiées (les bras ouverts mesurent la hauteur de la silhouette, la ligne de nez pointe vers le centre de gravité du nombril, etc.), retravaillant le type de crucifix de Giotto mais en ajoutant une légère torsion vers la gauche qui crée plus des points de vue privilégiés et « génère de l’espace » autour de lui, c’est-à-dire, conduit l’observateur à un chemin semi-circulaire autour de la figure.
Orsanmichele
En 1406, il fut établi que les Arts de Florence décoraient chacune des niches extérieures de l’église d’Orsanmichele avec des statues de leurs protecteurs. Le nouveau chantier sculptural a été ajouté à l’autre grand atelier, celui de Santa Maria del Fiore, qui à l’époque était dominé par le style proche de Lorenzo Ghiberti, qui véhiculait des éléments gothiques avec des citations de l’ancien et un naturel lâche dans les gestes , avec une ouverture modérée à l’expérimentation. Dans cet environnement a été formé Donatello et avec lui aussi Nanni di Banco, légèrement plus jeune que lui, avec qui il a établi une collaboration et amitié.
Entre 1411 et 1417, ils ont tous deux travaillé à Orsanmichele et dans ce cas, une comparaison entre leurs œuvres les plus réussies peut aider à mettre en évidence les différences et les affinités mutuelles. Les deux ont refusé les styles du gothique tardif, plutôt inspirés par l’art ancien. Tous deux ont également placé les figures dans l’espace avec liberté, en évitant les manières traditionnelles, et en amplifiant la force plastique des figures et le rendu de la physionomie.
Mais si Nanni di Banco dans les Quatre Saints Couronnés (1411 – 1414) cite l’immobilité solennelle des portraits impériaux romains, Donatello à San Giorgio (1415 – 1417) fixe une figure retenue, mais visiblement énergique et vitale, comme sur le point de claquer d’un moment à l’autre. Cet effet est obtenu grâce à la composition de la figure à travers des formes géométriques et compactes (le triangle des jambes ouvertes à la boussole, les ovales du bouclier et l’armure), où le léger clic latéral de la tête dans la direction apposée à cette du corps preuve maximale, grâce aussi aux soulignements des tendons du cou, sourcils froncés et le clair-obscur des yeux profonds.
Dans le relief de San Giorgio libère la princesse, à la base du tabernacle, Donatello a sculpté l’un des premiers exemples de stiacciato et a créé l’une des représentations les plus anciennes de la perspective linéaire centrale. Contrairement à la théorie de Brunelleschi, qui voulait que la perspective fixe la spatialité par la suite et dans l’espace, Donatello place le point de fuite derrière le protagoniste, afin de mettre en évidence le nœud de l’action, créant un effet inverse. a été démêlé par les protagonistes eux-mêmes.
Les cantons du Duomo
Dans les années trente du XVe siècle, un point d’arrivée et de tournant dans la sculpture est représenté par la réalisation des deux cantorias pour le Duomo de Florence. En 1431, il a été commandé à Luca della Robbia et en 1433 une seconde de taille égale à Donatello.
Luca, âgé d’une trentaine d’années à l’époque, a sculpté un balcon de l’usine classique où six carreaux ont été insérés et quatre autres ont été placés entre les étagères. Les reliefs représentaient pas à pas le psaume 150, dont le texte court en majuscules sur les bandes inférieures, au-dessus et en dessous des étagères, avec des groupes de jeunes qui chantent, dansent et jouent, composés de beauté classique, animés par un naturel efficace, qui exprime les sentiments d’une manière calme et sereine.
Donatello, revenant d’un second voyage à Rome (1430 – 1432) a fusionné de nombreuses suggestions (des ruines impériales aux œuvres chrétiennes et romanes) créant une frise continue entrecoupée de colonnes où une série de putti danse frénétiquement contre le fond de mosaïque (une citation de la façade d’Arnolfo di Cambio du Duomo lui-même). La construction avec les colonnes arrondies crée une sorte de scène en retrait pour la frise, qui se déroule de manière transparente sur la base de lignes diagonales, qui contrastent avec les lignes droites et perpendiculaires de l’architecture du chœur. Le sens du mouvement est accentué par le scintillement vibrant des tesselles vitrées, colorées et dorées, qui incrustent le fond et tous les éléments architecturaux. Cette exaltation du mouvement était la langue dans le chemin de Donatello que l’artiste a ensuite apporté à Padoue, où il est resté depuis 1443.
Architecture
La période architecturale du début de la Renaissance est dominée par la figure de Filippo Brunelleschi qui, après ses débuts en tant que sculpteur, se consacra pendant la première décennie du siècle à des méditations sur les problèmes architecturaux, mettant à profit les observations faites lors de ses voyages. Rome. Au début, il fut consulté par la République florentine pour des travaux d’ingénierie militaire, tels que les fortifications de Staggia et Vicopisano, puis centré sur le problème du dôme de Santa Maria del Fiore, œuvre exemplaire de toute sa vie, qui contient aussi les germes pour les travaux futurs.
Le trait distinctif de son travail architectural est la clarté cristalline, où les questions technico-structurelles sont inextricablement liées aux caractéristiques formelles du style. Typique dans ce sens est l’utilisation de gris pietra serena pour les éléments architecturaux, qui se distinguent contre le plâtre léger des murs. Il a utilisé les éléments classiques tirés des ordres architecturaux, en se concentrant sur quelques modules, cependant, associés de diverses manières, pour éviter la répétitivité, et s’opposant aux mille facettes du gothique. La clarté de son architecture dépend aussi de la proportion harmonique précise des différentes parties du bâtiment, mais non liée à des relations géométriques, mais à une répétition plus simple et plus intuitive de quelques mesures de base (généralement les dix bras florentins), multiples et les sous-multiples génèrent toutes les dimensions. Par exemple, le Spedale degli Innocenti (1419 – 1428) a un portique célèbre avec des arcs en plein cintre soutenus par des colonnes qui forment neuf travées carrées; le module de base est la longueur de la colonne, qui détermine la distance entre l’un et l’autre (« lumière » de l’arc) et la profondeur. L’espace apparaît si clair et mesurable à l’œil nu, selon un rythme harmonieux mis en valeur par quelques éléments décoratifs raffinés.
Mais le travail qui a impliqué tout son génie, contenant les germes pour plusieurs des projets suivants, a été la construction du dôme grandiose de Santa Maria del Fiore, décrit par les biographes de Brunelleschi comme une sorte de mythe moderne qui a le grand architecte protagoniste, avec son génie, sa ténacité, sa confiance dans le raisonnement. Brunelleschi a dû surmonter les perplexités, les critiques et les incertitudes des Travailleurs du Duomo et il a prodigué des explications, des modèles et des rapports sur son projet qui impliquait la construction d’un double dôme avec des passerelles dans l’interstice et un échafaudage. autoportant. Brunelleschi a utilisé une forme pointue pour le dôme, « plus magnifique et gonflé », obligé par des besoins pratiques et esthétiques: en fait les dimensions ne permettaient pas d’utiliser une forme hémisphérique, et un double chapeau, soit deux dômes, un interne et un extérieur, chacun divisé verticalement par huit voiles. De plus, le développement en hauteur du sixième étage a compensé en hauteur le développement horizontal exceptionnel de la nef, unifiant tous les espaces du dôme. Un effet similaire peut être perçu de l’intérieur, où le compartiment du dôme gigantesque concentre les espaces des chapelles radiales, conduisant l’œil vers le point de fuite idéal dans l’œil de la lanterne.
Brunelleschi plaçait l’extérieur, qui est parallèle au premier, sur vingt-quatre supports placés au-dessus des segments de l’interne et croisés avec un système d’éperons horizontaux qui rappelait l’ensemble d’une grille de méridiens et de parallèles. Le dôme extérieur, maçonné de briques rouges entrecoupées de huit nervures blanches, a également protégé la construction de l’humidité et a fait paraître le dôme plus large qu’il ne l’est. Le dôme intérieur, plus petit et robuste, supporte le poids de l’extérieur et, à travers les supports intermédiaires, lui permet de se développer plus en hauteur. Enfin, dans l’espace intermédiaire, il y a le système d’escaliers qui vous permet d’atteindre le sommet. Le dôme, surtout après la conclusion avec la lanterne qui avec son poids consolidait les nervures et les voiles, était donc une structure organique, où les éléments individuels se renforcent mutuellement, convertissant aussi des poids potentiellement négatifs en forces qui augmentent la cohésion, donc positive. Les membres sont dépourvus de clinquant décoratif et, contrairement à l’architecture gothique, le jeu statique complexe sur le bâtiment est caché dans l’espace aérien, plutôt que ouvertement montré.
Avec Brunelleschi, toujours présent sur le chantier, est née la figure de l’architecte moderne, toujours impliqué dans les processus technico-opérationnels, comme les contremaîtres médiévaux, mais qui a aussi un rôle substantiel et conscient dans la phase de conception: il plus exerce un art simplement «mécanique», mais c’est un intellectuel qui pratique un «art libéral», basé sur les mathématiques, la géométrie, la connaissance historique.
La peinture
Masaccio
Le troisième père de la révolution de la Renaissance était Masaccio pour la peinture. son activité est concentrée en quelques années: du premier travail atteint en 1422 à sa mort à Rome en 1428. En 1417, il était présent à Florence, où il était devenu ami avec Brunelleschi et Donatello et sur la base de leurs réalisations ( il a commencé une relecture de l’œuvre de Giotto, comme en témoigne son premier ouvrage connu, le Triptyque de San Giovenale (1422). Il s’installe avec Masolino da Panicale, mais ce n’est sûrement pas son élève, comme en témoignent les différents points de départ de leur peinture. Plus tard, les deux se sont influencés, comme nous pouvons déjà le voir dans le premier travail connu de l’association, le Sant’Anna Metterza des Offices. Ici Masolino apparaît déjà dépourvu des suggestions linéaires gothiques tardives des œuvres antérieures telles que la Madone de l’Humilité, tandis que Masaccio a déjà développé une manière de peindre qui crée des figures solides, avec un ombrage qui les fait ressembler à des sculptures placées dans l’espace pictural .
Cette force dans la construction des personnages et leur spatialité, qui renforce leur individualité humaine et intensité émotionnelle, a été développée dans des travaux ultérieurs, tels que le Polyptyque de Pise, commencé en 1426 et aujourd’hui démembré entre plusieurs musées, et les fresques de Brancacci Chapelle. Cette dernière entreprise, commencée en 1424 avec la collaboration de Masolino et continuée seule par Masaccio de 1426 à 1427, fut le travail capital de la rénovation en peinture et fut appréciée étudiée par des générations successives de peintres, parmi lesquels il y avait le même Michelangelo Buonarroti.
Déjà la composition spatiale est révolutionnaire: toute la décoration est encadrée dans une cage d’architecture unitaire, avec des pilastres peints et une corniche dentelée qui séparent les scènes, souvent avec le paysage qui continue entre l’un et l’autre; le point de vue est unique et conçu pour un spectateur hypothétique debout au centre de la chapelle, particulièrement évident dans les scènes qui se font face ou dans les scènes sur les côtés de la fenêtre à meneaux sur le mur du fond; lumière généralement unifiée, comme si elle venait naturellement de la fenêtre de la chapelle, et l’utilisation d’une seule gamme de couleurs, claire et lumineuse. Bien sûr entre les deux mains (sans parler de l’achèvement réalisé par Filippino Lippi en 1481), il y avait aussi des différences substantielles. Masolino, malgré les efforts pour créer des figures anatomiquement correctes et bien calibrées dans l’espace, établit des relations entre les figures basées sur le rythme, avec des visages génériques et des expressions vides. Masaccio a plutôt utilisé une illumination plus violente (Expulsion des progéniteurs), qui moule les corps et les rend chargés d’expressivité, à travers des gestes essentiels mais très éloquents. Ses personnages émanent d’un dynamisme et d’une profondeur humaine inconnus de Masolino. Les citations sont éduquées (comme la pose d’Eve qui rappelle une Vénus modeste) sont transfigurées par une sévère projection du naturel, ce qui les rend vivantes et charnues, pas académiquement archéologiques: déjà les contemporains ont loué dans son art « l’excellent imitateur de la nature « , plutôt que le réanimateur de l’art ancien.
Dans des scènes plus complexes (comme Cure of the Cripple et la résurrection de Tabita di Masolino et le paiement du tribut de Masaccio) Masolino brise son propre langage dans des épisodes plus dispersifs comme dans l’art médiéval, malgré les inserts classiques, la perspective correcte et la très haute qualité picturale, avec une attention minutieuse aux détails qui rappelle l’art du gothique international; Masaccio, à la place, unifie les épisodes en les faisant tourner autour de la figure du Christ parmi les apôtres, derrière la tête duquel se trouve le point de fuite de toute la représentation. Les correspondances entre les gestes entre l’un et l’autre groupe de figures relient puissamment les différentes actions.
Même la technique de peinture entre les deux est très différente: Masolino finit soigneusement les formes et les détails, puis modélise les volumes avec des lumières douces et des coups de pinceau minces; Masaccio, d’autre part, travaille d’une manière plus concise, en renonçant à la ligne de contour et en construisant par l’apposition directe des lumières et des couleurs, en obtenant l’extraordinaire saut plastique des figures.
Dans les épisodes inférieurs de San Pietro guérit les malades avec son ombre et la distribution des biens, tous deux de Masaccio, les scènes sont tombées dans des milieux urbains qui ressemblent étroitement aux rues de Florence contemporaine, évitant toute digression anecdotique: chaque élément a une précision fonction, comme les montagnes enneigées dans la distribution témoignent des besoins urgents de l’intervention du Saint. Les gens sont également caractérisés dans leur individualité, en évitant les types génériques. Nous y lisons aussi le sens nouveau de la dignité humaine, qui rend même les infirmités, la laideur, la pauvreté digne de considération (saint Pierre guérit les malades de son ombre), sans aucune complaisance envers le grotesque.
Les étudiants de Masaccio
Les premiers héritiers de Masaccio étaient certains de ses étudiants et ceux qui ont immédiatement étudié et mis à profit les innovations de la chapelle de Brancacci. Parmi ceux-ci figuraient Filippo Lippi et Beato Angelico, qui ont utilisé certaines caractéristiques de Masaccio pour développer leur propre style.
L’Angelico, déjà étudiant de Lorenzo Monaco, s’était bientôt lancé à la recherche de voies autres que le gothique international. Déjà dans ses premiers travaux en tant que miniaturiste il a créé des figures de pureté géométrique, allongées et avec des vêtements simples avec de lourds plis, avec des couleurs vives et lumineuses et placées dans un espace mesuré. Ces éléments sont également trouvés dans les premiers essais sur la table, tels que le triptyque de Saint-Pierre Martyr (vers 1427-1428). L’Angelico était un artiste capable de servir de médiateur entre la richesse de l’ornement de Gentile da Fabriano et la solidité physique et spatiale de Masaccio. Dans l’Annonciation du Prado, un peu plus tard (1430approx.), Il crée une scène principale élégante, attentive aux moindres détails, mais tombe dans un décor architectural organisé avec perspective; dans les tableaux de la prédelle, il travaille avec encore plus d’audace, créant de petits épisodes avec un usage occasionnel de la perspective, parfois virtuose, et avec une utilisation de la lumière qui devient sa particularité: clair, cristallin, qui module les couleurs diaphanes, rehausse les volumes et collabore pour unifier les scènes.
Recevoir des nouvelles
Les trois innovateurs de l’art florentin ont reçu une grande estime et admiration, et ils ont influencé la production artistique à long terme, même si aucun d’entre eux n’a été reçu en totalité par d’autres artistes contemporains. Le client y a également joué un rôle, généralement en faveur de solutions moins radicales. L’exemple typique est celui du riche marchand et humaniste Palla Strozzi, qui confia la construction du retable de sa chapelle à Santa Trinita à Gentile da Fabriano, qui conclut en 1423 l’éblouissante Adoration des Mages, chef-d’œuvre du gothique international en Italie . Le travail est une combinaison vibrante de plusieurs épisodes où l’œil est perdu dans une myriade de détails minutieux et de scènes anecdotiques, selon un cadre dérivé du modèle littéraire byzantin de l’ecfrasis, ou les descriptions / interprétations d’œuvres d’art, qu’ils avait circulé à Florence au moins depuis 1415.
L’arrangement théorique d’Alberti
À partir du milieu des années trente du XVe siècle, la ferveur pionnière a progressivement diminué, tout en essayant de donner un arrangement théorique à ce qui avait déjà été expérimenté. Le protagoniste de ce procès fut Leon Battista Alberti, qui ne s’installa dans la ville qu’en 1434. Fils d’une famille d’exilés, il arriva dans la ville lorsque la révolution figurative eut déjà eu lieu et, imprégné d’un humanisme principalement romain, commença à Évaluer les résultats obtenus, en atténuant les différences entre la personnalité individuelle au profit d’une vision «ensemble que la« renaissance »avait comme dénominateur commun. Dans le traité De pictura uni dans la dédicace Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Luca della Robbia et Masaccio.
Alberti a cherché les fondements objectifs et le chemin philologique qui avaient permis la renaissance, en s’attaquant aux problèmes techniques et esthétiques. Il se consacra aux trois arts majeurs (De pictura de 1436, De re aedificatoria de 1454 et De statua de 1462) et ses textes furent l’instrument fondamental pour la formation des nouvelles générations dans les décennies suivantes, pour la diffusion des idées de la Renaissance et Surtout, permettre la transformation de l’artiste d’un artisan médiéval à un intellectuel moderne.
Chiffres de médiation
La phase suivante, dans les années centrales du siècle, était sous la bannière d’un arrangement plus intellectualiste des conquêtes précédentes. Vers les années quarante du XVe siècle, le cadre politique italien se stabilisait avec la paix de Lodi (1454), qui divisait la péninsule en cinq grands États. Tandis que les classes politiques dans les villes centralisaient le pouvoir entre leurs mains, favorisant la montée de figures individuelles dominantes, de l’autre la bourgeoisie devient moins active, favorisant les investissements agricoles et assumant des modèles de comportement de la vieille aristocratie, loin des idéaux traditionnels sobriété et refus de l’ostentation. Le langage figuratif de ces années peut être défini cultivé, orné et flexible.
Lorenzo Ghiberti
Ghiberti fut l’un des premiers artistes qui, avec Masolino et Michelozzo, maintenaient une évaluation positive de la tradition antérieure, la corrigeant et la réorganisant selon les nouveautés de la culture humaniste et de la rigueur de la perspective, pour la mettre à jour sans la subvertir. Après le long traitement de la Porte Nord du Baptistère, encore lié à la mise en place de la porte sud du 14ème siècle par Andrea Pisano, il reçut en 1425 la commande d’une nouvelle porte (aujourd’hui à l’est), que Michel-Ange appela plus tard «Porta del Paradiso « » L’œuvre est emblématique de la position de « médiation » de Ghiberti, car elle mélange un nombre incroyable de thèmes didactiques religieux, civils, politiques et culturels avec un style apparemment clair et simple, de grande élégance formelle, qui décrète sa fortune durable ..
Masolino
Masolino a servi de médiateur dans la peinture entre la douceur et l’épisodicité du gothique international et la spatialité solide de la Renaissance. Dans ses œuvres créées après la fin de l’association avec Masaccio, il développa un style facile à assimiler dans des lieux où la culture gothique était encore prédominante, comme Sienne (la Vecchietta était son élève et collaboratrice) ou le nord de l’Italie (avec les fresques importantes de Castiglione Olona).
Michelozzo
Michelozzo était un sculpteur et ensuite un architecte, inextricablement lié à la commande de Cosimo il Vecchio, qui était l’architecte des commissions publiques et privées les plus importantes. Il a commandé le couvent de Bosco ai Frati, près de Florence, et à partir de 1444, il a construit le Palazzo Medici à Via Larga. Il était aussi le projet du couvent novateur de San Marco, depuis 1438. Michelozzo était un connaisseur profond de l’œuvre de Brunelleschithat de la tradition gothique des grandes basiliques florentines, et utilisait les moyens de la Renaissance pour purifier et enrichir la tradition passée. Dans le Palazzo Medici, un modèle d’une grande partie de la construction civile florentine plus tard, et non seulement, il a exploité la rustication extérieure, prise des bâtiments publics médiévaux, et a créé une résidence plus ou moins cubique, construite autour d’une cour centrale, sur laquelle ouvre l’accès au jardin. La décoration est raffinée et composée de fantaisie tirant du répertoire classique, avec un goût ouvert à la contamination et attentif aux jeux de perspective (la cour, par exemple, semble symétrique sans l’être et a les plus subtiles colonnes d’angle).
Paolo Uccello
Selon Vasari dans ses Vies, Paolo Uccello « n’avait pas d’autre plaisir que d’étudier des choses difficiles et impossibles de perspective », soulignant son caractère le plus immédiatement distinctif, c’est l’intérêt presque obsessionnel dans la construction de la perspective. Cette caractéristique, combinée à l’adhésion au climat féerique du gothique international, fait de Paolo Uccello une figure à la frontière entre les deux mondes figuratifs, selon un parcours artistique parmi les plus autonomes du XVe siècle. La construction en perspective audacieuse de ses œuvres, cependant, contrairement à Masaccio, ne sert pas à donner un ordre logique à la composition, mais plutôt à créer des scénographies fantastiques et visionnaires, dans des espaces indéfinis.
Dans les œuvres de maturité, les figures sont considérées comme des volumes, placés en fonction de réponses mathématiques et rationnelles, où l’horizon naturel et l’horizon des sentiments sont exclus. L’effet, bien perceptible dans des œuvres comme la Bataille de San Romano, est celui d’une série de mannequins qui imitent une scène avec des actions figées et suspendues, mais le caractère emblématique et onirique de sa peinture naît de cette fixité inscrutable.
Filarete
Filarete fut l’un des étudiants de Lorenzo Ghiberti lors de la fusion de la Porte Nord du Baptistère, pour laquelle il fut chargé de la commission importante de la fusion de la porte Saint-Pierre par Eugène IV. Le Filarete a fait avant tout l’étude et la reconstitution de l’ancien. Il fut l’un des premiers artistes à développer une connaissance du monde antique comme une fin en soi, dictée par un goût «antiquaire», qui visait à recréer des œuvres dans un style probablement classique. Mais sa redécouverte n’était pas philologique, mais plutôt animée par la fantaisie et le goût de la rareté, produisant une fantastique évocation du passé. Avec ses séjours à Rome et à Milan, il fut un diffuseur fondamental de la culture de la Renaissance en Italie.