Renacimiento florentino temprano

El Renacimiento nació oficialmente en Florencia, una ciudad que a menudo se conoce como su cuna. Este nuevo lenguaje figurativo, también vinculado a una forma diferente de pensar sobre el hombre y el mundo, comenzó con la cultura local y el humanismo, que ya había sido destacado por personas como Francesco Petrarca o Coluccio Salutati. La noticia, propuesta a principios del siglo XV por maestros como Filippo Brunelleschi, Donatello y Masaccio, no fue aceptada inmediatamente por el cliente, de hecho permaneció al menos durante veinte años como un hecho artístico minoritario y en gran parte incomprendido, frente al ahora dominante internacional gótico.

Más tarde, el Renacimiento se convirtió en el lenguaje figurativo más apreciado y comenzó a transmitirse a otras cortes italianas (en primer lugar, la papal de Roma) y luego a las europeas, gracias a los movimientos de los artistas.

El ciclo del Renacimiento florentino, después de los comienzos de los primeros veinte años del siglo XV, se extendió con entusiasmo hasta mediados de siglo, con experimentos basados ​​en un enfoque técnico-práctico; la segunda fase tuvo lugar en la época de Lorenzo el Magnífico, desde alrededor de 1450 hasta su muerte en 1492, y se caracterizó por una disposición más intelectualista de conquistas. Una tercera fase está dominada por la personalidad de Girolamo Savonarola, que marca profundamente a muchos artistas que les convencen para que reconsideren sus elecciones. La última fase, datable entre 1490 y 1520, se llama renacimiento «maduro», y ve la presencia en Florencia de tres genes absolutos de arte, que influyeron en las generaciones venideras: Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti y Raffaello Sanzio.

Caracteristicas
Al menos tres fueron los elementos esenciales del nuevo estilo:

Formulación de las reglas de la perspectiva céntrica lineal, que organizó el espacio en conjunto;
Atención al hombre como individuo, tanto en fisonomía y anatomía como en la representación de emociones

Repudio de elementos decorativos y retorno a la esencialidad.

Entre estos, el más característico fue ciertamente el de la perspectiva céntrica lineal, construida según un método matemático-geométrico y mensurable, desarrollado a principios de siglo por Filippo Brunelleschi. La facilidad de aplicación, que no requería conocimiento geométrico de refinamiento particular, fue uno de los factores clave en el éxito del método, que fue adoptado por los talleres con una cierta elasticidad y con formas no siempre ortodoxas.

La perspectiva céntrica lineal es solo una forma de representación de la realidad, pero su carácter fue particularmente consonante con la mentalidad del hombre del Renacimiento, ya que dio lugar a un orden racional del espacio, de acuerdo con los criterios establecidos por los propios artistas. Si, por un lado, la presencia de reglas matemáticas hacía de la perspectiva una cuestión objetiva, por otro, las elecciones que determinaban estas reglas eran de naturaleza perfectamente subjetiva, como la posición del punto de fuga, la distancia desde el observador, la altura del horizonte En última instancia, la perspectiva renacentista no es más que una convención representativa, que hoy está tan profundamente arraigada que parece natural, incluso si algunos movimientos del siglo XIX como el cubismo han demostrado que es solo una ilusión.

Los pioneros (1401)
Ya el románico en Florencia se caracterizaba por una armonía geométrica serena que recordaba las obras antiguas, como en el baptisterio de San Giovanni (quizás del siglo X-XIII) o en San Miniato al Monte (desde 1013 hasta el siglo XIII). A finales del siglo XIV, en la época gótica, se construyeron edificios con un arco redondo, como la Loggia della Signoria o la Loggia del Bigallo. Incluso en la pintura, la ciudad había permanecido sustancialmente libre de las influencias góticas, bien desarrollada en su lugar en la cercana Siena, por ejemplo. Giottohe había establecido un estilo sintético y monumental a principios del siglo XIV, que fue mantenido con pocas evoluciones por sus numerosos seguidores hasta el final del siglo.

En los albores del siglo XV, mientras que Europa y parte de Italia estaban dominadas por el estilo gótico internacional, en Florencia hubo un debate artístico que se centró en dos posibles corrientes opuestas: una vinculada a la aceptación, nunca hasta entonces llena, de la sinuosa y las elegancias lineales del gótico, aunque filtradas por la tradición local, y en otro momento a una recuperación más rigurosa de la manera de los antiguos, reforzando la conexión nunca olvidada con los orígenes romanos de Florentia.

Estas dos tendencias ya se pueden ver en el patio de la Porta della Mandorla (desde 1391), donde, junto a los espirales y adornos góticos, en las jambas se pueden ver injertos de figuras modeladas sólidamente según lo antiguo; pero fue sobre todo con la competencia celebrada en 1401 por el Arte de Calimala, para elegir al artista a quien confiar la realización de la Puerta Norte del Baptisterio, que las dos tendencias se hicieron más claras. El ensayo involucró la construcción de un panel con el Sacrificio de Isaac: en el concurso participaron, entre otros, Lorenzo Ghiberti y Filippo Brunelleschi, de los cuales recibimos los dos cuadros finalistas. En el mosaico de Ghiberti, las figuras se modelan de acuerdo con un estilo helenístico elegante y compuesto, pero tienen una expresión vacía, carente de implicación; en cambio, Brunelleschi, refiriéndose no solo a lo antiguo sino también a la lección de Giovanni Pisano, construyó su escena en forma piramidal enfocando la atención en el punto focal del drama, representado por el entrelazado de líneas perpendiculares de las manos de Abraham, el Ángel y del cuerpo de Isaac, de acuerdo con una expresividad menos elegante pero mucho más perturbadora. La competencia terminó con una estrecha victoria de Ghiberti, que testificó cómo el.

Nacimiento y desarrollo (1410-1440)
La primera fase del Renacimiento, que se produjo hasta los años treinta y cuarenta del siglo XV, fue una era de gran experimentación a menudo entusiasta, caracterizada por un enfoque técnico y práctico donde las innovaciones y los nuevos objetivos no permanecían aislados, sino que siempre retomado y desarrollado por artistas jóvenes, en un extraordinario crecimiento que no tiene igual en ningún otro país europeo.

La primera disciplina que desarrolló un nuevo idioma fue la escultura, facilitada en parte por la mayor presencia de obras antiguas para inspirar: en las dos primeras décadas del siglo XV, Donatello ya había desarrollado un lenguaje original en comparación con el pasado. La arquitectura dominada por la figura de Filippo Brunelleschi siguió (en 1419 se remontan las primeras obras del Spedale degli Innocenti y la Sacristía Vieja de San Lorenzo) y finalmente la pintura, dominada por la brillante carrera de Masaccio, se activo desde 1422 hasta 1428.

Algunos de los mejores logros artísticos provienen de la confrontación directa entre artistas llamados a trabajar cara a cara (o casi) sobre un tema similar: los Crucifijos de Brunelleschi y Donatello, las cantatas de la Catedral de Donatello y Luca della Robbia, las historias de la Capilla Brancacci de Masaccio y Masolino.

Escultura

Dos crucifijos
Brunelleschi y Donatello fueron los dos artistas que primero plantearon el problema de la relación entre los ideales del humanismo y una nueva forma de expresión, comparando y desarrollando un estilo diferente, a veces opuesto. Brunelleschi tenía más de diez años y servía de guía y estímulo para el colega más joven, con el que se trasladó a Roma en 1409, donde vieron y estudiaron las obras antiguas supervivientes, tratando de reconstruir sobre todo las técnicas para obtener tales creaciones.

Sin embargo, su coincidencia de intenciones no sofocó las diferencias en el temperamento y los resultados artísticos. Ejemplar en este sentido es la comparación entre los dos crucifijos de madera en el centro de una anécdota animada contada por Vasari, que ve la crítica de Brunelleschi contra el «campesino» Cristo de Donatello y su respuesta en el Crucifijo de Santa Maria Novella, que dejó el sorprendido colega En realidad, parece que las dos obras han sido talladas en un marco de tiempo más amplio, unos diez años, pero la anécdota sigue siendo elocuente.

La Cruz de Donatello se centra en el drama humano del sufrimiento, que argumenta con la elegancia helenística de Ghiberti, evitando cualquier concesión a la estética: las características contraídas enfatizan el momento de agonía y el cuerpo es pesado y desvergonzado, pero de energía vibrante.

El Cristo de Brunelleschi, un poco más idealizado y medido, donde la perfección matemática de las formas es eco de la perfección divina del sujeto.

Las proporciones se estudian cuidadosamente (los brazos abiertos miden la altura de la figura, la línea de la punta apunta al centro de gravedad del ombligo, etc.), volviendo a trabajar el tipo de Crucifijo de Giotto pero añadiendo un ligero giro a la izquierda que crea más puntos de vista privilegiados y «genera espacio» a su alrededor, es decir, lleva al observador a un camino semicircular alrededor de la figura.

Orsanmichele
En 1406 se estableció que las Artes de Florencia decoraban cada uno de los nichos externos de la iglesia de Orsanmichele con las estatuas de sus protectores. El nuevo lugar de trabajo escultórico se añadió al otro gran taller, el de Santa Maria del Fiore, que en ese momento estaba dominado por el estilo cercano a Lorenzo Ghiberti, que mediaba algunos elementos góticos con citas de lo antiguo y una naturalidad suelta en los gestos , con una moderada apertura a la experimentación. En este entorno se formó Donatello y con él también Nanni di Banco, un poco más joven que él, con quien estableció una colaboración y amistad.

Entre 1411 y 1417 ambos trabajaron en Orsanmichele y también en este caso una comparación entre sus trabajos más exitosos puede ayudar a resaltar las diferencias y afinidades mutuas. Ambos rechazaron los estilos del gótico tardío, más bien inspirados por el arte antiguo. Ambos también colocaron las figuras en el espacio con libertad, evitando las formas tradicionales y amplificando la fuerza plástica de las figuras y la representación de la fisonomía.

Pero si Nanni di Banco en los Cuatro Santos Coronados (1411-1414) cita la inmovilidad solemne de los retratos imperiales romanos, Donatello en San Giorgio (1415-1417) establece una figura contenida, pero visiblemente enérgica y vital, como a punto de romperse de un momento a otro. Este efecto se obtiene a través de la composición de la figura a través de formas geométricas y compactas (el triángulo de las piernas abiertas a la brújula, los óvalos del escudo y la armadura), donde el leve clic lateral de la cabeza en la dirección fijada a ese de la evidencia máxima del cuerpo, gracias también a los subrayados de los tendones del cuello, las cejas fruncidas y el claroscuro de los ojos profundos.

En el relieve del San Giorgio libera a la princesa, en la base del tabernáculo, Donatello esculpió uno de los primeros ejemplos de stiacciato y creó una de las representaciones más antiguas de la perspectiva lineal central. Sin embargo, a diferencia de la teoría de Brunelleschi, que quería la perspectiva como una forma de fijar espacial y subsecuentemente la espacialidad, Donatello colocó el punto de fuga detrás del protagonista, para resaltar el nudo de la acción, creando un efecto opuesto, como si el espacio fue desenredado por los propios protagonistas.

Los cantones del Duomo
En los años treinta del siglo XV, un punto de llegada y punto de inflexión en la escultura está representado por la realización de las dos cantorias para el Duomo de Florencia. En 1431 se le encargó a Luca della Robbia y en 1433 un segundo de igual tamaño que Donatello.

Luca, que tenía alrededor de treinta años en ese momento, talló un balcón de la planta clásica donde se insertaron seis azulejos y cuatro más se colocaron entre los estantes. Los relieves representaban paso a paso el salmo 150, cuyo texto se ejecuta en letras mayúsculas en las bandas inferiores, arriba y debajo de las estanterías, con grupos de jóvenes que cantan, bailan y tocan, compuestos de belleza clásica, animados por una naturalidad efectiva, que expresa los sentimientos de una manera serena y serena.

Donatello, regresando de un segundo viaje a Roma (1430-1432) fusionó numerosas sugerencias (desde las ruinas imperiales hasta las primeras obras cristianas y románicas) creando un friso continuo intercalado con columnas donde una serie de putti bailaban frenéticamente contra el fondo del mosaico (una cita de la fachada de Arnolfo di Cambio del propio Duomo). La construcción con las columnas redondeadas crea una especie de escenario retrocedido para el friso, que se ejecuta a la perfección a partir de líneas diagonales, que contrastan con las líneas rectas y perpendiculares de la arquitectura del coro. La sensación de movimiento se ve acentuada por el brillo vibrante de las teselas vidriosas, coloreadas y doradas, que incrustan el fondo y todos los elementos arquitectónicos. Esta exaltación del movimiento fue el lenguaje en el camino de Donatello que el artista trajo a Padua, donde permaneció desde 1443.

Arquitectura
La época arquitectónica del primer Renacimiento está dominada por la figura de Filippo Brunelleschi que, después de sus comienzos como escultor, se dedicó durante la primera década del siglo a las meditaciones sobre problemas arquitectónicos, haciendo buen uso de las observaciones realizadas en sus viajes a Roma. En un principio fue consultado por la República de Florencia para las obras de ingeniería militar, como las fortificaciones de Staggia y Vicopisano, y luego se centró en el problema de la cúpula de Santa María del Fiore, obra ejemplar de toda su vida, que también contiene los gérmenes para trabajos futuros.

La característica distintiva de su trabajo arquitectónico es la claridad, donde las cuestiones técnico-estructurales están inextricablemente ligadas a las características formales del estilo. Típico en este sentido es el uso de pietra serena gris para elementos arquitectónicos, que se destacan contra el yeso ligero de las paredes. Utilizó los elementos clásicos tomados de las órdenes arquitectónicas, concentrándose en unos pocos módulos, sin embargo, asociados de varias maneras, para evitar la repetición y oponiéndose a las mil facetas del gótico. La claridad de su arquitectura también depende de la proporción armónica precisa de las diversas partes del edificio, pero no está vinculada a las relaciones geométricas, sino a una repetición más simple e intuitiva de algunas medidas básicas (generalmente los diez brazos florentinos), que multiplica y submúltiplos generan todas las dimensiones. Por ejemplo, el Spedale degli Innocenti (1419 – 1428) tiene un famoso pórtico con arcos de medio punto sostenidos por columnas que forman nueve luces cuadradas; el módulo básico es la longitud de la columna, que determina la distancia entre uno y otro («luz» del arco) y la profundidad. El espacio parece tan claro y mensurable a simple vista, de acuerdo con un ritmo armonioso que se destaca por unos pocos y refinados elementos decorativos.

Pero el trabajo que implicó todo su genio, conteniendo los gérmenes para muchos de los siguientes proyectos, fue la construcción de la grandiosa cúpula de Santa María del Fiore, descrita por los biógrafos de Brunelleschi como una especie de mito moderno que tiene al gran arquitecto como único protagonista, con su genio, su tenacidad, su confianza en el razonamiento. Brunelleschi tuvo que superar las perplejidades, las críticas y las incertidumbres de los Trabajadores del Duomo y se prodigó en explicaciones, modelos e informes sobre su proyecto, que implicó la construcción de una cúpula doble cúpula con pasillos en el espacio intermedio y la construcción sin andamios, pero con andamios autosuficiente. Brunelleschi usó una forma puntiaguda para la cúpula, «más magnífica e hinchada», obligada por necesidades prácticas y estéticas: de hecho, las dimensiones no permitían usar una forma semiesférica, y una doble tapa, es decir, dos cúpulas, una interna y otra externo, cada uno dividido verticalmente por ocho velas. Además, el mayor desarrollo de altura del sexto agudo compensó en altura el excepcional desarrollo horizontal de la nave, unificando todos los espacios de la cúpula. Un efecto similar se puede percibir desde el interior, donde el gigantesco compartimento domo concentra los espacios de las capillas radiales, llevando la vista hacia el punto de fuga ideal en el ojo de la linterna.

Brunelleschi colocó el exterior, que es paralelo al primero, sobre veinticuatro apoyos colocados por encima de los segmentos del interior y cruzados con un sistema de espolones horizontales que recordaba a toda una cuadrícula de meridianos y paralelos. La cúpula exterior, con ladrillo rojo intercalado con ocho costillas blancas, también protegía la construcción de la humedad e hizo que la cúpula pareciera más ancha de lo que es. El domo interior, más pequeño y resistente, sostiene el peso del externo y, a través de los soportes intermedios, le permite desarrollarse más en altura. Finalmente, en el espacio intermedio está el sistema de escaleras que te permite subir a la cima. La cúpula, especialmente después de la conclusión con la linterna que con su peso consolidaba costillas y velas, era por lo tanto una estructura orgánica, donde los elementos individuales se daban fuerza mutuamente, convirtiendo pesos potencialmente negativos en fuerzas que aumentan la cohesión, por lo tanto positivas. Los miembros carecen de oropeles decorativos y, a diferencia de la arquitectura gótica, el complejo juego estático en el edificio está oculto en el espacio aéreo, en lugar de mostrarse abiertamente.

Con Brunelleschi, siempre presente en el sitio de construcción, nació la figura del arquitecto moderno, que siempre está involucrado en procesos técnico-operativos, como los capataces medievales, pero que también tiene un papel sustancial y consciente en la fase de diseño: él no ya no ejerce un arte meramente «mecánico», sino que es un intelectual que practica un «arte liberal», basado en las matemáticas, la geometría, el conocimiento histórico.

Pintura

Masaccio
El tercer padre de la revolución del Renacimiento fue Masaccio para la pintura. su actividad se concentra en muy pocos años: desde el primer trabajo alcanzado en 1422 hasta su muerte en Roma en 1428. En 1417 estuvo presente en Florencia, donde se hizo amigo de Brunelleschi y Donatello y sobre la base de sus logros ( clara fuerza espacial y plástica) comenzó una relectura de la obra de Giotto, como se puede ver en su primer trabajo conocido, el Tríptico de San Giovenale (1422). Se instaló con Masolino da Panicale, pero seguramente no era su alumno, como lo demuestran los puntos de partida completamente diferentes de su pintura. Más tarde, los dos se influenciaron mutuamente, como ya podemos ver en la primera obra conocida de la asociación, la Sant’Anna Metterza de los Uffizi. Aquí Masolino aparece ya desprovisto de las sugerencias lineales del gótico tardío de obras anteriores como la Virgen de la Humildad, mientras que Masaccio ya ha desarrollado una forma de pintura que crea figuras sólidas, con un sombreado que las hace parecer esculturas coherentemente colocadas en el espacio pictórico .

Esta fuerza en la construcción de los personajes y su espacialidad, que realza su individualidad humana y su intensidad emocional, se desarrolló aún más en obras posteriores, como el Políptico de Pisa, iniciado en 1426 y hoy desmembrado entre varios museos, y los frescos de Brancacci Capilla. Esta última empresa, iniciada en 1424 con la colaboración de Masolino y continuada sola por Masaccio desde 1426 hasta 1427, fue la capital de la renovación en pintura y fue apreciada por generaciones sucesivas de pintores, entre los que se encontraba el mismo Michelangelo Buonarroti.

La composición espacial ya es revolucionaria: toda la decoración se enmarca en una jaula arquitectónica unitaria, con pilastras pintadas y una cornisa dentada que separa las escenas, a menudo con el paisaje que continúa entre uno y otro; el punto de vista es único y está diseñado para un hipotético espectador de pie en el centro de la capilla, particularmente evidente en las escenas que se enfrentan o en las escenas a los lados de la ventana con parteluz en la pared posterior; En general, la luz unificada, como si viniera de forma natural desde la ventana de la capilla, y el uso de un único rango de color, claro y brillante. Por supuesto, entre las dos manos (por no mencionar la finalización realizada por Filippino Lippi en 1481), también hubo diferencias sustanciales. Masolino, a pesar de los esfuerzos por crear figuras anatómicamente correctas y bien calibradas en el espacio, establece relaciones entre figuras basadas en el ritmo, con caras genéricas y expresiones vacías. En cambio, Masaccio utilizó una iluminación más violenta (Expulsión de los progenitores), que moldea los cuerpos y les da mucha expresividad, a través de gestos esenciales pero muy elocuentes. Sus figuras emanan un dinamismo y una profundidad humana que Masolino desconoce. Las citas son educadas (como la pose de Eva que recuerda a una modesta Venus) transfiguradas por una rigurosa selección de lo natural, que las hace vivas y carnosas, no académicamente arqueológicas: ya los contemporáneos elogiaron en su arte «al excelente imitador de la naturaleza» «, en lugar de ser el resucitador del arte antiguo.

En escenas más complejas (como Cure of the Cripple y Resurrection of Tabita di Masolino y el pago del tributo de Masaccio) Masolino rompe su propia lengua en episodios más dispersos como en el arte medieval, a pesar de las inserciones clásicas, la corrección de perspectiva y la alta calidad pictórica, con una atención minuciosa al detalle que recuerda el arte del gótico internacional; Masaccio en cambio unifica los episodios haciéndolos girar alrededor de la figura de Cristo entre los apóstoles, detrás de cuya cabeza está el punto de fuga de toda la representación. Las correspondencias entre los gestos entre uno y el otro grupo de figuras vinculan poderosamente las diferentes acciones.

Incluso la técnica de pintura entre los dos es muy diferente: Masolino terminó cuidadosamente las formas y los detalles, y luego modeló los volúmenes con luces suaves y pinceladas finas; Masaccio, por otro lado, trabaja de una manera más concisa, renunciando a la línea de contorno y construyendo mediante la colocación directa de luces y colores, obteniendo el extraordinario salto plástico de las figuras.

En los episodios inferiores del San Pietro cura a los enfermos con su sombra y la distribución de los bienes, ambos de Masaccio, las escenas han caído en escenarios urbanos que se parecen mucho a las calles de la Florencia contemporánea, evitando cualquier digresión anecdótica: cada elemento tiene una precisión función, como las montañas nevadas en la distribución, dan testimonio de las necesidades urgentes de la intervención del Santo. Las personas también se caracterizan por su individualidad, evitando los tipos genéricos. En esto también leemos el nuevo significado de la dignidad humana, que hace que incluso las debilidades, la fealdad y la pobreza sean dignas de consideración (San Pedro sana a los enfermos con su sombra), sin ninguna complacencia hacia lo grotesco.

Los estudiantes de Masaccio
Los primeros herederos de Masaccio fueron algunos de sus alumnos y quienes inmediatamente estudiaron y aprovecharon las innovaciones de la capilla de Brancacci. Estos incluyeron a Filippo Lippi y Beato Angelico, quienes usaron algunas de las características de Masaccio para desarrollar su propio estilo.

El Angelico, que ya era estudiante de Lorenzo Monaco, pronto emprendió una búsqueda de formas distintas al gótico internacional. Ya en sus primeros trabajos como miniaturista creó figuras de pureza geométrica, alargadas y con ropas simples con pesados ​​pliegues, con colores brillantes y brillantes y ubicadas en un espacio medido. Estos elementos también se encuentran en las primeras pruebas de la tabla, como el Tríptico de San Pedro Mártir (c.1427-1428). El Angelico fue un artista que pudo mediar entre la riqueza del ornamento de Gentile da Fabriano y la solidez física y espacial de Masaccio. En la Anunciación del Prado, un poco más tarde (1430aproximadamente), creó una escena principal elegante, atenta a los detalles minuciosos, pero cayó en un entorno arquitectónico organizado con perspectiva; en las tablas de la predela trabajó con mayor audacia, creando pequeños episodios con un uso casual de la perspectiva, a veces virtuosismo, y con el uso de la luz que se convirtió en su característica distintiva: claro, cristalino, que modula colores diáfanos, mejora los volúmenes y colabora para unificar las escenas.

Recibiendo noticias

Los tres innovadores del arte florentino recibieron gran estima y admiración, e influyeron en la producción artística en el largo plazo, incluso si ninguno de ellos fue recibido en su totalidad por otros artistas contemporáneos. El cliente también jugó un papel en esto, generalmente a favor de soluciones menos radicales. El típico ejemplo es el de la rica comerciante y humanista Palla Strozzi, que confió la construcción del retablo de su capilla en Santa Trinita a Gentile da Fabriano, que en 1423 concluyó la deslumbrante Adoración de los Magos, una obra maestra del gótico internacional en Italia . El trabajo es una combinación vibrante de varios episodios en los que se pierde la vista en una miríada de minuciosos detalles y escenas anecdóticas, de acuerdo con un escenario derivado del modelo literario bizantino de la ecfrasis, o las descripciones / interpretaciones de obras de arte, que había estado circulando en Florencia al menos desde 1415.

La disposición teórica de Alberti
Desde mediados de los años treinta del siglo XV, el fervor pionero disminuyó gradualmente, mientras trataba de dar una disposición teórica a lo que se había experimentado previamente. El protagonista de este juicio fue León Battista Alberti, que se instaló en la ciudad recién en 1434. Al ser el hijo de una familia de exiliados llegó a la ciudad cuando la revolución figurativa ya había tenido lugar y, imbuida de humanismo principalmente de matriz romana, comenzó a evaluar los resultados obtenidos, mitigando las diferencias entre la personalidad individual a favor de una visión de ‘juntos que el’ renacimiento ‘tenía como denominador común. En el tratado De pictura unidos en la dedicatoria Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Luca della Robbia y Masaccio.

Alberti buscó las bases objetivas y el camino filológico que había permitido el renacimiento, abordando tanto cuestiones técnicas como estéticas. Se dedicó a las tres artes principales (De pictura de 1436, De re aedificatoria de 1454 y De statua de 1462) y sus textos fueron el instrumento fundamental para la formación de nuevas generaciones en las décadas siguientes, para la difusión de las ideas renacentistas y sobre todo, para permitir la transformación del artista de un artesano medieval a un intelectual moderno.

Cifras de mediación
La siguiente fase, en los años centrales del siglo, estuvo bajo la bandera de una disposición más intelectualista de conquistas previas. Alrededor de los años cuarenta del siglo XV, el marco político italiano se estabilizó con la Paz de Lodi (1454), que dividió la península en cinco grandes estados. Mientras las clases políticas en las ciudades centralizaban el poder en sus manos, favoreciendo el ascenso de las figuras dominantes individuales, por el otro la burguesía se vuelve menos activa, favoreciendo las inversiones agrícolas y asumiendo modelos de comportamiento de la vieja aristocracia, lejos de los ideales tradicionales de sobriedad y rechazo de la ostentación. El lenguaje figurativo de esos años se puede definir culto, adornado y flexible.

Lorenzo Ghiberti
Ghiberti fue uno de los primeros artistas que, junto con Masolino y Michelozzo, mantuvo una evaluación positiva de la tradición anterior, corrigiéndola y reorganizándola según las novedades de la cultura humanista y el rigor de la perspectiva, para actualizarla sin subvertirla. Después del largo proceso de la Puerta Norte del Baptisterio, todavía vinculada a la configuración de la Puerta Sur del siglo 14 por Andrea Pisano, en 1425 recibió la comisión de una nueva puerta (hoy en el Este), que Miguel Ángel llamó más tarde «Porta del Paradiso «» La obra es emblemática de la posición de «mediación» de Ghiberti, ya que combina un número increíble de temas didáctico-religiosos, civiles, políticos y culturales con un estilo aparentemente claro y simple, de gran elegancia formal, que decretó su fortuna perdurable ..

Masolino
Masolino medió en la pintura entre la dulzura y la episódica del gótico internacional y la sólida espacialidad del Renacimiento. En sus obras creadas después del final de la asociación con Masaccio, desarrolló un estilo fácil de asimilar en lugares donde la cultura gótica aún predominaba, como Siena (la Vecchietta era su estudiante y colaboradora) o el norte de Italia (con los importantes frescos de Castiglione). Olona).

Michelozzo
Michelozzo fue un escultor y luego un arquitecto, inextricablemente vinculado a la comisión de Cosimo il Vecchio, que fue el arquitecto de las comisiones públicas y privadas más importantes. Él comisionó el convento de Bosco ai Frati, cerca de Florencia, y desde 1444 construyó el Palazzo Medici en Via Larga. También fue el proyecto para el innovador convento de San Marco, desde 1438. Michelozzo era un profundo conocedor de la obra de Brunelleschit, que era de la tradición gótica de las grandes basílicas florentinas, y utilizó los medios renacentistas para purificar y enriquecer la tradición del pasado. En el Palazzo Medici, un modelo de gran parte de la construcción civil florentina más tarde, y no solo, explotó la oxidación externa, tomada de edificios públicos medievales, y creó una residencia más o menos cúbica, construida alrededor de un patio central, sobre el cual abre el acceso al jardín. La decoración es refinada y compuesta con dibujos de fantasía del repertorio clásico, con un gusto abierto a la contaminación y atento a los juegos en perspectiva (el patio, por ejemplo, parece simétrico sin serlo y tiene las columnas de esquina más sutiles).

Paolo Uccello
Según Vasari en sus Vidas, Paolo Uccello «no tuvo más placer que investigar algunas cosas difíciles e imposibles de perspectiva», subrayando su rasgo distintivo más inmediato, ese es el interés casi obsesivo en la construcción de la perspectiva. Esta característica, combinada con la adhesión al clima de cuento de hadas del gótico internacional, hace de Paolo Uccello una figura en la frontera entre los dos mundos figurativos, según un viaje artístico entre los más autónomos del siglo XV. La construcción en perspectiva audaz de sus obras, sin embargo, a diferencia de Masaccio, no sirve para dar un orden lógico a la composición, sino para crear escenografías fantásticas y visionarias, en espacios indefinidos.

En las obras de madurez, las figuras se consideran volúmenes, colocados en función de respuestas matemáticas y racionales, donde se excluyen el horizonte natural y el horizonte de los sentimientos. El efecto, bien perceptible en obras como la Batalla de San Romano es la de una serie de maniquíes que imitan una escena con acciones congeladas y suspendidas, pero el carácter emblemático y onírico de su pintura nace de esta inescrutable fijación.

Filarete
Filarete fue uno de los estudiantes de Lorenzo Ghiberti durante la fusión de la Puerta Norte del Baptisterio, por esto se confió la importante comisión de la fusión de la puerta de San Pedro por Eugenio IV. El Filarete hizo sobre todo el estudio y la recreación de lo antiguo. Fue uno de los primeros artistas en desarrollar un conocimiento del mundo antiguo como un fin en sí mismo, dictado por un gusto «anticuario», que pretende recrear obras en un estilo que es probable clásico. Pero su redescubrimiento no fue filológico, sino que estuvo animado por la fantasía y el gusto por la rareza, llegando a producir una fantástica evocación del pasado. Con sus estancias en Roma y Milán, fue un difusor fundamental de la cultura renacentista en Italia.