La musica postmoderna è semplicemente musica dell’era postmoderna o musica che segue le tendenze estetiche e filosofiche del postmodernismo. Come suggerisce il nome, il movimento postmodernista si è formato in parte in reazione al modernismo. Anche così, la musica postmoderna non si definisce ancora in primo luogo in opposizione alla musica modernista; questa etichetta è applicata invece da critici e teorici.

La musica postmoderna non è uno stile musicale distinto, ma piuttosto si riferisce alla musica dell’era postmoderna. I termini “postmoderno”, “postmodernismo”, “postmodernista” e “postmodernità” sono termini esasperanti (Bertens 1995, 3). In effetti, i postmodernisti mettono in discussione le definizioni e le categorie severe delle discipline accademiche, che considerano semplicemente come i resti della modernità (Rosenau 1992, 6-7).

La fine delle metanarrative nella musica
Uno dei principali teorici della postmodernità fu Jean-François Lyotard, il quale sostenne che il postmodernismo implica la fine delle grandi metanarrative della modernità (Lyotard, 1997, 25). In questo senso, i metanarrativi cristiani, razionalisti, idealisti, capitalisti e marxisti, avevano fallito nel loro tentativo di emancipazione; legittimato da ciascuna delle sue basi (la ragione del razionalista, la rivoluzione per il marxista …). Questa posizione (la morte delle metanarrative) ha portato alcuni artisti a pensare alla fine delle storie, come la famosa opera 4’33 “di John Cage, dove nulla si può dire. Naturalmente, come dice Gianni Vattimo ( seguendo l’idea di Lyotard), la morte delle metanarrative, implica la nascita di piccole storie (interpretazioni soggettive), che a loro volta implicano la dialettica nell’interesse della comunicazione intersoggettiva.

L’atteggiamento musicale postmoderno
Il postmodernismo nella musica non è uno stile musicale distinto, ma piuttosto si riferisce alla musica dell’era postmoderna. La musica postmodernista, d’altra parte, condivide le caratteristiche con l’arte postmodernista, cioè l’arte che viene dopo e reagisce contro il modernismo.

Fredric Jameson, una figura importante nel pensiero sul postmodernismo e la cultura, definisce il postmodernismo “il dominante culturale della logica del tardo capitalismo” (Jameson 1991, 46), il che significa che, attraverso la globalizzazione, la cultura postmoderna è legata inestricabilmente al capitalismo (Mark Fisher , scrivendo 20 anni dopo, va oltre, chiamandolo essenzialmente l’unica possibilità culturale (Fisher 2009, 4)). Traendo ispirazione da Jameson e da altri teorici, David Beard e Kenneth Gloag sostengono che, nella musica, il postmodernismo non è solo un atteggiamento ma anche una inevitabilità nell’attuale clima culturale di frammentazione (Beard and Gloag 2005, 141-45). Già nel 1938, Theodor Adorno aveva già identificato una tendenza verso la dissoluzione di “un insieme di valori culturalmente dominanti” (Beard and Gloag 2005, 141), citando la mercificazione di tutti i generi come inizio della fine del genere o distinzioni di valore in musica (Adorno 2002, 293-95).

Per certi aspetti, la musica postmoderna potrebbe essere classificata semplicemente come la musica dell’era postmoderna, o musica che segue le tendenze estetiche e filosofiche del postmodernismo, ma con Jameson in mente, è chiaro che queste definizioni sono inadeguate. Come suggerisce il nome, il movimento postmodernista si è formato in parte in reazione agli ideali del modernismo, ma in realtà la musica postmoderna ha più a che fare con la funzionalità e l’effetto della globalizzazione che con una specifica reazione, movimento o atteggiamento (Beard and Gloag 2005, 142). Di fronte al capitalismo, Jameson afferma: “È più sicuro cogliere il concetto di postmoderno come un tentativo di pensare il presente storicamente in un’epoca che ha dimenticato come pensare storicamente in primo luogo” (Jameson 1991, IX).
Jonathan Kramer postula l’idea (seguendo Umberto Eco e Jean-François Lyotard) che il postmodernismo (incluso il postmodernismo musicale) è meno uno stile di superficie o un periodo storico (cioè, una condizione) che un atteggiamento. Kramer enumera (probabilmente soggettivamente) “le caratteristiche della musica postmoderna, con cui intendo la musica che è intesa in modo postmoderno, o che richiama strategie di ascolto postmoderne, o che fornisce esperienze di ascolto postmoderne, o che esibisce pratiche compositive postmoderne”. Secondo Kramer (2002, 16-17), musica postmoderna:

non è semplicemente un ripudio del modernismo o della sua continuazione, ma ha aspetti sia di una rottura che di un’estensione
è, a un certo livello e in qualche modo, ironico
non rispetta i confini tra sonorità e procedure del passato e del presente
sfida le barriere tra stili “alti” e “bassi”
mostra disprezzo per il valore spesso indiscusso dell’unità strutturale
mette in discussione l’esclusività reciproca dei valori elitari e populisti
evita forme totalizzanti (per esempio, non vuole che interi pezzi siano tonali o seriali o espressi in uno stampo formale prescritto)
considera la musica non autonoma ma rilevante per contesti culturali, sociali e politici
include citazioni o riferimenti a musica di molte tradizioni e culture
considera la tecnologia non solo come un modo per preservare e trasmettere la musica, ma anche come profondamente implicata nella produzione e nell’essenza della musica
abbraccia le contraddizioni
diffida delle opposizioni binarie
include frammentazioni e discontinuità
comprende il pluralismo e l’eclettismo
presenta molteplici significati e molteplici temporalità
individua significato e struttura negli ascoltatori, più che nelle partiture, nelle performance o nei compositori
Daniel Albright riassume le principali tendenze del postmodernismo musicale come (Albright 2004, 12):

caratteristiche
Torna alla melodia
Per i compositori postmoderni il ritorno alla melodia è una condizione della percezione uditiva, che consente la gerarchia del suono che va dal rumore al tono. Con la sua opera, il tuo Faust Henri Pousseur rende Anton Webern l’asse che porta questa percezione in due direzioni opposte: “da Webern a tonal, e da Webern a noise” 2.

Altri due compositori sono rappresentativi di questo ritorno alla melodia dopo un corso contrassegnato da atonalità. Karlheinz Stockhausen del 1970 con Mantra basato su una formula melodica che continua ad essere ripetuta, secondo la definizione del compositore, da “estensioni nel tempo o nello spazio” 3. Arvo Pärt nel frattempo ritorna alla melodia attraverso la musica modale che si riferisce ai sistemi di scrittura di monasteri medievali, principalmente canto gregoriano e polifonie della scuola di Notre Dame. Con Tabula Rasa e Fratres, l’approccio ascetico di Pärt è vicino al Satie del periodo mistico (Ogives, Gothic Dances) che favorisce lo stripping, la stabilità e la semplicità, che sono alla base del Tintinabulism 4.

ripetibilità
Nel postmodernismo musicale, l’uso della ripetibilità come composizione significa colui che ha cercato la percezione più uditiva 5. Qualsiasi cambiamento o progressione diventa udibile concentrandosi sulla dimensione del suono acustico, producendo sull’ascoltatore un fascino e uno stato di meditazione 6. Gli americani minimalisti sono i principali promotori di questo sistema di composizione, e come importanti attori del postmodernismo, che si romperanno in modo più radicale con il serialismo 5.

Per B. Ramaut-Chevassus l’approccio alla musica ripetitiva negli Stati Uniti è diverso dall’Europa. Più cosmico tra gli americani la cui ispirazione ha le sue radici nella musica e nella filosofia non occidentali, e più terrestre in Europa 6, dove il minimalismo si combina con la tecnica della citazione e si riferisce più direttamente alle tradizioni classiche, come quella di Michael Nyman, che combina il minimalismo con una scrittura musicale ereditata dal barocco, come nella sua musica per il film il contratto del disegnatore, che ricorda Henry Purcell 7.

Citazione e collage
Il serialismo voleva fare piazza pulita del passato. Il postmodernismo, nel suo desiderio di riconnettersi con la storia della musica, farà uso della citazione come riferimento a questo passato. La citazione si inserisce come elemento eterogeneo nel lavoro come promemoria che trasmette una memoria specifica all’ascoltatore che identifica 8.

Klaus Huber usa la citazione come messaggio nell’affermazione della sua fede. Così, a Senfkorn, cita un colpo d’aria dalla Cantata 159 Bach per il suo valore simbolico 9.

Nel collage musicale a differenza della citazione che si identifica in un contesto musicale per la sua differenza, è l’intero lavoro che è un mix di elementi di origini diverse. Nella postmodernità l’opera più rappresentativa di questa tecnica musicale è la Sinfonia di Berio, che include nel suo terzo movimento, tra gli altri, il primo concerto di Brandeburgo di Bach, i Cinque pezzi di Schoenberg, la seconda e quarta sinfonie di Mahler, Debussy’s Sea, Ravel’s Waltz, Stravinsky’s Rite of Spring, piega in base alla piega di Boulez, GruppenStockhausen 10.

Compositori rappresentativi
Le pratiche sperimentali della musica del XX secolo come compositori americani e John Cage, Michael Smith, André Éric Létourneau, Emmanuel Madan, Robert Ashley, Takehisa Kosugi, Pauline Oliveros, Gordon Mumma e Laurie Anderson sono esempi di musica postmoderna. Allo stesso modo alcune musiche ibride come The Residents o Frank Zappa corrispondono alle qualificazioni che distinguono la musica postmoderna. Per Beatrice Ramaut Chevassus11, significativo lavoro di postmodernità è la Sinfonia di Luciano Berio. Altre correnti come il minimalista americano, Steve Reich, i primi lavori di Philip Glass e quelli di John Adams, e la corrente di compositori estoni mistici neo-tonali rappresentati da Arvo Pärt o correlati come Giya Kancheli e Alfred Schnittke sono rappresentativi del postmoderno atteggiamento.

bricolage
polistilismo
casualità
Orizzonte temporale
Un autore ha suggerito che l’emergere della musica postmoderna nella musica popolare avvenne alla fine degli anni ’60, influenzato in parte dal rock psichedelico e da uno o più degli ultimi album dei Beatles (Sullivan 1995, 217). Beard e Gloag sostengono questa posizione, citando la teoria di Jameson secondo cui “i cambiamenti radicali degli stili e delle lingue musicali nel corso degli anni ’60 [sono] ora visti come un riflesso del postmodernismo” (Beard and Gloag 2005, 142, vedi anche Harvey 1990). Altri hanno posto l’inizio del postmodernismo nelle arti, con particolare riferimento alla musica, intorno al 1930 (Karolyi 1994, 135; Meyer 1994, 331-32).

Musicisti citati come importanti per la musica postmoderna
Compositori di musica d’arte occidentale (“classica”)
John Adams (Carl 1990, 45, 51-54, Kramer 2002, 13)
Thomas Adès (Fox 2004, 53)
Robert Ashley (Gagné 2012, 12, 19)
Luciano Berio (Connor 2001, 477-78; Kramer 2002, 14) (Anche citato come compositore modernista)
Harrison Birtwistle (Beard and Gloag 2005, 143)
William Bolcom (Carl 1990, 45, 59-63)
Hans-Jürgen von Bose (Kutschke 2010, 582)
Pierre Boulez (Butler 1980, 7; Mankowskaya 1993, 91; Ofenbauer 1995, passim; Petrusëva 2003, 45) (Anche citato come compositore modernista)
Henry Brant (Gagné 2012, 44-45, 208)
Earle Brown (nato nel 1995, 56)
John Cage (Born 1995, 56; Pasler 2011) (Anche citato come compositore modernista)
Cornelius Cardew (nato nel 1995, 56)
Elliott Carter (Beard and Gloag 2005, 143)
Aldo Clementi (Morris 2009, 559)
John Corigliano (Kramer 2002, 14)
Hans-Christian von Dadelsen (de) (Kutschke 2010, 582)
Miguel del Águila (Cheong 2009, [pagina necessaria])
Brian Eno (Gagné 2012, 90-91)
Morton Feldman (nato nel 1995, 56)
Brian Ferneyhough (Carl 1990, 45-48) (Anche citato come compositore modernista)
Philip Glass (Beard and Gloag 2005, 144) (Anche citato come compositore modernista)
Vinko Globokar (Mankowskaya 1993, 91)
Heiner Goebbels (Beard and Gloag 2005, 142)
Michael Gordon (Gagné 2012, 117)
Peter Gordon (Gagné 2012, 117)
Henryk Górecki (Beard and Gloag 2005, 143)
Hans Werner Henze (Butler 1980, 7)
Charles Ives (LeBaron 2002, 59) (Anche citato come compositore modernista)
Ben Johnston (Carl 1990, 45, 55-59)
Mauricio Kagel (Gagné 2012, 149-50)
Wilhelm Killmayer (Kutschke 2010, 582)
Zygmunt Krauze (Kramer 2002, 13)
David Lang (Gagné 2012, 156)
Anne LeBaron (Gagné 2012, 156-57)
René Leibowitz (Butler 1980, 7)
György Ligeti (Geyh n.d.)
Olivier Messiaen (Butler 1980, 7)
Beata Moon (Gagné 2012, 180)
Detlev Müller-Siemens (de) (Kutschke 2010, 582)
Luigi Nono (Butler 1980, 7)
Michael Nyman (Pasler, 2011)
Pauline Oliveros (Carl 1990, 45, 54-55, Gagné 2012, 193)
John Oswald (Gagné 2012, 199-200)
Harry Partch (Gagné 2012, 202)
Bernard Rands (Kramer 2002, 14)
Steve Reich (Connor 2001, 479-80; Kramer 2002, 14; Mankowskaya 1993, 91) (Anche citato come compositore modernista)
Wolfgang Rihm (Beard and Gloag 2005, 142)
Terry Riley (Gagné 2012, 208)
George Rochberg (Kramer 2002, 13)
Alfred Schnittke (Kramer 2002, 13)
Wolfgang von Schweinitz (Kutschke 2010, 582)
Juan María Solare (Cheong 2009, [pagina necessaria])
Karlheinz Stockhausen (Butler 1980, 7; Connor 2001, 476-77; Geyh n .; Petrusëva 2003, 45) (Anche citato come compositore modernista)
John Tavener (Beard and Gloag 2005, 143)
Manfred Trojahn (Kutschke 2010, 582)
Trevor Wishart (Connor 2001, 480-81)
Christian Wolff (nato nel 1995, 56)
Charles Wuorinen (Carl 1990, 45, 48-51)
Iannis Xenakis (Geyh n.d.)
La Monte Young (nato nel 1995, 56)
John Zorn (Gagné 2012, 306)

Artisti “popular music”
Bad Religion (O’Reilly 1994)
David Bowie (Berger 2003, 8)
Michael Jackson (Berger 2003, 8)
Madonna (Berger 2003, 8)
Talking Heads (Smart 1993, 14)
Frank Zappa (Gagné 2012, 305)