A música pós-moderna é simplesmente música da era pós-moderna, ou música que segue tendências estéticas e filosóficas do pós-modernismo. Como o nome sugere, o movimento pós-modernista formou-se parcialmente em reação ao modernismo. Mesmo assim, a música pós-moderna ainda não se define principalmente em oposição à música modernista; este rótulo é aplicado por críticos e teóricos.
A música pós-moderna não é um estilo musical distinto, mas se refere à música da era pós-moderna. Os termos “pós-moderno”, “pós-modernismo”, “pós-modernista” e “pós-modernidade” são termos exasperantes (Bertens 1995, 3). De fato, os pós-modernistas questionam as definições e categorias rígidas de disciplinas acadêmicas, que elas consideram simplesmente como os remanescentes da modernidade (Rosenau, 1992: 6-7).
O fim das metanarrativas na música
Um dos principais teóricos da pós-modernidade foi Jean-François Lyotard, que argumentou que o pós-modernismo implica o fim das grandes metanarrativas da modernidade (Lyotard, 1997, 25). Nesse sentido, as metanarrativas cristã, racionalista, idealista, capitalista e marxista fracassaram em sua tentativa de emancipação; legitimada por cada um dos seus fundamentos (a razão do racionalista, a revolução do marxista …). Esta posição (a morte das meta-narrativas) levou alguns artistas a pensar no final das histórias, como a famosa obra 4’33 “de John Cage; onde nada pode ser dito. Claro, como ele dizGianni Vattimo ( seguindo a idéia de Lyotard), a morte das metanarrativas, implica o nascimento das pequenas histórias (interpretações subjetivas), que por sua vez implicam a dialética em prol da comunicação intersubjetiva.
A atitude musical pós-modernista
O pós-modernismo na música não é um estilo musical distinto, mas se refere à música da era pós-moderna. A música pós-modernista, por outro lado, compartilha características com a arte pós-modernista – isto é, a arte que vem depois e reage contra o modernismo.
Fredric Jameson, uma figura importante no pensamento sobre pós-modernismo e cultura, chama o pós-modernismo de “dominante cultural da lógica do capitalismo tardio” (Jameson 1991, 46), significando que, através da globalização, a cultura pós-moderna está ligada inextricavelmente ao capitalismo , escrevendo 20 anos depois, vai além, essencialmente chamando-a de única possibilidade cultural (Fisher 2009, 4)). A partir de Jameson e outros teóricos, David Beard e Kenneth Gloag argumentam que, na música, o pós-modernismo não é apenas uma atitude, mas também uma inevitabilidade no atual clima cultural de fragmentação (Beard e Gloag 2005, 141-45). Já em 1938, Theodor Adorno já havia identificado uma tendência à dissolução de “um conjunto de valores culturalmente dominante” (Beard e Gloag 2005, 141), citando a mercantilização de todos os gêneros como o começo do fim do gênero ou distinções de valor em música (Adorno 2002, 293-95).
Em alguns aspectos, a música pós-moderna poderia ser categorizada simplesmente como a música da era pós-moderna, ou música que segue as tendências estéticas e filosóficas do pós-modernismo, mas com Jameson em mente, é claro que essas definições são inadequadas. Como o nome sugere, o movimento pós-modernista formou-se parcialmente em reação aos ideais do modernismo, mas na verdade a música pós-moderna tem mais a ver com funcionalidade e efeito da globalização do que com uma reação, movimento ou atitude específica (Beard e Gloag). 2005, 142). Em face do capitalismo, Jameson diz: “É mais seguro compreender o conceito do pós-moderno como uma tentativa de pensar o presente historicamente em uma época que esqueceu como pensar historicamente em primeiro lugar” (Jameson 1991, ix).
Jonathan Kramer postula a idéia (seguindo Umberto Eco e Jean-François Lyotard) de que o pós-modernismo (incluindo o pós-modernismo musical) é menos um estilo de superfície ou período histórico (ou seja, condição) do que uma atitude. Kramer enumera (indiscutivelmente subjetivas) “características da música pós-moderna, ou seja, música que é entendida de maneira pós-moderna, ou que traz estratégias de escuta pós-modernas, ou que fornece experiências auditivas pós-modernas, ou que exibe práticas composicionais pós-modernas”. De acordo com Kramer (2002, 16-17), a música pós-moderna:
não é simplesmente um repúdio ao modernismo ou a sua continuação, mas tem aspectos tanto de uma ruptura quanto de uma extensão
é, em algum nível e de alguma forma, irônico
não respeita fronteiras entre sonoridades e procedimentos do passado e do presente
desafia barreiras entre estilos ‘altos’ e ‘baixos’
mostra desdém pelo valor muitas vezes inquestionável da unidade estrutural
questiona a exclusividade mútua de valores elitistas e populistas
evita formas totalizantes (por exemplo, não quer que peças inteiras sejam tonais ou seriais ou lançadas em um molde formal prescrito)
considera a música não como autônoma, mas tão relevante para contextos culturais, sociais e políticos
inclui citações ou referências à música de muitas tradições e culturas
considera a tecnologia não apenas como uma forma de preservar e transmitir música, mas também tão profundamente implicada na produção e essência da música.
abraça contradições
desconfia das oposições binárias
inclui fragmentações e descontinuidades
engloba o pluralismo e o ecletismo
apresenta múltiplos significados e múltiplas temporalidades
localiza significados e até estruturas nos ouvintes, mais do que em partituras, performances ou compositores
Daniel Albright resume as principais tendências do pós-modernismo musical como (Albright 2004, 12):
Características
De volta à melodia
Para os compositores pós-modernos, o retorno à melodia é uma condição de percepção auditiva, permitindo a hierarquia do som que vai do ruído ao tonal. Com sua ópera, Seu Fausto, Henri Pousseur, torna Anton Webern o eixo que leva essa percepção a duas direções opostas: “de Webern a tonal e de Webern a noise” 2.
Dois outros compositores são representativos desse retorno à melodia após um percurso marcado pela atonalidade. Karlheinz Stockhausen de 1970 com Mantra baseado em uma fórmula melódica que continua a ser repetida, segundo a definição do compositor, por “extensões no tempo ou no espaço” 3. Arvo Pärt retorna à melodia através da música modal que se refere aos sistemas de escrita de monumentos medievais, principalmente canto gregoriano, e polifonias da escola de Notre Dame. Com Tabula Rasa e Fratres, a abordagem ascética de Pärt está próxima do Satie do período místico (Ogivas, Danças Góticas), favorecendo o despojamento, a estabilidade e a simplicidade, que são a base do Tintinabulismo 4.
Repetibilidade
No pós-modernismo musical, o uso da repetibilidade como composição significa aquele que buscou a maior percepção auditiva 5. Qualquer alteração ou progressão torna-se audível, enfocando a dimensão sonora acústica, produzindo no ouvinte uma fascinação e um estado de meditação 6. Os americanos minimalistas são os principais promotores desse sistema de composição e, como importantes atores do pós-modernismo, que se dividirão radicalmente com o serialismo 5.
Para B. Ramaut-Chevassus, a abordagem da música repetitiva nos Estados Unidos é diferente da Europa. Mais cósmica entre os americanos cuja inspiração tem raízes na música e na filosofia não-ocidentais, e mais terrestre na Europa 6, onde o minimalismo combina com a técnica de citação e se refere mais diretamente às tradições clássicas, como Michael Nyman, que combina minimalismo com uma escrita musical herdada do barroco, como em sua música para o filme Contrato do Relator, reminiscente de Henry Purcell 7.
Citação e colagem
Serialismo queria fazer uma varredura limpa do passado. O pós-modernismo, em seu desejo de se reconectar com a história da música, fará uso da citação como referência a esse passado. A citação se encaixa como elemento heterogêneo no trabalho como um lembrete que transmite uma memória específica ao ouvinte que identifica 8.
Klaus Huber usa a citação como uma mensagem na afirmação de sua fé. Assim, em Senfkorn ele cita um tiro aéreo da Cantata 159 Bach por seu valor simbólico 9.
Na colagem musical, ao contrário da citação que se identifica em um contexto musical por sua diferença, é todo o trabalho que é uma mistura de elementos de diversas origens. Na pós-modernidade, a obra mais representativa dessa técnica musical é a Sinfonia de Berio, que inclui em seu terceiro movimento, entre outros, o primeiro concerto de Brandenburg de Bach, Five Pieces de Schoenberg, a segunda e quarta sinfonias de Mahler, Debussy’s Sea, Ravel’s Waltz e Rite of Spring de Stravinsky. dobrar de acordo com a dobra de Boulez, GruppenStockhausen 10.
Compositores representativos
As práticas experimentais da música do século XX, como os compositores americanos John Cage, Michael Smith, André Éric Létourneau, Emmanuel Madan, Robert Ashley, Takehisa Kosugi, Pauline Oliveros, Gordon Mumma e Laurie Anderson são exemplos de música pós-moderna. Da mesma forma, algumas músicas híbridas, como The Residents ou Frank Zappa, correspondem às qualificações que distinguem a música pós-moderna. Para Beatrice Ramaut Chevassus11, um trabalho significativo da pós-modernidade é a Sinfonia de Luciano Berio. Outras correntes como o minimalista americano, Steve Reich, os primeiros trabalhos de Philip Glass, e os de John Adams, e a corrente dos místicos compositores estónios neo-tonales representados por Arvo Pärt ou afins como Giya Kancheli e Alfred Schnittke são representativos do pós-moderno. atitude.
Bricolage
Poliestireno
Aleatoriedade
Escala de tempo
Um autor sugeriu que o surgimento da música pós-moderna na música popular ocorreu no final da década de 1960, influenciado em parte pelo rock psicodélico e um ou mais dos últimos álbuns dos Beatles (Sullivan 1995, 217). Beard e Gloag apóiam essa posição, citando a teoria de Jameson de que “as mudanças radicais de estilos musicais e idiomas ao longo da década de 1960 [são] vistas agora como um reflexo do pós-modernismo” (Beard e Gloag 2005, 142; ver também Harvey 1990). Outros colocaram o início do pós-modernismo nas artes, com particular referência à música, por volta de 1930 (Karolyi 1994, 135; Meyer 1994, 331-32).
Músicos citados como importantes para a música pós-moderna
Compositores de música de arte ocidental (“clássica”)
John Adams (Carl 1990, 45, 51-54; Kramer 2002, 13)
Thomas Adès (Fox 2004, 53)
Robert Ashley (Gagné 2012, 12, 19)
Luciano Berio (Connor 2001, 477-78; Kramer 2002, 14) (também citado como compositor modernista)
Harrison Birtwistle (Beard e Gloag 2005, 143)
William Bolcom (Carl 1990, 45, 59-63)
Hans-Jürgen von Bose (Kutschke 2010, 582)
Pierre Boulez (Butler 1980, 7; Mankowskaya 1993, 91; Ofenbauer 1995, passim; Petrusëva 2003, 45) (também citado como compositor modernista)
Henry Brant (Gagné 2012, 44–45, 208)
Earle Brown (nascido em 1995, 56)
John Cage (Born 1995, 56; Pasler 2011) (também citado como compositor modernista)
Cornelius Cardew (nascido em 1995, 56)
Elliott Carter (Beard e Gloag 2005, 143)
Aldo Clementi (Morris 2009, 559)
John Corigliano (Kramer 2002, 14)
Hans-Christian von Dadelsen (de) (Kutschke 2010, 582)
Miguel del Águila (Cheong 2009, [página necessária])
Brian Eno (Gagné 2012, 90-91)
Morton Feldman (nascido em 1995, 56)
Brian Ferneyhough (Carl 1990, 45-48) (também citado como compositor modernista)
Philip Glass (Beard e Gloag 2005, 144) (também citado como compositor modernista)
Vinko Globokar (Mankowskaya 1993, 91)
Heiner Goebbels (Beard e Gloag 2005, 142)
Michael Gordon (Gagné 2012, 117)
Peter Gordon (Gagné 2012, 117)
Henryk Górecki (Beard e Gloag 2005, 143)
Hans Werner Henze (Butler 1980, 7)
Charles Ives (LeBaron 2002, 59) (também citado como compositor modernista)
Ben Johnston (Carl 1990, 45, 55–59)
Mauricio Kagel (Gagné 2012, 149-50)
Wilhelm Killmayer (Kutschke 2010, 582)
Zygmunt Krauze (Kramer 2002, 13)
David Lang (Gagné 2012, 156)
Anne LeBaron (Gagné 2012, 156–57)
René Leibowitz (Butler 1980, 7)
György Ligeti (Geyh nd)
Olivier Messiaen (Butler 1980, 7)
Beata Moon (Gagné 2012, 180)
Detlev Müller-Siemens (de) (Kutschke 2010, 582)
Luigi Nono (Butler 1980, 7)
Michael Nyman (Pasler, 2011)
Pauline Oliveros (Carl 1990, 45, 54-55; Gagné 2012, 193)
John Oswald (Gagné 2012, 199-200)
Harry Partch (Gagné, 2012, 202)
Bernard Rands (Kramer 2002, 14)
Steve Reich (Connor 2001, 479-80; Kramer 2002, 14; Mankowskaya 1993, 91) (também citado como compositor modernista)
Wolfgang Rihm (Beard e Gloag 2005, 142)
Terry Riley (Gagné 2012, 208)
George Rochberg (Kramer 2002, 13)
Alfred Schnittke (Kramer 2002, 13)
Wolfgang von Schweinitz (Kutschke 2010, 582)
Juan María Solare (Cheong 2009, [página necessária])
Karlheinz Stockhausen (Butler 1980, 7; Connor 2001, 476-77; Geyh nd; Petrusëva 2003, 45) (também citado como compositor modernista)
John Tavener (Beard e Gloag 2005, 143)
Manfred Trojahn (Kutschke 2010, 582)
Trevor Wishart (Connor 2001, 480-81)
Christian Wolff (nascido em 1995, 56)
Charles Wuorinen (Carl 1990, 45, 48-51)
Iannis Xenakis (Geyh nd)
La Monte Young (nascido em 1995, 56)
John Zorn (Gagné 2012, 306)
Artistas de “música popular”
Bad Religion (O’Reilly, 1994)
David Bowie (Berger 2003, 8)
Michael Jackson (Berger 2003, 8)
Madonna (Berger 2003, 8)
Cabeças Falantes (Smart 1993, 14)
Frank Zappa (Gagné 2012, 305)