موسيقى ما بعد الحداثة

الموسيقى ما بعد الحداثة هي ببساطة موسيقى عصر ما بعد الحداثة ، أو الموسيقى التي تتبع الاتجاهات الجمالية والفلسفية لما بعد الحداثة. كما يوحي الاسم ، شكلت حركة ما بعد الحداثة جزئيا كرد فعل للحداثة. ومع ذلك ، لا تزال الموسيقى ما بعد الحداثة لا تحدد نفسها في المقام الأول في المعارضة للموسيقى الحداثية. يتم تطبيق هذا التصنيف بدلا من النقاد والمنظرين.

الموسيقى ما بعد الحداثة ليست أسلوبًا موسيقيًا مميزًا ، ولكنها تشير إلى موسيقى عصر ما بعد الحداثة. مصطلحات “ما بعد الحداثة” ، “ما بعد الحداثة” ، “ما بعد الحداثة” ، و “ما بعد الحداثة” هي مصطلحات مثيرة للغضب (Bertens 1995، 3). في الواقع ، ما بعد الحداثة يشككون في التعريفات الصارمة وفئات التخصصات الأكاديمية ، التي يعتبرونها ببساطة بقايا الحداثة (Rosenau 1992، 6-7).

نهاية المذكرات في الموسيقى
كان جان فرانسوا ليوتارد أحد المنظرين الرئيسيين لما بعد الحداثة ، حيث جادل بأن ما بعد الحداثة ينطوي على نهاية السرد الفوقي للحداثة (Lyotard، 1997، 25). بهذا المعنى ، فشل السيناريوهات المسيحية والعقلانية والمثالية والرأسمالية والماركسية في محاولاتهم للتحرر. يشرعها كل من أسسها (سبب العقلانية ، ثورة الماركسي …). أدى هذا الموقف (موت الروايات الفوقية) ببعض الفنانين إلى التفكير في نهاية القصص ، مثل العمل الشهير 4’33 “لجون كيج ؛ حيث لا يمكن قول أي شيء. بالطبع ، كما يقول جياني فاتيمو ( بعد فكرة Lyotard) ، يعني موت metanaratives ، ولادة قصص صغيرة (تفسيرات ذاتية) ، والتي بدورها تنطوي على الديالكتيك من أجل التواصل بين المجالات.

موقف مابعد الحداثي الموسيقي
ما بعد الحداثة في الموسيقى ليس أسلوبًا موسيقيًا مميزًا ، بل يشير إلى موسيقى عصر ما بعد الحداثة. من ناحية أخرى ، تشترك الموسيقى ما بعد الحداثة في خصائص الفن ما بعد الحداثي ، أي الفن الذي يأتي بعد ذلك ويتفاعل مع الحداثة.

فريدريك جيمسون ، وهو شخصية رئيسية في التفكير في ما بعد الحداثة والثقافة ، يدعو ما بعد الحداثة “المهيمنة الثقافية لمنطق الرأسمالية المتأخرة” (جيمسون 1991 ، 46) ، وهذا يعني أنه من خلال العولمة ، ترتبط الثقافة ما بعد الحداثة ارتباطا وثيقا مع الرأسمالية (مارك فيشر الكتابة بعد 20 سنة ، تذهب أبعد من ذلك ، وتطلق عليها أساسا الاحتمال الثقافي الوحيد (فيشر 2009 ، 4)). ويرسم ديفيد بيرد وكينيث غلاغ ، من جيمسون ومنظرين آخرين ، أن مابعد الحداثة ليس موضعاً في الموسيقى فحسب ، بل هو أيضاً حتمية في المناخ الثقافي الحالي للتجزئة (بيرد وغلاغ 2005 ، 141-45). في وقت مبكر من عام 1938 ، كان ثيودور أدورنو قد حدد بالفعل اتجاهاً نحو حل “مجموعة القيم المهيمنة ثقافياً” (Beard and Gloag 2005، 141) ، مشيراً إلى تسليع جميع الأنواع كبداية لنهاية التمييز بين النوع أو القيمة في music (Adorno 2002، 293–95).

في بعض النواحي ، يمكن تصنيف موسيقى ما بعد الحداثة على أنها ببساطة موسيقى عصر ما بعد الحداثة ، أو الموسيقى التي تتبع الاتجاهات الجمالية والفلسفية لما بعد الحداثة ، ولكن مع وضع جيمسون في الاعتبار ، من الواضح أن هذه التعريفات غير كافية. وكما يوحي الاسم ، فإن حركة ما بعد الحداثة تشكلت جزئياً كرد فعل لمُثُل الحداثة ، ولكن في الواقع فإن الموسيقى ما بعد الحداثة هي أكثر علاقة بالوظائف وتأثير العولمة أكثر من تفاعلها أو حركتها أو موقفها (اللحية والغلاغ). 2005 ، 142). في مواجهة الرأسمالية ، يقول جيمسون ، “من الأسلم أن نفهم مفهوم ما بعد الحداثة كمحاولة للتفكير في الحاضر الحاضر تاريخيا في عصر نسي كيف يفكر تاريخيا في المقام الأول” (جيمسون 1991 ، ix).
يفترض جوناثان كريمر الفكرة (بعد Umberto Eco و Jean-François Lyotard) بأن ما بعد الحداثة (بما في ذلك ما بعد الحداثة الموسيقية) هو نمط سطح أو فترة تاريخية (أي شرط) أقل من أي موقف. تعدد كرامر (بشكل مثير للجدل ذاتي) “خصائص الموسيقى ما بعد الحداثة ، والتي أعني الموسيقى التي يتم فهمها بطريقة ما بعد الحداثة ، أو التي تستدعي استراتيجيات الاستماع ما بعد الحداثة ، أو التي توفر تجارب الاستماع ما بعد الحداثة ، أو التي تعرض الممارسات التركيبية ما بعد الحداثة”. وفقا لكرامر (2002 ، 16-17) ، الموسيقى ما بعد الحداثة:

ليس مجرد نبذ للحداثة أو استمرارها ، ولكن لها جوانب في كل من الاستراحة والامتداد
هي ، على مستوى ما وبطريقة ما ، مثيرة للسخرية
لا يحترم الحدود بين الأزواج وإجراءات الماضي والحاضر
يتحدى الحواجز بين الأساليب “العالية” و “المنخفضة”
يظهر ازدراء لقيمة الوحدة الهيكلية التي لا تشوبها شائبة في كثير من الأحيان
يشكك في التفرد المتبادل للقيم النخبوية والشعبية
يتجنب تكاثر الأشكال (على سبيل المثال ، لا يريد أن تكون القطع كاملة نغمي أو مسلسلة أو مصبوبة في قالب رسمي محدد)
تعتبر الموسيقى ليست مستقلة ولكنها ذات صلة بالسياقات الثقافية والاجتماعية والسياسية
يتضمن اقتباسات أو إشارات لموسيقى العديد من التقاليد والثقافات
يعتبر التكنولوجيا ليس فقط وسيلة للحفاظ على ونقل الموسيقى ولكن أيضا متورطة بعمق في إنتاج وجوهر الموسيقى
تحتضن التناقضات
لا يثق في معارضة ثنائية
يتضمن التجزؤات والانقطاعات
يشمل التعددية والانتقائية
يقدم معان متعددة ومتعددة الدرجات
يحدد المعنى وحتى البنية في المستمعين ، أكثر من الدرجات أو العروض أو الملحنين
يلخص دانييل أولبرايت الاتجاهات الرئيسية لما بعد الحداثة الموسيقية (Albright 2004، 12):

مميزات
العودة إلى اللحن
بالنسبة إلى الملحنين ما بعد الحداثيين ، تعد العودة إلى اللحن حالة من التصور السمعي ، مما يسمح بتسلسل الصوت الذي ينتقل من الضوضاء إلى نغمي. مع الأوبرا الخاص بك ، فإن فيلم Faust Henri Pousseur الخاص بك يجعل من أنتون ويبرن هو المحور الذي يجلب هذا التصور إلى اتجاهين متعاكسين: “من Webern إلى نغمي ، ومن Webern إلى ضجيج” 2.

اثنين من الملحنين الآخرين يمثلان هذه العودة إلى اللحن بعد دورة تميزت بالأتوانية. Karlheinz Stockhausen من عام 1970 مع Mantra على أساس صيغة لحنية التي لا تزال تتكرر ، وفقا لتعريف المؤلف ، عن طريق “التمديدات في الزمان أو الفضاء” 3. في هذه الأثناء يعود Arvo Pärt إلى اللحن من خلال الموسيقى التقليدية التي تشير إلى أنظمة الكتابة من monodies في القرون الوسطى ، وخاصة الهتاف الميلادي ، وتعدد الأصوات من مدرسة نوتردام. مع Tabula Rasa و Fratres ، يقترب نهج Pärt الزاهد من Satie في الفترة الغامضة (Ogives ، الرقصات القوطية) التي تفضل التجريد والاستقرار والبساطة ، والتي هي أساس Tintinabulism 4.

التكرار
في ما بعد الحداثة الموسيقية ، فإن استخدام التكرار كمكون يعني الشخص الذي يسعى إلى أكثر إدراك سمعي 5. أي تغيير أو تطور يصبح مسموعًا بالتركيز على البعد الصوتي الصوتي ، مما ينتج عن المستمع فتنة وحالة تأمل 6. الأميركيون الحد الأدنى هم المروجين الرئيسيين لهذا النظام تكوين ، وكجهات فاعلة هامة في ما بعد الحداثة ، الذين سوف يكسرون أكثر جذريا مع المسلسل 5.

بالنسبة لـ B. Ramaut-Chevassus ، يختلف أسلوب الموسيقى المتكررة في الولايات المتحدة عن أوروبا. أكثر فلكية بين الأمريكيين الذين جذورهم مستوحاة من جذورها في الموسيقى والفلسفة غير الغربية ، والأرضية في أوروبا 6 ، حيث يتداخل الحد الأدنى مع أسلوب الاقتباس ويشير بشكل أكثر مباشرة إلى التقاليد الكلاسيكية ، مثل مايكل نيمان ، الذي يجمع بين بساطتها مع الكتابة الموسيقية الموروثة من الباروك ، كما في موسيقاه للفيلم عقد الرسام ، يذكرنا بهنري بورسيل 7.

الاقتباس و الكولاج
أرادت المسلسل أن تجعل من الماضي طريقا نظيفا. ما بعد الحداثة ، في رغبتها في إعادة التواصل مع تاريخ الموسيقى ، سوف تستخدم الاقتباس كمرجع إلى هذا الماضي. ويستند الاقتباس كعنصر غير متجانس في العمل كتذكير ينقل ذاكرة محددة إلى المستمع الذي يحدد 8.

يستخدم كلاوس هوبر الاقتباس كرسالة في تأكيد إيمانه. وهكذا ، في Senfkorn يقتبس لقطة جوية من Cantata 159 باخ لقيمته الرمزية 9.

في الكلية الموسيقية على خلاف الاقتباس الذي يحدده المرء في سياق موسيقي بفرقه ، فإن العمل كله هو اختلاط لعنصر من أصول مختلفة. في مرحلة ما بعد الحداثة ، أكثر الأعمال تمثيلاً لهذه التقنية الموسيقية هي Sinfonia من بيريو ، والتي تضم في حركتها الثالثة ، من بين أمور أخرى ، كونشيرتو باخ الأول من نوعه في باخ ، وقطعة شوينبيرج الخمس ، وسمفان ماهلر الثاني والرابع ، وبحر ديبوسى ، وفيلز رافلز ، ورايت سترافنسكي من الربيع ، أضعاف وفقا لطيعة Boulez ، GruppenStockhausen 10.

الملحنين الممثل
إن الممارسات التجريبية لموسيقى القرن التاسع عشر مثل الملحنين الأمريكيين وجون كيج ومايكل سميث وأندريه إريك ليتورنو وإيمانويل مادان وروبرت أشلي وتاكيهيسا كوسوجي وبولين أوليفروس وجوردون موما ولوري أندرسون هي أمثلة على الموسيقى ما بعد الحداثة. وبالمثل ، فإن بعض الموسيقى الهجينة مثل The Residents أو Frank Zappa تتوافق مع التصفيات التي تميز موسيقى ما بعد الحداثة. بالنسبة لبياتريس راموت شيفاسوس 11 ، هناك عمل مهم في ما بعد الحداثة هو Sinfonia of Luciano Berio. تيارات أخرى مثل الحد الأدنى الأمريكي ، ستيف رايش ، الأعمال الأولى لفيليب جلاس ، وأعمال جون آدمز ، وتيار الملحنين الاستونيين الغامضين الجدد الذين يمثلهم أرفو بارت أو ذوو الصلة مثل غيا كانشيلي وألفريد شنيتكي ممثلون لما بعد الحداثة موقف سلوك.

BRICOLAGE
Polystylism
العشوائية
الجدول الزمني
اقترح أحد المؤلفين أن ظهور موسيقى ما بعد الحداثة في الموسيقى الشعبية حدث في أواخر الستينات ، متأثراً جزئياً بصخرة مخدر واحد أو أكثر من ألبومات البيتلز اللاحقة (Sullivan 1995، 217). يدعم اللحية و Gloag هذا الموقف ، مستشهدين بنظرية جيمسون بأن “التغيرات الجذرية في الأنماط الموسيقية واللغات طوال الستينيات [هي] ينظر إليها الآن على أنها انعكاس لما بعد الحداثة” (Beard and Gloag 2005، 142؛ see also Harvey 1990). وضع آخرون بدايات ما بعد الحداثة في الفنون ، مع إشارة خاصة إلى الموسيقى ، في حوالي عام 1930 (Karolyi 1994، 135؛ Meyer 1994، 331–32).

ذكر الموسيقيون أهمية لموسيقى ما بعد الحداثة
الموسيقى الفنية الغربية (“الكلاسيكية”) الملحنين
جون آدمز (Carl 1990، 45، 51–54؛ Kramer 2002، 13)
توماس آدا (فوكس 2004 ، 53)
روبرت اشلي (Gagné 2012، 12، 19)
لوسيانو بيريو (Connor 2001، 477–78؛ Kramer 2002، 14) (كما ورد في الملحن الحداثي)
Harrison Birtwistle (Beard and Gloag 2005، 143)
وليام بولكوم (كارل 1990 ، 45 ، 59-63)
Hans-Jürgen von Bose (Kutschke 2010، 582)
Pierre Boulez (Butler 1980، 7؛ Mankowskaya 1993، 91؛ Ofenbauer 1995، passim؛ Petrusëva 2003، 45) (كما ورد في الملحن الحداثي)
هنري برانت (Gagné 2012، 44–45، 208)
ايرل براون (مواليد 1995 ، 56)
جون كيج (مواليد 1995 ، 56 ؛ بازلر 2011) (كما ورد في الملحن الحداثي)
كورنيليوس كارديو (مواليد 1995 ، 56)
إليوت كارتر (Beard and Gloag 2005، 143)
ألدو كليمنتي (موريس 2009 ، 559)
جون كوريجليانو (كريمر 2002 ، 14)
هانز كريستيان فون دادلسن (دي) (Kutschke 2010، 582)
ميغيل ديل أغيلا (تشونغ 2009 ، [صفحة مطلوبة])
بريان إينو (Gagné 2012، 90–91)
مورتون فيلدمان (مواليد 1995 ، 56)
بريان فيرنيهو (Carl 1990، 45–48) (كما ورد في الملحن الحداثي)
Philip Glass (Beard and Gloag 2005، 144) (كما ورد في الملحن الحداثي)
Vinko Globokar (Mankowskaya 1993، 91)
Heiner Goebbels (Beard and Gloag 2005، 142)
Michael Gordon (Gagné 2012، 117)
بيتر جوردون (Gagné 2012 ، 117)
Henryk Górecki (Beard and Gloag 2005، 143)
هانز فيرنر هينزي (بتلر 1980 ، 7)
تشارلز آيفز (LeBaron 2002 ، 59) (كما ورد في الملحن الحداثي)
بن جونستون (كارل 1990 ، 45 ، 55-59)
ماوريسيو كاغل (غانيي 2012 ، 149-50)
ويلهلم كيلماير (Kutschke 2010، 582)
زيجمونت كراوز (كريمر 2002 ، 13)
دافيد لانج (Gagné 2012 ، 156)
آن ليبارون (Gagné 2012، 156–57)
رينيه ليبوفيتش (بتلر 1980 ، 7)
جيورجي ليجيتي (Geyh nd)
اوليفييه ميسياين (بتلر 1980 ، 7)
Beata Moon (Gagné 2012، 180)
ديتليف مولر-سيمنز (دي) (Kutschke 2010، 582)
لويجي نونو (بتلر 1980 ، 7)
مايكل نيمان (باسلر ، 2011)
بولين أوليفيروس (Carl 1990، 45، 54–55؛ Gagné 2012، 193)
جون أوزوالد (Gagné 2012، 199-200)
هاري بارتش (Gagné 2012 ، 202)
برنارد راندز (كريمر 2002 ، 14)
Steve Reich (Connor 2001، 479–80؛ Kramer 2002، 14؛ Mankowskaya 1993، 91) (كما ورد في الملحن الحداثي)
وولفجانج ريهم (بيرد وغلاغ 2005 ، 142)
تيري رايلي (Gagné 2012 ، 208)
جورج روشبرغ (كريمر 2002 ، 13)
الفريد شنيتكي (كريمر 2002 ، 13)
وولفغانغ فون شوينيتس (Kutschke 2010 ، 582)
خوان ماريا Solare (تشونغ 2009 ، [صفحة حاجة])
Karlheinz Stockhausen (Butler 1980، 7؛ Connor 2001، 476–77؛ Geyh nd؛ Petrusëva 2003، 45) (كما ورد في الملحن الحداثي)
John Tavener (Beard and Gloag 2005، 143)
مانفريد تروجان (Kutschke 2010 ، 582)
تريفور ويشارت (كونور 2001 ، 480-81)
كريستيان وولف (مواليد 1995 ، 56)
تشارلز وورينين (كارل 1990 ، 45 ، 48-51)
ايانيس زيناكيس (غيه)
لا مونتي يونغ (مواليد 1995 ، 56)
جون زورن (Gagné 2012 ، 306)

فنانو الموسيقى الشعبية
الديانة السيئة (O’Reilly 1994)
ديفيد باوي (بيرغر 2003 ، 8)
مايكل جاكسون (بيرجر 2003 ، 8)
مادونا (بيرغر 2003 ، 8)
رؤساء الحديث (سمارت 1993 ، 14)
فرانك زابا (Gagné 2012 ، 305)