La música posmoderna es simplemente música de la era postmoderna, o música que sigue las tendencias estéticas y filosóficas del posmodernismo. Como su nombre indica, el movimiento posmodernista se formó en parte como reacción al modernismo. Aun así, la música posmoderna aún no se define principalmente en oposición a la música modernista; esta etiqueta es aplicada por críticos y teóricos.

La música posmoderna no es un estilo musical distinto, sino que se refiere a la música de la era posmoderna. Los términos «posmoderno», «posmodernismo», «posmodernista» y «posmodernidad» son términos exasperantes (Bertens 1995, 3). De hecho, los posmodernistas cuestionan las definiciones y categorías estrictas de las disciplinas académicas, que consideran simplemente como los restos de la modernidad (Rosenau 1992, 6-7).

El final de las metanarrativas en la música
Uno de los principales teóricos sobre la posmodernidad fue Jean-François Lyotard, quien argumentó que el posmodernismo implica el final de las grandes meta-narrativas de la modernidad (Lyotard, 1997, 25). En este sentido, las metanarrativas cristianas, racionalistas, idealistas, capitalistas y marxistas, habían fracasado en su intento de emancipación; legitimado por cada uno de sus fundamentos (la razón del racionalista, la revolución para el marxista …). Esta posición (la muerte de las meta-narrativas) llevó a algunos artistas a pensar en el final de las historias, como la famosa obra 4’33 «de John Cage, donde nada se puede decir. Por supuesto, como él dice, Gianni Vattimo ( siguiendo la idea de Lyotard), la muerte de las metanarrativas implica el nacimiento de pequeñas historias (interpretaciones subjetivas), lo que a su vez implica dialéctica en aras de la comunicación intersubjetiva.

La actitud musical posmodernista
El postmodernismo en la música no es un estilo musical distinto, sino que se refiere a la música de la era posmoderna. La música posmodernista, por otro lado, comparte características con el arte posmoderno, es decir, el arte que viene después y reacciona contra el modernismo.

Fredric Jameson, una figura importante en el pensamiento sobre la posmodernidad y la cultura, llama posmodernismo «el dominante cultural de la lógica del capitalismo tardío» (Jameson 1991, 46), lo que significa que, a través de la globalización, la cultura posmoderna está vinculada inextricablemente con el capitalismo (Mark Fisher , escribir 20 años después, va más allá, esencialmente llamándolo la única posibilidad cultural (Fisher 2009, 4)). Partiendo de Jameson y otros teóricos, David Beard y Kenneth Gloag argumentan que, en la música, la posmodernidad no es solo una actitud sino también una inevitabilidad en el actual clima cultural de fragmentación (Beard y Gloag 2005, 141-45). Ya en 1938, Theodor Adorno ya había identificado una tendencia hacia la disolución de «un conjunto de valores culturalmente dominante» (Beard y Gloag 2005, 141), citando la mercantilización de todos los géneros como el comienzo del fin del género o las distinciones de valor en música (Adorno 2002, 293-95).

En algunos aspectos, la música posmoderna podría clasificarse simplemente como la música de la era posmoderna, o la música que sigue las tendencias estéticas y filosóficas del posmodernismo, pero teniendo en cuenta a Jameson, está claro que estas definiciones son inadecuadas. Como su nombre indica, el movimiento posmodernista se formó en parte como reacción a los ideales del modernismo, pero de hecho la música posmoderna tiene más que ver con la funcionalidad y el efecto de la globalización que con una reacción, movimiento o actitud específica (Beard and Gloag 2005, 142). Frente al capitalismo, Jameson dice: «Es más seguro captar el concepto de lo posmoderno como un intento de pensar el presente históricamente en una época que ha olvidado cómo pensar históricamente en primer lugar» (Jameson 1991, ix).
Jonathan Kramer postula la idea (siguiendo a Umberto Eco y Jean-François Lyotard) de que el posmodernismo (incluida la posmodernidad musical) es menos un estilo superficial o período histórico (es decir, condición) que una actitud. Kramer enumera (posiblemente subjetivo) «características de la música posmoderna, con lo que me refiero a la música que se entiende de una manera postmoderna, o que provoca estrategias de escucha posmodernas, o que proporciona experiencias auditivas posmodernas, o que exhibe prácticas de composición postmodernas». Según Kramer (2002, 16-17), la música posmoderna:

no es simplemente un repudio del modernismo o su continuación, sino que tiene aspectos tanto de ruptura como de extensión
es, en cierto nivel y de alguna manera, irónico
no respeta los límites entre sonoridades y procedimientos del pasado y del presente
desafía las barreras entre los estilos «alto» y «bajo»
muestra desdén por el valor a menudo incuestionable de la unidad estructural
cuestiona la exclusividad mutua de valores elitistas y populistas
evita formas de totalización (p. ej., no quiere que las piezas enteras sean tonales o seriales ni se moldeen en un molde formal prescrito)
considera que la música no es tan autónoma sino relevante para contextos culturales, sociales y políticos
incluye citas o referencias a la música de muchas tradiciones y culturas
considera la tecnología no solo como una forma de preservar y transmitir música, sino también como profundamente implicada en la producción y esencia de la música
abraza contradicciones
desconfía de las oposiciones binarias
incluye fragmentaciones y discontinuidades
abarca el pluralismo y el eclecticismo
presenta múltiples significados y múltiples temporalidades
ubica el significado e incluso la estructura en los oyentes, más que en los puntajes, interpretaciones o compositores
Daniel Albright resume las principales tendencias de la postmodernidad musical como (Albright 2004, 12):

Características
De regreso a la melodía
Para los compositores posmodernos, el retorno a la melodía es una condición de la percepción auditiva, que permite la jerarquía del sonido que va del ruido al tonal. Con su ópera Your Faust Henri Pousseur convierte a Anton Webern en el eje que lleva esta percepción a dos direcciones opuestas: «de Webern a tonal, y de Webern al ruido» 2.

Otros dos compositores son representativos de este regreso a la melodía después de un curso marcado por la atonalidad. Karlheinz Stockhausen desde 1970 con Mantra basado en una fórmula melódica que continúa repitiéndose, según la definición del compositor, por «extensiones en el tiempo o el espacio» 3. Arvo Pärt mientras tanto regresa a la melodía a través de la música modal que se refiere a los sistemas de escritura de monodias medievales, principalmente el canto gregoriano, y polifonías de la escuela de Notre Dame. Con Tabula Rasa y Fratres, el enfoque ascético de Pärt está cerca del Satie del período místico (Ogives, Gothic Dances) que favorece el despojo, la estabilidad y la simplicidad, que son la base del Tintinabulismo 4.

Repetibilidad
En la postmodernidad musical, el uso de la repetibilidad como composición significa que uno ha buscado la percepción auditiva más alta. 5. Cualquier cambio o progresión se vuelve audible al enfocarse en la dimensión de sonido acústico, produciendo en el oyente una fascinación y un estado de meditación 6. Los estadounidenses minimalistas son los principales promotores de este sistema de composición y, como actores importantes del posmodernismo, que romperán más radicalmente con el serialismo 5.

Para B. Ramaut-Chevassus, el enfoque de la música repetitiva en los Estados Unidos es diferente de Europa. Más cósmico entre los estadounidenses cuya inspiración tiene sus raíces en la música y la filosofía no occidentales, y más terrestre en Europa 6, donde el minimalismo se combina con la técnica de la cita y se refiere más directamente a las tradiciones clásicas, como Michael Nyman, que combina el minimalismo con una escritura musical heredada del Barroco, como en su música para la película El Contrato del Dibujante, que recuerda a Henry Purcell 7.

Cita y collage
El serialismo quería hacer un barrido limpio del pasado. El posmodernismo, en su deseo de volver a conectar con la historia de la música, hará uso de la cita como referencia de este pasado. La cita se ajusta como un elemento heterogéneo en el trabajo como un recordatorio que transmite una memoria específica al oyente que identifica 8.

Klaus Huber usa la cita como un mensaje en la afirmación de su fe. Por lo tanto, en Senfkorn cita un plano aéreo de Cantata 159 Bach por su valor simbólico 9.

En el collage musical, a diferencia de la cita que se identifica en un contexto musical por su diferencia, es todo el trabajo que es una mezcla de elementos de diversos orígenes. En la posmodernidad, la obra más representativa de esta técnica musical es Berry’s Sinfonia, que incluye en su tercer movimiento, entre otros, el primer concierto de Brandeburgo de Bach, Schoenberg’s Five Pieces, la segunda y cuarta sinfonía de Mahler, Debussy’s Sea, Ravel’s Waltz, Stravinsky’s Rite of Spring, doblar según el pliegue de Boulez, GruppenStockhausen 10.

Compositores representativos
Las prácticas experimentales de la música del siglo xx como los compositores estadounidenses y John Cage, Michael Smith, André Éric Létourneau, Emmanuel Madan, Robert Ashley, Takehisa Kosugi, Pauline Oliveros, Gordon Mumma y Laurie Anderson son ejemplos de música posmoderna. Del mismo modo, algunas canciones híbridas como The Residents o Frank Zappa corresponden a los calificadores que distinguen a la música posmoderna. Para Beatrice Ramaut Chevassus11, el trabajo significativo de la posmodernidad es la Sinfonía de Luciano Berio. Otras corrientes como la estadounidense minimalista, Steve Reich, las primeras obras de Philip Glass y las de John Adams, y la corriente de compositores estonios místicos neo-tonales representados por Arvo Pärt o relacionados como Giya Kancheli y Alfred Schnittke son representantes de la posmodernidad actitud.

Bricolage
Poliestilo
Aleatoriedad
Escala de tiempo
Un autor ha sugerido que el surgimiento de la música posmoderna en la música popular ocurrió a finales de la década de 1960, influenciado en parte por el rock psicodélico y uno o más de los últimos álbumes de los Beatles (Sullivan 1995, 217). Beard y Gloag respaldan esta posición, citando la teoría de Jameson de que «los cambios radicales de los estilos musicales y las lenguas a lo largo de la década de 1960 [se ven ahora como un reflejo del posmodernismo» (Beard y Gloag 2005, 142; ver también Harvey 1990). Otros han colocado los comienzos de la posmodernidad en las artes, con particular referencia a la música, alrededor de 1930 (Karolyi 1994, 135, Meyer 1994, 331-32).

Músicos citados como importantes para la música posmoderna
Compositores de música de arte occidental («clásico»)
John Adams (Carl 1990, 45, 51-54, Kramer 2002, 13)
Thomas Adès (Fox 2004, 53)
Robert Ashley (Gagné 2012, 12, 19)
Luciano Berio (Connor 2001, 477-78; Kramer 2002, 14) (también citado como compositor modernista)
Harrison Birtwistle (Beard y Gloag 2005, 143)
William Bolcom (Carl 1990, 45, 59-63)
Hans-Jürgen von Bose (Kutschke 2010, 582)
Pierre Boulez (Butler 1980, 7; Mankowskaya 1993, 91; Ofenbauer 1995, passim; Petrusëva 2003, 45) (también citado como compositor modernista)
Henry Brant (Gagné 2012, 44-45, 208)
Earle Brown (nacido en 1995, 56)
John Cage (nacido en 1995, 56; Pasler 2011) (también citado como compositor modernista)
Cornelius Cardew (nacido en 1995, 56)
Elliott Carter (Beard y Gloag 2005, 143)
Aldo Clementi (Morris 2009, 559)
John Corigliano (Kramer 2002, 14)
Hans-Christian von Dadelsen (de) (Kutschke 2010, 582)
Miguel del Águila (Cheong 2009, [página necesitada])
Brian Eno (Gagné 2012, 90-91)
Morton Feldman (nacido en 1995, 56)
Brian Ferneyhough (Carl 1990, 45-48) (también citado como compositor modernista)
Philip Glass (Beard y Gloag 2005, 144) (también citado como compositor modernista)
Vinko Globokar (Mankowskaya 1993, 91)
Heiner Goebbels (Beard y Gloag 2005, 142)
Michael Gordon (Gagné 2012, 117)
Peter Gordon (Gagné 2012, 117)
Henryk Górecki (Beard y Gloag 2005, 143)
Hans Werner Henze (Butler 1980, 7)
Charles Ives (LeBaron 2002, 59) (también citado como compositor modernista)
Ben Johnston (Carl 1990, 45, 55-59)
Mauricio Kagel (Gagné 2012, 149-50)
Wilhelm Killmayer (Kutschke 2010, 582)
Zygmunt Krauze (Kramer 2002, 13)
David Lang (Gagné 2012, 156)
Anne LeBaron (Gagné 2012, 156-57)
René Leibowitz (Butler 1980, 7)
György Ligeti (Geyh nd)
Olivier Messiaen (Butler 1980, 7)
Beata Moon (Gagné 2012, 180)
Detlev Müller-Siemens (de) (Kutschke 2010, 582)
Luigi Nono (Butler 1980, 7)
Michael Nyman (Pasler, 2011)
Pauline Oliveros (Carl 1990, 45, 54-55; Gagné 2012, 193)
John Oswald (Gagné 2012, 199-200)
Harry Partch (Gagné 2012, 202)
Bernard Rands (Kramer 2002, 14)
Steve Reich (Connor 2001, 479-80; Kramer 2002, 14; Mankowskaya 1993, 91) (también citado como compositor modernista)
Wolfgang Rihm (Beard y Gloag 2005, 142)
Terry Riley (Gagné 2012, 208)
George Rochberg (Kramer 2002, 13)
Alfred Schnittke (Kramer 2002, 13)
Wolfgang von Schweinitz (Kutschke 2010, 582)
Juan María Solare (Cheong 2009, [page needed])
Karlheinz Stockhausen (Butler 1980, 7; Connor 2001, 476-77; Geyh nd; Petrusëva 2003, 45) (también citado como compositor modernista)
John Tavener (Beard y Gloag 2005, 143)
Manfred Trojahn (Kutschke 2010, 582)
Trevor Wishart (Connor 2001, 480-81)
Christian Wolff (nacido en 1995, 56)
Charles Wuorinen (Carl 1990, 45, 48-51)
Iannis Xenakis (Geyh nd)
La Monte Young (nacido en 1995, 56)
John Zorn (Gagné 2012, 306)

Intérpretes de «música popular»
Bad Religion (O’Reilly 1994)
David Bowie (Berger 2003, 8)
Michael Jackson (Berger 2003, 8)
Madonna (Berger 2003, 8)
Hablando de cabezas (inteligente 1993, 14)
Frank Zappa (Gagné 2012, 305)