Postmoderne Musik ist entweder einfach Musik der Postmoderne oder Musik, die ästhetischen und philosophischen Trends der Postmoderne folgt. Wie der Name vermuten lässt, formte sich die postmoderne Bewegung teilweise als Reaktion auf die Moderne. Dennoch definiert sich die postmoderne Musik immer noch nicht in erster Linie im Gegensatz zur modernistischen Musik; Dieses Label wird stattdessen von Kritikern und Theoretikern angewendet.

Postmoderne Musik ist kein ausgeprägter Musikstil, sondern bezieht sich auf Musik der Postmoderne. Die Begriffe „Postmoderne“, „Postmoderne“, „Postmoderne“ und „Postmoderne“ sind ärgerliche Begriffe (Bertens 1995, 3). In der Tat hinterfragen Postmodernisten die engen Definitionen und Kategorien akademischer Disziplinen, die sie einfach als Überbleibsel der Moderne betrachten (Rosenau 1992, 6-7).

Das Ende der Metanarrative in der Musik
Einer der Haupttheoretiker der Postmoderne war Jean-François Lyotard, der argumentierte, dass die Postmoderne das Ende der großen Meta-Erzählungen der Moderne impliziert (Lyotard, 1997, 25). In diesem Sinne hatten die christlichen, rationalistischen, idealistischen, kapitalistischen und marxistischen Metanarrative in ihrem Emanzipationsversuch versagt; legitimiert durch jede ihrer Grundlagen (der Grund für den Rationalisten, die Revolution für den Marxisten …). Diese Position (der Tod der Meta-Erzählungen) hat einige Künstler dazu gebracht, über das Ende der Geschichten nachzudenken, wie das berühmte Werk 4’33 „von John Cage; wo nichts gesagt werden kann. Natürlich, wie er sagt, Gianni Vattimo ( Der Tod der Metanarrative impliziert die Geburt der kleinen Geschichten (subjektive Interpretationen), was wiederum Dialektik im Sinne intersubjektiver Kommunikation impliziert.

Die postmoderne musikalische Haltung
Postmodernismus in der Musik ist kein ausgeprägter Musikstil, sondern bezieht sich eher auf Musik der Postmoderne. Die postmoderne Musik hingegen teilt ihre Züge mit der postmodernen Kunst, also der Kunst, die auf die Moderne folgt und gegen sie reagiert.

Fredric Jameson, eine der Hauptfiguren im Denken über Postmoderne und Kultur, bezeichnet die Postmoderne als „die kulturelle Dominante der Logik des Spätkapitalismus“ (Jameson 1991, 46), was bedeutet, dass die postmoderne Kultur durch die Globalisierung untrennbar mit dem Kapitalismus verbunden ist schreibt 20 Jahre später weiter und nennt es im Wesentlichen die einzige kulturelle Möglichkeit (Fisher 2009, 4)). In Anlehnung an Jameson und andere Theoretiker argumentieren David Beard und Kenneth Gloag, dass die Postmoderne in der Musik nicht nur eine Haltung, sondern auch eine Unvermeidbarkeit im gegenwärtigen kulturellen Klima der Fragmentierung sei (Beard und Gloag 2005, 141-45). Bereits 1938 hatte Theodor Adorno einen Trend zur Auflösung „kulturell dominanter Werte“ (Beard und Gloag 2005, 141) erkannt und die Kommodifizierung aller Genres als Beginn des Endes von Genre – oder Wertunterschieden in Musik (Adorno 2002, 293-95).

In mancher Hinsicht könnte postmoderne Musik als einfach die Musik der postmodernen Ära oder Musik, die ästhetischen und philosophischen Trends der Postmoderne folgt, kategorisiert werden, aber mit Jameson im Hinterkopf ist es klar, dass diese Definitionen unzureichend sind. Wie der Name andeutet, formte sich die postmoderne Bewegung teilweise als Reaktion auf die Ideale der Moderne, aber postmoderne Musik hat mehr mit Funktionalität und der Wirkung der Globalisierung zu tun als mit einer spezifischen Reaktion, Bewegung oder Einstellung (Bart und Gloag) 2005, 142). Im Angesicht des Kapitalismus sagt Jameson: „Es ist am sichersten, das Konzept der Postmoderne als einen Versuch zu begreifen, die Gegenwart historisch in einer Zeit zu denken, die historisch vergessen hat, historisch zu denken“ (Jameson 1991, ix).
Jonathan Kramer postuliert die Idee (nach Umberto Eco und Jean-François Lyotard), dass die Postmoderne (einschließlich der musikalischen Postmoderne) weniger ein Oberflächenstil oder eine historische Periode (dh eine Bedingung) als eine Einstellung ist. Kramer zählt (wohl subjektiv) „Merkmale postmoderner Musik auf, womit ich Musik, die postmodern verstanden wird, postmoderne Hörstrategien oder postmoderne Hörerlebnisse oder postmoderne Kompositionspraktiken postulieren“. Laut Kramer (2002, 16-17) postmoderne Musik:

ist nicht einfach eine Ablehnung der Moderne oder ihrer Fortsetzung, sondern hat Aspekte von sowohl einer Pause als auch einer Erweiterung
ist auf einer gewissen Ebene und in gewisser Weise ironisch
respektiert nicht die Grenzen zwischen Sonoritäten und Verfahren der Vergangenheit und Gegenwart
stellt Barrieren zwischen „hohen“ und „niedrigen“ Stilen in Frage
zeigt Verachtung für den oft unbestrittenen Wert der strukturellen Einheit
hinterfragt die gegenseitige Exklusivität elitärer und populistischer Werte
vermeidet summierende Formen (z. B. will nicht, dass ganze Stücke tonal oder seriell oder in einer vorgeschriebenen Form gegossen werden)
betrachtet Musik nicht als autonom, sondern als relevant für kulturelle, soziale und politische Kontexte
enthält Zitate oder Verweise auf Musik vieler Traditionen und Kulturen
betrachtet Technologie nicht nur als einen Weg, Musik zu bewahren und zu übertragen, sondern auch so tief in die Produktion und Essenz von Musik verwickelt
umfasst Widersprüche
misstraut binären Oppositionen
umfasst Fragmentierungen und Diskontinuitäten
umfasst Pluralismus und Eklektizismus
präsentiert mehrere Bedeutungen und mehrere Zeitlichkeiten
findet bei Zuhörern mehr Sinn und Struktur als bei Partituren, Aufführungen oder Komponisten
Daniel Albright fasst die Haupttendenzen der musikalischen Postmoderne zusammen (Albright 2004, 12):

Eigenschaften
Zurück zur Melodie
Für postmoderne Komponisten ist die Rückkehr zur Melodie eine Bedingung der auditiven Wahrnehmung, die eine Hierarchie des Klangs erlaubt, die von Rauschen zu Ton erfolgt. Henri Pousseur macht Anton Webern mit seiner Oper Dein Faust zu der Achse, die diese Wahrnehmung in zwei gegensätzliche Richtungen bringt: „von Webern zum Tonalen und von Webern zum Rauschen“ 2.

Zwei andere Komponisten sind für diese Rückkehr zur Melodie nach einem von Atonalität geprägten Kurs repräsentativ. Karlheinz Stockhausen von 1970 mit Mantra basierend auf einer melodischen Formel, die sich nach der Definition des Komponisten durch „zeitliche oder räumliche Erweiterungen“ wiederholt. 3. Arvo Pärt kehrt unterdessen durch modale Musik, die sich auf die Systeme des Schreibens bezieht, zur Melodie zurück von mittelalterlichen Monodien, hauptsächlich Gregorianischer Gesang und Polyphonie der Schule von Notre Dame. Mit Tabula Rasa und Fratres nähert sich Pärts asketischer Zugang der Satie der mystischen Periode (Ogives, Gotische Tänze), die das Strippen, die Stabilität und die Einfachheit begünstigen, die die Grundlage des Timtabulismus bilden.

Wiederholbarkeit
In der musikalischen Postmoderne bedeutet die Verwendung von Wiederholbarkeit als Komposition jemanden, der die auditivste Wahrnehmung gesucht hat. 5. Jede Veränderung oder Progression wird hörbar, wenn man sich auf die akustische Klangdimension konzentriert und dem Zuhörer eine Faszination und einen Zustand der Meditation 6 vermittelt. Die minimalistischen Amerikaner sind die Hauptförderer dieses Kompositionssystems und als wichtige Akteure der Postmoderne, die mit Serialismus am radikalsten brechen werden 5.

Für B. Ramaut-Chevassus ist der Ansatz der sich wiederholenden Musik in den Vereinigten Staaten anders als in Europa. Kosmischer unter den Amerikanern, deren Inspiration ihre Wurzeln in nicht-westlicher Musik und Philosophie hat, und mehr irdisch in Europa 6, wo sich Minimalismus mit der Technik des Zitats verbindet und direkter auf klassische Traditionen verweist, wie von Michael Nyman, der Minimalismus mit Musik verbindet ein musikalisches Schreiben, das vom Barock übernommen wurde, wie in seiner Musik für den Film der Zeichnervertrag, der an Henry Purcell 7 erinnert.

Zitat und Collage
Der Serialismus wollte die Vergangenheit sauber machen. Die Postmoderne möchte in ihrem Wunsch, sich wieder mit der Musikgeschichte zu verbinden, das Zitat als Referenz zu dieser Vergangenheit nutzen. Das Zitat passt als heterogenes Element in die Arbeit als eine Erinnerung, die dem Zuhörer eine bestimmte Erinnerung übermittelt, die 8 identifiziert.

Klaus Huber verwendet das Zitat als eine Bestätigung seines Glaubens. So zitiert er in Senfkorn eine Luftaufnahme aus der Kantate 159 Bach für seinen symbolischen Wert 9.

In der musikalischen Collage, anders als das Zitat, das man in einem musikalischen Kontext durch seinen Unterschied identifiziert, ist es das ganze Werk, das eine Mischung von Elementen verschiedener Herkunft ist. In der Postmoderne ist Berios Sinfonia das repräsentativste Werk dieser musikalischen Technik, das im dritten Satz unter anderem Bachs erstes Brandenburgisches Konzert, Schönbergs Fünf Stücke, Mahlers zweite und vierte Symphonie, Debussys Meer, Ravels Walzer, Strawinskys Frühlingsopfer, Falten nach Boulez ‚Falten, GruppenStockhausen 10.

Repräsentative Komponisten
Die experimentellen Praktiken der Musik des XX Jahrhunderts wie amerikanische Komponisten und John Cage, Michael Smith, André Éric Létourneau, Emmanuel Madan, Robert Ashley, Takehisa Kosugi, Pauline Oliveros, Gordon Mumma und Laurie Anderson sind Beispiele für postmoderne Musik. In ähnlicher Weise entsprechen einige hybride Musik wie The Residents oder Frank Zappa den Qualifikationsmerkmalen, die postmoderne Musik auszeichnen. Für Beatrice Ramaut Chevassus11 ist die Sinfonia von Luciano Berio ein bedeutendes Werk der Postmoderne. Andere Strömungen wie der amerikanische Minimalismus, Steve Reich, die frühen Werke von Philip Glass und John Adams und die Strömung der neo-tonal-mystischen estnischen Komponisten, vertreten durch Arvo Pärt oder verwandt wie Giya Kancheli und Alfred Schnittke, stehen stellvertretend für die Postmoderne Haltung.

Bricolage
Polystylismus
Zufälligkeit
Zeitstrahl
Ein Autor hat vorgeschlagen, dass die Entstehung postmoderner Musik in der Popmusik in den späten 1960er Jahren stattfand, beeinflusst teilweise durch psychedelischen Rock und ein oder mehrere der späteren Beatles-Alben (Sullivan 1995, 217). Beard und Gloag unterstützen diese Position unter Berufung auf Jamesons Theorie, dass „die radikalen Veränderungen der Musikstile und -sprachen in den 1960er Jahren nun als eine Reflexion der Postmoderne angesehen werden“ (Beard und Gloag 2005, 142; siehe auch Harvey 1990). Andere haben die Anfänge der Postmoderne um 1930 in die Kunst mit besonderem Bezug auf Musik gesetzt (Karolyi 1994, 135; Meyer 1994, 331-32).

Musiker werden als wichtig für die postmoderne Musik genannt
Westliche Kunstmusik („klassische“) Komponisten
John Adams (Carl 1990, 45, 51-54; Kramer 2002, 13)
Thomas Adès (Fuchs 2004, 53)
Robert Ashley (Gagné 2012, 12, 19)
Luciano Berio (Connor 2001, 477-78; Kramer 2002, 14) (Auch als Komponist der Moderne genannt)
Harrison Birtwistle (Bart und Gloag 2005, 143)
William Bolcom (Carl 1990, 45, 59-63)
Hans-Jürgen von Bose (Kutschke 2010, 582)
Pierre Boulez (Butler 1980, 7; Mankowskaja 1993, 91; Ofenbauer 1995, passim; Petrusëva 2003, 45) (Auch als Komponist der Moderne genannt)
Henry Brant (Gagné 2012, 44-45, 208)
Earle Brown (Geboren 1995, 56)
John Cage (Geb. 1995, 56; Pasler 2011) (Auch als Komponist der Moderne bezeichnet)
Cornelius Cardew (geb. 1995, 56)
Elliott Carter (Bart und Gloag 2005, 143)
Aldo Clementi (Morris 2009, 559)
John Corigliano (Kramer 2002, 14)
Hans-Christian von Dadelsen (Kutschke 2010, 582)
Miguel del Águila (Cheong 2009, [Seite benötigt])
Brian Eno (Gagné 2012, 90-91)
Morton Feldman (Geboren 1995, 56)
Brian Ferneyhough (Carl 1990, 45-48) (Auch als ein modernistischer Komponist zitiert)
Philip Glass (Bart und Gloag 2005, 144) (Auch als Komponist der Moderne zitiert)
Vinko Globokar (Mankowskaja 1993, 91)
Heiner Goebbels (Bart und Gloag 2005, 142)
Michael Gordon (Gagné 2012, 117)
Peter Gordon (Gagné 2012, 117)
Henryk Górecki (Bart und Gloag 2005, 143)
Hans Werner Henze (Butler 1980, 7)
Charles Ives (LeBaron 2002, 59) (Auch als Komponist der Moderne genannt)
Ben Johnston (Carl 1990, 45, 55-59)
Mauricio Kagel (Gagné 2012, 149-50)
Wilhelm Killmayer (Kutschke 2010, 582)
Zygmunt Krauze (Kramer 2002, 13)
David Lang (Gagné 2012, 156)
Anne LeBaron (Gagné 2012, 156-57)
René Leibowitz (Butler 1980, 7)
György Ligeti (Geyh nd)
Olivier Messiaen (Butler 1980, 7)
Beata Mond (Gagné 2012, 180)
Detlev Müller-Siemens (Kutschke 2010, 582)
Luigi Nono (Butler 1980, 7)
Michael Nyman (Pasler, 2011)
Pauline Oliveros (Carl 1990, 45, 54-55; Gagné 2012, 193)
John Oswald (Gagné 2012, 199-200)
Harry Partch (Gagné 2012, 202)
Bernard Rands (Kramer 2002, 14)
Steve Reich (Connor 2001, 479-80; Kramer 2002, 14; Mankowskaya 1993, 91) (Auch zitiert als modernistischer Komponist)
Wolfgang Rihm (Bart und Gloag 2005, 142)
Terry Riley (Gagné 2012, 208)
George Rochberg (Kramer 2002, 13)
Alfred Schnittke (Kramer 2002, 13)
Wolfgang von Schweinitz (Kutschke 2010, 582)
Juan María Solare (Cheong 2009, [Seite benötigt])
Karlheinz Stockhausen (Butler 1980, 7; Connor 2001, 476-77; Geyh nd; Petrusëva 2003, 45) (Auch als modernistischer Komponist zitiert)
John Tavener (Bart und Gloag 2005, 143)
Manfred Trojahn (Kutschke 2010, 582)
Trevor Wishart (Connor 2001, 480-81)
Christian Wolff (Geb. 1995, 56)
Charles Wuorinen (Carl 1990, 45, 48-51)
Iannis Xenakis (Geyh nd)
La Monte Young (Geboren 1995, 56)
John Zorn (Gagné 2012, 306)

„Populäre Musik“ Darsteller
Schlechte Religion (O’Reilly 1994)
David Bowie (Berger 2003, 8)
Michael Jackson (Berger 2003, 8)
Madonna (Berger 2003, 8)
Sprechende Köpfe (Smart 1993, 14)
Frank Zappa (Gagné 2012, 305)