Le réalisme magique est un genre de fiction narrative et, plus largement, d’art (littérature, peinture, cinéma, théâtre, etc.) qui, tout en englobant des concepts subtilement différents, exprime une vision essentiellement réaliste du monde réel tout en ajoutant ou révélant des éléments magiques. Il est parfois appelé fabulisme, en référence aux conventions des fables, des mythes et des allégories. Le «réalisme magique», peut-être le terme le plus courant, fait souvent référence à la fiction et à la littérature en particulier: avec la magie ou le surnaturel présenté dans un contexte autrement réel ou banal.

Les termes sont largement descriptifs plutôt que rigoureusement critiques. Matthew Strecher définit le réalisme magique comme «ce qui se passe quand un décor très détaillé et réaliste est envahi par quelque chose d’aussi étrange à croire». Beaucoup d’auteurs sont classés comme des «réalistes magiques», ce qui confond le terme et sa définition large. Le réalisme magique est souvent associé à la littérature latino-américaine.

Alors que le terme réalisme magique est apparu en 1955, le terme Magischer Realismus, traduit comme réalisme magique, contrairement à son utilisation dans la littérature, l’art réaliste magique ne comprend pas souvent un contenu ouvertement fantastique ou magique, mais regarde plutôt le monde par un hyper -Lentille réaliste et souvent mystérieuse.

Les peintures réalistes magiques allemandes ont influencé l’écrivain italien qui a été appelé le premier à appliquer le réalisme magique à l’écriture, visant à capturer la nature fantastique et mystérieuse de la réalité. Réalisme magique a également influencé les écrivains en Amérique hispanique, où il a été traduit comme realismo mágico en 1927, les perspectives apparemment opposées d’une approche pragmatique, pratique et tangible de la réalité et une acceptation de la magie et de la superstition « dans un environnement de cultures différentes.

L’art visuel
Le style pictural a commencé à évoluer dès la première décennie du XXe siècle, mais en 1925, Magischer Realismus et Neue Sachlichkeit ont été officiellement reconnus comme des tendances majeures. C’est l’année où Franz Roh publie son livre sur le sujet, Nach Expressionismus: «Magischer Realismus: Problème der neuesten europäischen Malerei» (traduit de l’après expressionisme: réalisme magique: problèmes de la nouvelle peinture européenne) et Gustav Hartlaub thème, intitulé simplement Neue Sachlichkeit (traduit en Nouvelle Objectivité), à la Kunsthalle Mannheim de Mannheim, en Allemagne. Irene Guenthe se réfère le plus souvent à la Nouvelle Objectivité, plutôt qu’au réalisme magique; ce qui est attribué à cette nouvelle objectivité est basée sur la pratique, référentielle (à de vrais artistes pratiquants), tandis que le réalisme magique est théorique ou la rhétorique de la critique. Finalement, sous la direction de Massimo Bontempelli, le terme réalisme magique a été pleinement adopté par les communautés pratiquantes allemandes et italiennes.

La nouvelle Objectivité a vu un rejet complet des mouvements impressionnistes et expressionnistes précédents, et Hartlaub a organisé son exposition sous la ligne directrice: seulement ceux qui « sont restés vrais ou sont revenus à une réalité positive et palpable », afin de révéler la vérité de la Le style a été grossièrement divisé en deux sous-catégories: la peinture conservatrice, (néo) classiciste, et généralement les Veristes de gauche, politiquement motivés.La citation suivante par Hartlaub distingue les deux, mais la plupart du temps en référence à l’Allemagne , cependant, on pourrait appliquer la logique à tous les pays européens concernés. « Dans le nouvel art, il a vu »

une droite, une aile gauche. Un, conservateur vers le classicisme, prenant racine dans l’intemporalité, voulant à nouveau sanctifier le sain, physiquement plastique dans le dessin pur après la nature … après tant d’excentricité et de chaos [une référence aux répercussions de la Première Guerre mondiale] … L’autre , la gauche, visiblement contemporaine, beaucoup moins artistiquement fidèle, plutôt née de la négation de l’art, cherchant à exposer le chaos, le vrai visage de notre temps, avec une dépendance à l’enquête primitive et à la mise à nu nerveuse de soi … Il ne reste plus qu’à l’affirmer [le nouvel art], d’autant plus qu’il semble assez fort pour susciter une nouvelle volonté artistique.

Les deux côtés ont été vus dans toute l’Europe pendant les années 1920 et 1930, allant des Pays-Bas à l’Autriche, la France à la Russie, avec l’Allemagne et l’Italie comme centres de croissance. En effet, l’Italien Giorgio de Chirico, produisant des œuvres à la fin des années 1910 sous le style arte metafisica (traduite en art métaphysique), est considéré comme un précurseur et ayant «une influence … plus grande que tout autre peintre sur les artistes de la Nouvelle Objectivité « .

Plus loin, les peintres américains ont plus tard (dans les années 1940 et 1950, pour la plupart) inventé des réalistes magiques; un lien entre ces artistes et la Neue Sachlichkeit des années 1920 a été explicitement fait dans l’exposition du Musée d’Art Moderne de New York, intitulée «Réalistes Américains et Réalistes Magiques». Le réalisateur magique français Pierre Roy, qui a travaillé et a montré du succès aux Etats-Unis, est cité comme ayant « contribué à propager les formulations de Franz Roh » aux Etats-Unis.

Quand le critique d’art Franz Roh appliqua le terme de réalisme magique à l’art visuel en 1925, il désignait un style d’art visuel qui apporte un réalisme extrême à la représentation de sujets mondains, révélant un mystère «intérieur» plutôt qu’imposant extérieurement, ouvertement magique. caractéristiques sur cette réalité quotidienne. Roh explique,

On nous offre un nouveau style qui est tout à fait de ce monde qui célèbre le mondain. Ce nouveau monde d’objets est encore étranger à l’idée actuelle du réalisme. Il emploie diverses techniques qui dotent toutes choses d’une signification plus profonde et révèlent des mystères qui menacent toujours la tranquillité sécurisée des choses simples et naïves … il s’agit de représenter sous nos yeux, de manière intuitive, le fait, l’intérieur figure, du monde extérieur.

En peinture, le réalisme magique est un terme souvent interchangeable avec le post-expressionnisme, comme le montre Ríos, car le titre même de l’essai de Roh en 1925 était «Réalisme magique: post-expressionnisme». En effet, comme l’écrit le Dr Lois Parkinson Zamora de l’Université de Houston, «Roh, dans son essai de 1925, décrivait un groupe de peintres que nous classons maintenant généralement comme des post-expressionnistes».

Roh a employé ce terme pour décrire la peinture qui a signalé un retour au réalisme après les extravagances de l’expressionnisme, qui ont cherché à redessiner des objets pour révéler les esprits de ces objets. Le réalisme magique, selon Roh, représente plutôt fidèlement l’extérieur d’un objet, et, ce faisant, l’esprit ou la magie de l’objet se révèle. On pourrait rapporter cette magie extérieure tout au long du 15ème siècle. Le peintre flamand Van Eyck (1395-1441) met en lumière la complexité d’un paysage naturel en créant des illusions de zones continues et invisibles qui reculent en arrière-plan, laissant à l’imagination du spectateur le soin de combler ces lacunes dans l’image: par exemple, paysage vallonné avec rivière et collines. La magie est contenue dans l’interprétation du spectateur de ces parties mystérieuses invisibles ou cachées de l’image. D’autres aspects importants de la peinture réaliste magique, selon Roh, comprennent:

Les idéaux picturaux du réalisme magique original de Roh ont attiré de nouvelles générations d’artistes à travers les dernières années du 20ème siècle et au-delà. Dans une critique du New York Times parue en 1991, la critique Vivien Raynor remarquait que «John Stuart Ingle prouve que le réalisme magique vit» dans ses aquarelles de natures mortes «virtuoses». L’approche d’Ingle, telle que décrite dans ses propres mots, reflète l’inspiration précoce du mouvement du réalisme magique décrit par Roh; c’est-à-dire que le but n’est pas d’ajouter des éléments magiques à une peinture réaliste, mais de poursuivre une interprétation radicalement fidèle de la réalité; l’effet « magique » sur le spectateur vient de l’intensité de cet effort: « Je ne veux pas faire de changements arbitraires dans ce que je vois pour peindre l’image, je veux peindre ce qui est donné. C’est donné et explorer cette réalité aussi intensément que je peux.  »

Développement ultérieur: réalisme magique qui intègre le fantastique

Alors qu’Ingle représente un «réalisme magique» qui renvoie aux idées de Roh, le terme «réalisme magique» dans l’art visuel du milieu du XXe siècle tend à se référer à un travail qui incorpore des éléments ouvertement fantastiques, à la manière de son homologue littéraire.

Occupant une place intermédiaire dans cette ligne de développement, le travail de plusieurs peintres européens et américains dont le travail le plus important date des années 1930 jusqu’aux années 1950, y compris Bettina Shaw-Lawrence, Paul Cadmus, Ivan Albright, Philip Evergood, George Tooker, Ricco Même Andrew Wyeth, comme dans son célèbre ouvrage Christina’s World, est désigné comme «réaliste magique». Ce travail s’écarte nettement de la définition de Roh, en ce sens qu’il est ancré dans la réalité quotidienne, mais a des connotations de fantaisie ou d’émerveillement. Dans le travail de Cadmus, par exemple, l’atmosphère surréaliste est parfois réalisée par des distorsions stylisées ou des exagérations qui ne sont pas réalistes.

Le «réalisme magique» récent est allé au-delà de simples «connotations» du fantastique ou du surréaliste pour représenter une réalité franchement magique, avec un ancrage de plus en plus ténu dans la «réalité quotidienne». Les artistes associés à ce genre de réalisme magique incluent Marcela Donoso et Gregory Gillespie.

Des artistes tels que Peter Doig, Richard T. Scott et Will Teather sont devenus associés au terme au début du 21ème siècle.

Caractéristiques:
Réalisme magique originaire d’Amérique latine. Les écrivains ont souvent voyagé entre leur pays d’origine et les centres culturels européens, tels que Paris ou Berlin, et ont été influencés par le mouvement artistique de l’époque. Les implications théoriques du réalisme magique de l’art visuel ont grandement influencé la littérature européenne et latino-américaine. L’artiste a affirmé que le réalisme magique pourrait être un moyen de créer une conscience collective en ouvrant de nouvelles perspectives mythiques et magiques sur la réalité. écrits d’Amérique latine.

La mesure dans laquelle les caractéristiques ci-dessous s’appliquent à un texte magique réaliste varie. Chaque travail est différent et utilise une poignée de qualités énumérées ici. Cependant, ils représentent fidèlement ce que l’on peut attendre d’un texte réaliste magique.

Éléments fantastiques
Réalisme magique dépeint des événements fantastiques dans un ton autrement réaliste. Il introduit des fables, des contes populaires et des mythes dans la pertinence sociale contemporaine. Les traits de fantaisie donnés aux personnages, tels que la lévitation, la télépathie et la télékinésie, aident à englober les réalités politiques modernes qui peuvent être fantasmagoriques.

Paramètre du monde réel
L’existence d’éléments fantastiques dans le monde réel fournit la base du réalisme magique. Les écrivains et les artistes n’inventent pas de nouveaux mondes mais révèlent la magie dans ce monde, comme l’a fait Gabriel García Márquez qui a écrit l’œuvre séminale du style, Cent ans de solitude. Dans le monde binaire du réalisme magique, le royaume surnaturel se confond avec le monde naturel et familier.

Réticence de l’auteur
La réticence de l’auteur est la «retenue délibérée d’informations et d’explications sur le monde fictif déconcertant». Le narrateur est indifférent, une caractéristique renforcée par cette absence d’explication des événements fantastiques; l’histoire se poursuit avec une «précision logique» comme si rien d’extraordinaire ne s’était produit. Les événements magiques sont présentés comme des occurrences ordinaires; par conséquent, le lecteur accepte le merveilleux comme normal et commun. Expliquer le monde surnaturel ou le présenter comme extraordinaire réduirait immédiatement sa légitimité par rapport au monde naturel. Le lecteur ne tiendra donc pas compte du surnaturel comme faux témoignage.

Plénitude
Dans son essai « Le Baroque et le Réel Merveilleux », l’écrivain cubain Alejo Carpentier a défini le baroque par un manque de vide, une dérogation à la structure ou aux règles et une abondance « extraordinaire » de détails désorientants (citant Mondrian comme son contraire). ). De ce point de vue, Carpentier considère le baroque comme une superposition d’éléments, ce qui se traduit facilement dans l’atmosphère latino-américaine post-coloniale ou transculturelle qu’il souligne dans Le Royaume de ce monde. « L’Amérique, un continent de symbiose, de mutations … métis, engendre le baroque », explicité par les temples aztèques élaborés et la poésie associative nahuatl. Ces ethnies mélangeant grandissent avec le baroque américain; l’espace entre les deux est l’endroit où le «merveilleux merveilleux» est vu. Merveilleux: ne signifie pas beau et agréable, mais extraordinaire, étrange et excellent. Un système de stratification aussi complexe, englobé dans le roman «boom» latino-américain, tel que «Cent ans de solitude», vise à «traduire la portée de l’Amérique».

Hybridité
Les lignes du tracé du réalisme magique emploient typiquement des plans multiples hybrides de la réalité qui se déroulent dans des «arènes inharmonieuses d’oppositions telles que urbaines et rurales, et occidentales et indigènes».

Métafiction
Ce trait est centré sur le rôle du lecteur dans le réalisme magique. Avec ses multiples réalités et sa référence spécifique au monde du lecteur, il explore l’impact de la fiction sur la réalité, la réalité sur la fiction et le rôle du lecteur entre les deux; en tant que tel, il est bien adapté pour attirer l’attention sur la critique sociale ou politique. De plus, c’est l’outil primordial dans l’exécution d’un phénomène magique apparenté et majeur: la textualisation. Ce terme définit deux conditions: premièrement, lorsqu’un lecteur fictif entre dans l’histoire d’une histoire en la lisant, nous rendant conscients de notre statut de lecteur et, deuxièmement, où le monde textuel entre dans le monde (notre) lecteur. Le bon sens annulerait ce processus, mais la «magie» est la convention flexible qui le permet.

Sensibilisation accrue du mystère
Une chose sur laquelle la plupart des critiques s’entendent est ce thème majeur. Réaliste magique a tendance à lire à un niveau intensifié. Prenant cent ans de solitude, le lecteur doit abandonner les liens préexistants à l’exposition conventionnelle, l’avancement des intrigues, la structure temporelle linéaire, la raison scientifique, etc., pour atteindre un état de conscience accrue des connotations ou des significations cachées. Luis Leal articule ce sentiment comme «saisir le mystère qui souffle derrière les choses», et soutient la revendication en disant qu’un écrivain doit élever ses sens au point de «estado limite» (traduit par «état limite» ou «extrême») dans afin de réaliser tous les niveaux de la réalité, le plus important étant celui du mystère.

Critique politique
Le réalisme magique contient une «critique implicite de la société, en particulier de l’élite». Surtout en Amérique Latine, le style rompt avec le discours inarguable des «centres privilégiés de la littérature». C’est un mode essentiellement sur et pour les «ex-centristes»: marginalisés géographiquement, socialement et économiquement. Par conséquent, le «monde alternatif» du réalisme magique travaille à corriger la réalité des points de vue établis (comme le réalisme, le naturalisme, le modernisme). Les réalistes magiques, sous cette logique, sont des textes subversifs, révolutionnaires contre les forces socialement dominantes. Alternativement, les dominants sociaux peuvent mettre en œuvre un réalisme magique pour se dissocier de leur «discours de pouvoir». Theo D’haen appelle ce changement de perspective « décentrer ».