L’architecture de la Renaissance est cette phase de l’architecture européenne, et italienne en particulier, qui s’est développée au début du XVe siècle à Florence, principalement grâce au travail de certains artistes et intellectuels tels que Filippo Brunelleschi et Leon Battista Alberti.
Parmi les facteurs politiques et culturels qui ont influencé cette nouvelle direction des arts, il y avait sans aucun doute l’affirmation des seigneuries et le développement de l’humanisme, avec le goût antiquaire et philologique qui, en architecture, se traduit par l’étude des belles formes de bâtiments anciens c’est-à-dire les Romains.
Bien que le mouvement soit temporellement bien défini, il est possible d’identifier à l’intérieur différents moments stylistiques, que les critiques identifient au «début de la Renaissance», au XVe siècle, à la «Renaissance classique» et au maniérisme, ces derniers coïncidant avec le seizième siècle. Si le début de la Renaissance marque un tournant par rapport à l’architecture gothique, les secondes phases sont en continuité avec la précédente, bien que enrichies par de nombreux motifs volumétriques et décoratifs.
Caractéristiques de l’architecture Renaissance
Le terme Renaissance a déjà été utilisé par les traités de l’époque pour mettre en évidence la redécouverte de l’architecture romaine, qui au XVe siècle a survécu à plusieurs vestiges. L’indice principal de cette redécouverte était la reprise des ordres classiques, l’utilisation de formes géométriques élémentaires pour la définition des plantes, la recherche d’articulations orthogonales et symétriques, ainsi que l’utilisation de la proportion harmonique dans les parties individuelles du bâtiment. .
L’utilisation de voûtes sur un plan carré (par exemple dans le Spedale degli Innocenti) et des voûtes en berceau (comme dans la couverture de la basilique Sant’Andrea à Mantoue par Leon Battista Alberti) a été privilégiée, sans l’utilisation de côtes et du gothique contreforts. Cependant, la sensibilité des artistes de la Renaissance non seulement épuisés dans la redécouverte de l’architecture romaine: en fait, les premiers architectes toscans ont embrassé le style romain se référant essentiellement à la Renaissance romane, voir par exemple dans les formes claires du Baptistère de San Giovanni etBasilica de San Miniato al Monte, dont l’héritage classique avait en quelque sorte influencé le style gothique florentin.
De plus, l’historien d’art Bruno Zevi a défini la Renaissance comme une réflexion mathématique sur les métriques romanes et gothiques, mettant en évidence la recherche par les architectes des XVe et XVIe siècles d’une métrique spatiale basée sur des relations mathématiques élémentaires. En d’autres termes, la grande conquête de la Renaissance, comparée au passé, était celle d’avoir créé dans les espaces intérieurs ce que les anciens Grecs avaient créé pour l’extérieur de leurs temples, donnant vie à des environnements régis par des lois immédiatement perceptibles et facilement mesurables par l’observateur.
L’étude de la perspective par Filippo Brunelleschi a certainement joué un rôle décisif à cet égard; Brunelleschi a introduit une vision intérieure totalisante, élevant la perspective à une structure spatiale globale.
Le palais et la villa
Les nouveaux bâtiments construits vers le milieu du XVe siècle ont dû concilier les besoins de la vie des habitants avec le renouvellement de la face urbaine de la ville, en se rapprochant, en même temps, des prototypes de l’antiquité. Cependant, contrairement à certains temples, au XVe siècle aucun ancien palais n’avait survécu intact, de sorte que la connaissance des plans a été contrée par le manque de modèles liés à l’articulation des façades. Même Vitruve et les autres auteurs de l’époque romaine n’avaient pas donné d’indications précises, concentrant leurs attentions surtout sur la disposition du plan et non sur l’élévation.
L’introduction de la cour au centre du bâtiment, dérivée des modèles planimétriques du passé, est donc devenue l’élément principal caractérisant la nouvelle disposition à l’ancienne. Ce type comprenait un complexe de bâtiments fermé autour d’une cour, avec de petites ouvertures au rez-de-chaussée et des fenêtres régulières, plus grandes, dans les registres supérieurs.
La doublure pariétale, au début de la Renaissance, se compose de pierres de taille et de semi-pilastres; par exemple, dans le premier cas, lié à la tradition du Palazzo Vecchio et Bargello, se trouve le Palazzo Medici Riccardi de Michelozzo, tandis que le second est attribuable à la perspective du Palazzo Rucellai, conçu par Leon Battista Alberti.
Un cas particulier est représenté par les palais vénitiens, dont la construction a été avant tout conditionnée par la faible surface des terrains disponibles. Cela a conduit à la formation de bâtiments à un seul bloc sans cour centrale ouverte. Les palais ont été influencés par le modèle de style gothique tardif du Palazzo Ducale et ont été équipés d’élégantes façades à entrelacs, en commençant par Ca ‘d’Oro, au début du XVe siècle, jusqu’à arriver aux immeubles Corner Spinelli et Vendramin Calergi.
À Rome, Bramante (Palazzo Caprini) et Raffaello ont proposé de nouveaux modèles dans lesquels ils ont été combinés en pierre de taille au rez-de-chaussée et en scannant la façade avec des ordres en relief. Le Palazzo Farnese à Rome, conçu par Antonio da Sangallo le Jeune et Michel-Ange, a été une nouvelle évolution, qui donnera vie à un modèle très durable, caractérisé par le refus de la pierre de taille et des commandes en faveur d’une façade lisse les murs (marcapiano, marcadavanzali), sur lesquels se trouvent les vitrines des kiosques à journaux, avec des substituts timpanitriangulaires et curvilignes, qui, au rez-de-chaussée, s’agenouillent. Dans la pleine Renaissance, influencée par Vitruve, on accorda plus d’attention à la symétrie, aux façades et à la cour intérieure, à la configuration planimétrique, comme dans le cas du Palazzo Valmarana, construit par Andrea Palladio vers 1565.
Dans les résidences de campagne, la centralisation de la maison est devenue un principe fondamental. Un premier exemple est la Villa medicea de Poggio a Caiano, construite sur un projet de Giuliano da Sangallo vers la fin du XVe siècle. Ici, la disposition des salles intérieures, réparties transversalement autour d’un hall central, suit essentiellement ce qu’illustrait Leon Battista Alberti dans le traité De re aedificatoria, dans le tome consacré aux «demeures seigneuriales». Une autre particularité de la villa est l’insertion d’un fronton classique sur la façade, qui anticipe les solutions palladiennes du siècle suivant.
En fait, la scène du 16ème siècle est dominée par les villas que Palladio a créées en Vénétie; parmi ceux-ci, une fortune intense a eu le projet de la soi-disant Rotonda (villa Almerico Capra), qui a été imité par plusieurs artistes appartenant au courant du palladianisme international.
L’église
La prédilection pour les formes géométriques élémentaires et pour l’harmonie entre les parties a conduit à la construction de nombreuses églises à plan central. Entre 1420 et 1436, Filippo Brunelleschi a élevé le dôme de la cathédrale florentine, le plus grand organisme de l’étage central de l’époque du Panthéon; au même architecte sont plusieurs bâtiments centralisés, tels que la vieille sacristie, la Cappella dei Pazzi et la Rotonda di Santa Maria degli Angeli. Dans ce sentier, par exemple, la basilique de Santa Maria delle Carceri à Prato, diGiuliano da Sangallo, et quelques projets théoriques de Leonardo da Vinci.
Le temple rond de Bramante dans l’église de San Pietro in Montorio à Rome exprime un nouveau concept dans la typologie des complexes avec un plan central, montrant une plus grande dérivation des modèles de l’antiquité. À Bramante se trouve également le projet original de la basilique de San Pietro in Vaticano, complexe imposant avec une croix grecque, dominé au milieu par un colossal dôme hémisphérique. De là, et de sa version de Michel-Ange est descendu par exemple Santa Maria di Carignano à Gênes de Galeazzo Alessi, le Gesù Nuovo à Naples et l’église du monastère Escorial à Madrid.
L’usine longitudinale n’a pas été mise de côté. Dans la première moitié du XVe siècle, Brunelleschi a conçu les églises florentines de San Lorenzo et Santo Spirito, en utilisant, dans les deux cas, un schéma de croix latine. Le développement de la basilique de Sant’Andrea à Mantoue, de Leon Battista Alberti, et des églises vénitiennes du Rédempteur et de San Giorgio Maggiore, par Andrea Palladio, est également longitudinal. Au contraire, à Venise, l’architecture ecclésiastique a été conditionnée par les formes de la basilique de San Marco: par exemple, le plan longitudinal de San Salvador est composé de trois baies indépendantes couvertes de quatre dômes mineurs, selon un modèle qui remonte à Byzantine des modèles.
Les façades retrouvent les motifs de l’Antiquité, comme les pronaos, les frontons et les arcs de triomphe. Parmi les premiers exemples sont les façades de Santa Maria del Popolo à Rome et Santa Maria Novella, ce dernier toujours conçu par Alberti. Autrement, le Palladio a soulevé quelques élévations fusionnant deux façades dérivées des temples classiques, placées respectivement pour fermer la nef centrale et avant les latérales.
La bibliothèque
La solution à trois nefs avec voûte, adoptée pour la Malatestiana de Cesena et celle de San Marco à Florence, devint un modèle pour la construction subséquente des bibliothèques monastiques italiennes renommées; pour n’en nommer que quelques-uns, ce sont les bibliothèques du couvent de Santa Maria delle Grazie à Milan (1469), de San Domenico à Pérouse (1474) et du monastère bénédictin de San Giovanni à Parme (1523). Le succès de cette forme se poursuivit jusqu’au moment où l’évolution des canons de la Renaissance imposa, dans les premières décennies du seizième siècle, une solution privilégiant l’unité de l’espace et la diffusion uniforme des lumières, avec renonciation conséquente à la distribution en bas-côtés (Bibliothèque Laurentienne de Michel-Ange à Florence).
La ville
À l’époque médiévale, l’urbanisme avait une approche très pragmatique; au contraire, à la Renaissance, il assume un caractère scientifique-théorique, s’efforçant d’unir les besoins humains, défensifs (voir la voix sur les fortifications modernes), l’esthétique, la symbologie et le centralisme noble.
À partir du XVe siècle, en Italie et progressivement à travers l’Europe ont été conçues de nombreuses villes fortifiées avec des plantes régulières et des bastions triangulaires. La plante stellaire, dérivée des structures centralisées de la Renaissance, est présente dans la conception de Sforzinda, la ville idéale décrite par Filarete dans son traité d’architecture. La figure de base est une étoile avec huit points inscrits dans une moatcircular; Du centre de la zone habitée se trouvent seize rues, reliées par une rocade intermédiaire, tandis que la place principale est encore liée à la tradition médiévale, avec le château et l’église se faisant face dans un espace rectangulaire.
En 1480, Francesco di Giorgio Martini a présenté un dessin pour une ville idéale placée symétriquement autour d’un canal rectiligne; le complexe est dû à un octogone allongé, avec deux bastions massifs utilisés pour défendre la ville. Dans chaque partie de la ville il y a une place rectangulaire, fermée de chaque côté et sans aucune vue directe de la rivière. Peu de villes fortifiées selon le modèle sforzindo ont été construites au sens strict (forme d’étoile etc.): parmi celles-ci, il convient de mentionner la ville de Palmanova, de la fin du XVIe siècle.
Une fusion entre la vision utopique de la Renaissance et un schéma plus fonctionnel est enregistrée à Amsterdam seulement au début du XVIIe siècle, lorsque, autour de la vieille ville, une série de canaux polygonaux furent construits, autour desquels surgirent des maisons étroites et des entrepôts, protégés un mur fortifié d’environ huit kilomètres de long.
Les artistes et les œuvres paradigmatiques
La première Renaissance
Filippo Brunelleschi et l’architecture linéaire
Le tournant, qui marque la transition de l’architecture gothique à l’architecture Renaissance, coïncide avec la construction du dôme de la cathédrale de Florence. Pourtant, l’œuvre ne peut être considérée comme véritablement Renaissance, puisqu’à la base de sa conception sont présents une grande partie de ces principes constructifs hérités du siècle précédent.
Le dôme octogonal a dû compléter la cathédrale florentine, dont la reconstruction a commencé en 1296 sous Arnolfo di Cambio; cependant, l’impossibilité d’avoir des nervures robustes et des poutres en bois capables de supporter le poids énorme de la voûte pendant la phase de construction a empêché l’achèvement des travaux pendant une longue période.
Filippo Brunelleschi, qui avait pratiqué l’orfèvrerie et travaillé comme sculpteur, commença à s’intéresser à la question dès 1404, lorsqu’il fut appelé pour réfléchir à la construction de la cathédrale, mais ce n’est qu’en 1417 qu’il consacré une grande partie de ses études à résoudre le problème. L’analyse de l’architecture romaine et la connaissance directe des techniques de construction gothiques ont permis à Brunelleschi d’achever, entre 1420 et 1436, le plus grand dôme de maçonnerie jamais construit.
La structure en dôme est constituée d’une série de nervures ogives verticales, réunies transversalement par huit nervures horizontales; afin d’alléger le poids de la maçonnerie, l’organisme entier est formé de deux calottes qui se chevauchent, qui sont exécutées horizontalement, cercle après cercle, selon une technique tirée de l’observation des ruines romaines.
En 1446, on commença à travailler sur la lanterne, pour laquelle Brunelleschi avait remporté une compétition dix ans plus tôt. L’œuvre, achevée après la mort de l’architecte, est en quelque sorte inspirée de celle du Baptistère de San Giovanni, mais a un aspect nettement plus classique: les nervures du dôme sont reliées au corps octogonal de la tour au moyen d’un sorte de contreforts volants surmontés de parchemins. Brunelleschi doit aussi les petits exèdres construits entre 1439 et 1445 à la base du tambour.
Le premier opéra entièrement Renaissance est cependant le Spedale degli Innocenti de Florence, conçu par Brunelleschi lui-même et commencé en 1419. La façade, qui ressemble vaguement à celle du Spedale di Sant’Antonio de Lastra a Signa, est composée d’une colonnade légère sur le au niveau inférieur, avec des colonnes corinthiennes soutenant, avec des arcs arrondis, l’étage supérieur, où elles ouvrent des fenêtres surmontées de pignons moulurés. La nécessité d’assurer un éclairage adéquat des pièces au rez-de-chaussée a entraîné la réduction des structures portantes de la loggia, selon un module d’envergure basé sur le cube et l’utilisation des voûtes. Si les tympans du registre supérieur montrent une dérivation du répertoire romain (mais aussi du baptistère de San Giovanni), les proportions minces des colonnes et des arcs sont très éloignées de celles du Colisée, bien que nettement différentes des arcs gothiques; leurs origines remontent aux modèles de la Renaissance de San Miniato al Monte, au Baptistère de San Giovanni lui-même ou à l’église des Santi Apostoli, qui, au milieu du Moyen Age, avait déjà accepté certains caractères attribuables à l’époque romaine .
Le schéma adopté dans le portique du Spedale degli Innocenti est également répété le long des bas-côtés de la basilique florentine de San Lorenzo, exécutés sous la direction de Brunelleschi en même temps que l’ancienne sacristie annexée. L’usine de San Lorenzo dérive des modèles médiévaux de Santa Croce et Santa Maria Novella; c’est une croix latine, avec trois nefs et chapelles latérales peu profondes, se terminant par un choeur carré flanqué par d’autres chapelles arrangées selon l’usage gothique. Une fois de plus, les colonnades des nefs supportent une théorie des voûtes qui, dépourvues de nervures sur les diagonales, améliorent la légèreté de la structure portante et améliorent la vue en perspective de l’ensemble.
Directement relié à San Lorenzo est la Basilique de Santo Spirito, conçue par Brunelleschi entre 1428 et 1432. Ici la plante est encore une croix latine, mais le classicisme, basé sur une relation stricte entre les parties, devient plus avancé. Les chapelles latérales prennent une forme semi-circulaire et s’étendent uniformément jusqu’à la fermeture du chœur de l’église, effaçant ainsi chaque trace gothique. La structure interne sinueuse aurait dû être montrée aussi à l’extérieur, mais après la mort de l’architecte, elle était cachée à l’intérieur des murs rectilignes.
Un lien tout aussi fort existe entre l’ancienne sacristie et la chapelle Pazzi, deux systèmes à plan central conçus par Brunelleschi avant de se consacrer à Santa Maria degli Angeli (incomplet). L’ancienne sacristie de San Lorenzo se compose d’un bassin cubique, recouvert d’un dôme hémisphérique et flanqué d’une sorte de chœur qui prend la forme, à plus petite échelle, de l’espace principal. Une conformation semblable peut être trouvée dans la chapelle de Pazzi, près de Santa Croce, où la figure de plante est cependant un rectangle. Malgré cela, l’environnement interne est ramené à la place par la formation d’arcs latéraux profonds sur lesquels le dôme est posé sur des panaches. Dans les deux cas, les décorations sont confiées à des éléments en pietra serena, placés chromatiquement en contraste avec la blancheur des surfaces, dans un style qui refuse toute contamination par la peinture et la sculpture (sauf la contribution de Luca della Robbia). et cette critique a défini comme « linéaire ».
La Rotonde de Santa Maria degli Angeli, commencée en 1434 et laissée inachevée en 1437, aurait dû être le premier bâtiment vraiment central du 15ème siècle. Dérivé directement du temple de Minerve Medica, présente un plan octogonal avec des chapelles radiales. L’idée est complètement nouvelle par rapport à l’ancienne sacristie et à la chapelle Pazzi: tandis que les deux œuvres les plus anciennes ont été conçues en termes de surfaces planes les unes par rapport aux autres, sans aucun jeu plastique, Santa Maria degli Angeli a été conçue comme .
Leon Battista Alberti
L’Alberti, presque trente ans plus jeune que Filippo Brunelleschi, est né à Gênes d’une famille florentine en exil; humaniste et profond connaisseur du latin, il se rendit bientôt à Florence, où il rencontra les artistes les plus importants du début de la Renaissance, tels que Brunelleschi, Donatello et Masaccio, afin de pouvoir écrire un traité sur la peinture. Il a étudié Vitruve et les ruines romaines antiques; cette connaissance l’amena à commencer, en 1443, son propre traité d’architecture: le De re aedificatoria. Il n’est donc pas surprenant que le prospectus du Palais Rucellai naisse de l’observation du Colisée, avec trois ordres de demi-pilastres appuyés contre le mur qui reproduisent la succession des ordres classiques (dorique, ionique, corinthien, dans le cas romain). En réalité, les pilastres du rez-de-chaussée ne sont ni doriques ni toscans, alors que ceux des niveaux supérieurs remontent à la période corinthienne.
Dans la même période, il a travaillé à la reconstruction de l’église de San Francesco, à Rimini, connue sous le nom de Tempio Malatestiano. Inspiré par les arcs de Constantin à Rome et d’Auguste à Rimini, Alberti applique le thème de l’arc de triomphe à la façade. Le projet n’a pas été entièrement exécuté; l’église aurait dû être couronnée par un grand dôme, non exécuté, et les travaux ont été interrompus quand la partie supérieure de la façade venait d’être rudimentée. Dans la connexion entre la nef et les inférieures, Alberti aurait appliqué deux volutes, dans une solution non loin de celle que l’architecte lui-même a utilisée pour l’achèvement de la façade de Santa Maria Novella, à Florence. Malgré les événements de construction complexes, la perspective d’Alberti pour le Tempio Malatestiano a profondément influencé Mauro Codussi (églises de San Zaccaria et San Michele à Isola, à Venise), qui était parmi les protagonistes de la Renaissance vénitienne.
À partir de 1460 Alberti a pris soin de la construction de deux églises de Mantoue: San Sebastiano et Sant’Andrea. Dans la première, il présente une croix grecque, tirée de la tradition chrétienne primitive et de quelques tombeaux romains; Cependant, le bâtiment n’a pas été achevé selon la conception Albertien et la façade actuelle est profondément modifiée. Le chantier de Sant’Andrea a pris plus d’importance, dont la façade principale a été protégée par un arc de triomphe surmonté d’un fronton. L’intérieur perd toute référence à l’architecture de Brunelleschi et de l’architecture paléochrétienne: l’espace est articulé par de puissants arcs latéraux, où se trouvent les chapelles, voûtées en berceau, dans une configuration similaire à celles proposées dans les bâtiments thermaux et les basiliques romaines .
L’influence d’Alberti dans le domaine de l’architecture civile est évidente dans les bâtiments de Pienza, où le pape Pie II (né Enea Silvio Piccolomini) a commencé, sous la direction de Bernardo Rossellino, l’une des premières réorganisations architecturales et urbaines de l’histoire du Renaissance (voir la section Urbanisme de Pienza). Au centre de la zone habitée se trouve un carré trapézoïdal dominé sur le côté principal par la cathédrale (encore gothique); le Palazzo Piccolomini s’élève à sa droite, tandis que de l’autre côté se trouvent le Palazzo Vescovile et la Mairie. Le Palazzo Piccolomini suit le modèle du Palazzo Rucellai mentionné ci-dessus, mais avec quelques différences, surtout à l’arrière, où une loge sur trois ordres ouverte sur le jardin et sur le paysage sans bornes des collines toscanes a été construite selon le même pontife. Le tribunal interne se conforme au système adopté par Michelozzo dans son Palazzo Medici, présentant ainsi des fenêtres trop proches des angles.
La seconde moitié du XVe siècle
Une évolution ultérieure du conflit angulaire peut être observée dans le Palais Ducal d’Urbino, dont l’auteur était probablement Luciano Laurana; ici, les côtés de la cour (1465 – 1479 environ) reposent sur des piliers en «L», flanqués de demi-colonnes d’où partent les arcades du portique. Au lieu de cela, la façade principale du complexe se compose de deux tours circulaires et d’une série de loggias qui se chevauchent.
Nous trouvons ce motif dans l’arc que Alfonso d’Aragon voulait ériger sur la façade du Mastio Angioino à Naples. Le travail, encore attribué à Laurana, a eu une influence notable sur l’architecture napolitaine de l’époque, à tel point que Giuliano da Maiano a de nouveau conçu la Porta Capuana en utilisant le thème de l’arc de triomphe. Dans la ville de Naples, le Palazzo Como est encore attribué à Giuliano, et surtout la disparition de Villa di Poggioreale, dont la configuration planimétrique, basée sur un carré avec une tour à chaque coin, était un paradigme pour de nombreuses villas, non seulement Italie.
Une autre figure importante des dernières décennies du XVe siècle a été Francesco di Giorgio Martini, qui a été inspiré par Alberti et Vitruvio dans la rédaction de son traité sur l’architecture militaire et l’ingénierie. Parmi les quelques bâtiments qui lui sont attribués, l’église de Santa Maria del Calcinaio, près de Cortona, commandée en 1484, mérite d’être mentionnée. Il est caractérisé par une correspondance parfaite entre l’intérieur et l’extérieur; de plus, le plan en croix latine est une application directe des proportions anthropomorphiques exposées par Francesco di Giorgio dans son traité.
La Renaissance classique
De Bramante à Michel-Ange
Si le début de la Renaissance était fondamentalement toscan, la Renaissance classique devint essentiellement romaine grâce aux travaux de Bramante, Raphaël et Michel-Ange.
Parmi eux, le plus ancien était Bramante, qui, avant de s’installer à Rome, s’était formé comme peintre et avait travaillé à Milan. L’architecture lombarde, jusqu’au milieu du XVe siècle, est encore influencée par le style gothique, mais l’arrivée d’artistes tels que Michelozzo, Filarete et Léonard de Vinci a conduit à un tournant graduel. Par exemple, entre 1461 et 1470, Filarete avait réalisé le projet de l’Ospedale Maggiore de Milan, un vaste bâtiment avec des cours régulières, dans lequel il y avait encore quelques détails médiévaux; des jugements semblables peuvent être formulés pour certaines œuvres de Giovanni Antonio Amadeo, ou la Chapelle Colleoni de Bergame et la Chartreuse de Pavie, où l’architecte avait travaillé vers la fin du XVe siècle.
Bramante était venu à Milan vers 1477, se consacrant donc au chœur de Santa Maria près de San Satiro (qui lui montre le maître du langage perspectif du XVe siècle) et élevant la Tribune de Santa Maria delle Grazie (1492). Ce dernier a un plan central et re-propose, à différentes échelles, les motifs de l’ancienne sacristie de Filippo Brunelleschi; cependant, le développement excessif de la hauteur et l’exubérance décorative du goût lombard, imputable vraisemblablement aux ouvriers qui exécutèrent les travaux après le départ de l’architecte pour Rome, contrastaient avec la rationalité du système de Brunelleschi.
Quand Bramante s’installe à Rome, en 1499, son style, influencé par les vestiges antiques de la ville, change radicalement, en assumant un caractère plus austère, trouvé dans les premières œuvres, comme le cloître de Santa Maria della Pace et le Tempietto di San Pietro à Montorio. Le cloître, bien que dérivé de l’église milanaise de Sant’Ambrogio, présente, au rez-de-chaussée, des pilastres avec des pilastres et des arcs arrondis qui se réfèrent au Teatro di Marcello, tandis qu’à l’étage supérieur se trouve une loggia architraved soutenue par des colonnes ioniques agiles . Au lieu de cela, le Temple de San Pietro à Montorio, construit en 1502, est le « premier monumumento de la Haute Renaissance en contraste avec le début de la Renaissance, et est un véritable monument, c’est-à-dire une réalisation plastique strictement architecturale ». Il a été construit à l’endroit où, selon la tradition, saint Pierre avait été crucifié; le petit bâtiment a donc été conçu comme une sorte de martyrium chrétien primitif et conçu sur le modèle des temples péripériques avec plan central de l’antiquité. La conception originale, non achevée, prévoyait la formation d’une cour circulaire à arcades, tout autour du temple, avec une série de niches et de chapelles créées le long du périmètre de la colonnade.
Ces modèles comprennent les églises de Sant’Eligio degli Orefici à Rome, San Biagio à Montepulciano et Santa Maria della Consolazione à Todi. La première, à laquelle le nom Raphaël est souvent rattaché, a probablement été commencée par Bramante en 1509 avec l’aide de la première, étant donné la similitude du sujet avec l’école d’Athènes. Etroitement liée à San Pietro, l’église de San Biagio, conçue par Antonio da Sangallo l’Ancien et élevée à partir de 1518. Deux clochers auraient dû se dresser sur les côtés de la façade, mais seul le premier était achevé et le second était seulement commencé. Dans ce cas également, la plante est une croix grecque, légèrement allongée près de l’abside. Encore plus simple est le cadre du Temple de la Consolation, dont le plan est très semblable à un dessin de Léonard de Vinci; le bâtiment a été construit sous la direction de Cola da Caprarola, mais la paternité du projet a été attribuée, non sans incertitude, à Bramante. Mais l’influence du San Pietro Bramantesco peut également être perçue dans des organismes mineurs, tels que la chapelle Chigi, située dans l’église romane de Santa Maria del Popolo. Conçu par Raphaël, il représente une petite variante du noyau central de la basilique du Vatican.
Une médiation entre les schémas centralisé et longitudinal apparaît dans le dessin d’Antonio da Sangallo le Jeune pour l’achèvement de la basilique du Vatican. Sangallo, nommé par le pape Paul III comme l’architecte en chef de l’usine, greffait, devant un système centralisé, une avant-garde flanquée de deux très grands clochers qui encadraient le dôme à double tambour. Le dessin, traduit en un modèle en bois grandiose (1539), n’a pas été matérialisé. En 1546, Michel-Ange Buonarroti prend la direction des travaux et, voulant souligner davantage l’impact du dôme, il revient au plan central, annulant toutefois la parfaite symétrie étudiée par Bramante. Selon la reconstitution présumée de son projet par Étienne Dupérac dans une série de gravures, Michel-Ange a conçu une croix centrée sur un déambulatoire carré, simplifiant ainsi la conception de l’espace interne; de cette manière, le pivot du nouveau projet aurait été le dôme, inspiré dans la conception de la double casquette à celle conçue par Filippo Brunelleschi pour la cathédrale florentine de Santa Maria del Fiore. Néanmoins, les événements liés à la construction de la basilique n’ont trouvé de solution qu’au XVIIe siècle, à l’époque baroque, lorsque Carlo Madernohe a transformé la plante de Michel-Ange en un espace longitudinal.
Andrea Palladio
Certaines architectures d’Andrea Palladio mettent fin au classicisme du XVIe siècle. Né à Padoue en 1508, Palladio devint le designer le plus important de la République de Venise, où il construisit des villas, des palais et des églises dans un style très personnel, basé sur un riche répertoire classique qui obscurcissait l’autorité romaine dans le domaine architectural. Il a publié le traité Les quatre livres d’architecture (1570) et ses usines ont inspiré des bâtiments même dans les siècles suivants, jusqu’au dix-neuvième siècle (palladianisme).
De sa vaste production, il est utile de se rappeler tout d’abord la restauration du Palazzo della Ragione de Vicence, aujourd’hui connue sous le nom de Basilica Palladiana. Le bâtiment a été achevé en 1460 et en 1494 un portique externe a été ajouté, semblable à celui du Palazzo della Ragione de Padoue. Après l’effondrement partiel du côté sud-ouest, les architectes les plus importants de la région ont été consultés pour sa restauration, jusqu’à ce que le projet d’Andrea Palladio soit finalement approuvé en 1546, qui se limitait à la refonte de la loggia extérieure. noyau préexistant. La solution proposée par Palladio, mise en œuvre par le 1549, est une structure capable de prendre en compte les alignements nécessaires avec les ouvertures et les lacunes d’origine; le système est basé sur deux ordres de serliane, composés d’arcs à lumière constante flanqués d’ouvertures latérales rectangulaires de largeur variable et donc capables d’absorber les différences de largeur des baies, héritées des chantiers précédents.
Près de la basilique Vicentina est un autre travail que Palladio a soulevé dans la même ville en 1550: le Palazzo Chiericati. La façade est protégée par deux colonnades se chevauchant, reliées au bâtiment au moyen d’arcs latéraux de forme ronde; Dans la conception originale du complexe de bâtiments, la partie centrale de la loggia supérieure aurait dû être vide, mais dans le bâtiment, elle était fermée avec une fine membrane, ne laissant que les vides pour les fenêtres à pignon. L’invention palladienne est en présence d’une sorte de partie antérieure, obtenue en doublant, dans une direction transversale et longitudinale, les colonnes latérales de la partie centrale.
En ce qui concerne les villas, la production de l’architecte vénitien provient d’une résidence conçue par son patron, Gian Giorgio Trissino. En analysant les nombreuses résidences de campagne conçues par Palladio, l’historien Ackermann a identifié trois types de villas: celles sans portiques et sans ornement, datant des premières années (par exemple les villas Pojana, Forni Cerato et Godi); ceux avec un bloc de deux étages, ornés d’un portique en deux parties entouré d’un fronton (comme les villas Pisani et Cornaro);enfin, ceux qui consistent en un bâtiment central entouré d’ailes à des fins agricoles (comme les villas Barbaro, Badoer et Emo).
Certes, quelle que soit la classification, la plus importante réalisation palladienne est la Villa Almerico Capra, construite à Vicence dans la seconde moitié du XVIe siècle. C’est un bâtiment au plan carré, parfaitement symétrique et inscrit dans un cercle. Il a été parmi les premières constructions profanes de l’ère moderne à avoir comme façade un front d’un temple classique; en effet, chacune des quatre élévations est équipée d’un pronaos avec une loge exastyle sur un haut podium, de manière à faire prendre à la villa la forme d’une croix grecque.
Dans les dernières années de sa vie, Palladio se consacre à la conception de deux grandes églises vénitiennes: la basilique de San Giorgio Maggiore et l’église du Rédempteur. À ces travaux sont ajoutés le dessin de la façade de San Francesco della Vigna et l’église, alors largement remodelée, de la Zitelle. Les caractéristiques de ces édifices religieux sont les façades dites «à double temple», qui offrent une solution au double problème de l’adaptation d’une ancienne basilique à un lieu de culte chrétien et reliant les bas-côtés à la partie centrale supérieure.
Comme nous l’avons déjà noté, au début de la Renaissance, Léon Battista Alberti indiquait certaines solutions dans les basiliques de Sant’Andrea et de Santa Maria Novella. Plus tard, dans le projet de Santa Maria, près de San Satiro, Bramante propose de fusionner les allées au moyen de deux tympans, selon un schéma encore très différent de celui conçu par Palladio; celui-ci réalisa une plus grande fusion entre les parties, plaçant le devant d’un premier temple classique devant la nef centrale et un second temple, d’une hauteur inférieure, devant les bas-côtés. Ce schéma est particulièrement évident dans les églises de San Giorgio Maggiore (1565) et San Francesco della Vigna (1562); au contraire, dans le Rédempteur, la hauteur élevée de la nef centrale et la présence de contreforts le long des côtés déterminent la présence d’un grenier sur le dessus de la façade.