La arquitectura del Renacimiento es esa fase de la arquitectura europea, y la italiana en particular, que se desarrolló a principios del siglo XV en Florencia, principalmente gracias al trabajo de algunos artistas e intelectuales como Filippo Brunelleschi y Leon Battista Alberti.

Entre los factores políticos y culturales que influyeron en esta nueva dirección de las artes hubo, sin duda, la afirmación de los señoríos y el desarrollo del humanismo, con el consecuente gusto anticuario y filológico, que en arquitectura se traduce en el estudio de las bellas formas de edificios antiguos. , es decir, Romanos.

Aunque el movimiento está bien definido temporalmente, dentro de él es posible identificar diferentes momentos estilísticos, que los críticos identifican en el «Renacimiento temprano», pertenecientes al siglo XV, en el «Renacimiento clásico» y en el Manierismo, ambos coincidiendo con el siglo dieciseis. Si el primer Renacimiento marca un punto de inflexión con respecto a la arquitectura gótica, las segundas fases se colocan en continuidad con la anterior, aunque enriquecidas por numerosos motivos volumétricos y decorativos.

Características de la arquitectura renacentista
El término Renacimiento ya fue utilizado por los tratados de la época para resaltar el redescubrimiento de la arquitectura romana, que en el siglo XV sobrevivió a varios vestigios. El índice principal de este redescubrimiento fue la reanudación de los órdenes clásicos, el uso de formas geométricas elementales para la definición de las plantas, la búsqueda de articulaciones ortogonales y simétricas, así como el uso de la proporción armónica en las partes individuales del edificio .

El uso de bóvedas en planta cuadrada (por ejemplo, en el Spedale degli Innocenti) y bóvedas de cañón (como en la cubierta de la basílica de Sant’Andrea en Mantua por Leon Battista Alberti) fue privilegiado, sin el uso de costillas y del gótico contrafuertes. Sin embargo, la sensibilidad de los artistas del Renacimiento no solo se agotó en el redescubrimiento de la arquitectura romana: de hecho, los primeros arquitectos toscanos adoptaron el estilo romano refiriéndose esencialmente al Renacimiento románico temprano, visto, por ejemplo, en las formas claras del Baptisterio de San Giovanni y Basílica de San Miniato al Monte, cuyo legado clásico había influido de alguna manera en el estilo gótico florentino.

Además, el historiador del arte Bruno Zevi definió el Renacimiento como una reflexión matemática sobre las métricas románica y gótica, destacando la investigación realizada por arquitectos de los siglos XV y XVI de una métrica espacial basada en relaciones matemáticas elementales. En otras palabras, la gran conquista del Renacimiento, en comparación con el pasado, fue la de haber creado en los espacios interiores lo que los antiguos griegos habían creado para el exterior de sus templos, dando vida a ambientes gobernados por leyes inmediatamente perceptibles y fácilmente medibles por el observador.

El estudio de la perspectiva de Filippo Brunelleschi ciertamente jugó un papel decisivo en esto; Brunelleschi introdujo una visión interior totalizadora, elevando la perspectiva a una estructura espacial global.

El palacio y la villa
Los nuevos edificios construidos a mediados del siglo XV debieron conciliar las necesidades de vida de los habitantes con la renovación del rostro urbano de la ciudad, acercándose, al mismo tiempo, a los prototipos de la antigüedad. Sin embargo, a diferencia de algunos templos, en el siglo XV ningún palacio antiguo había sobrevivido intacto, por lo que el conocimiento de los planes se contrapuso por la falta de modelos relacionados con la articulación de las fachadas. Ni siquiera Vitruvio y los otros autores del período romano habían dado indicaciones precisas, concentrando sus atenciones sobre todo en el diseño del plan y no en el planteado.

La introducción del patio en el centro del edificio, derivado de los modelos planimétricos del pasado, por lo tanto se convirtió en el elemento principal que caracteriza el nuevo diseño anticuado. Este tipo incluía un complejo de edificios cerrado alrededor de un patio, con pequeñas aberturas en la planta baja y ventanas regulares, de mayor tamaño, en los registros superiores.

El revestimiento parietal, en el Renacimiento temprano, consiste en sillar y semilascenas; por ejemplo, en el primer caso, vinculado a la tradición del Palazzo Vecchio y Bargello, está el Palazzo Medici Riccardi de Michelozzo, mientras que el segundo es atribuible a la perspectiva del Palazzo Rucellai, diseñado por Leon Battista Alberti.

Un caso particular lo representan los palacios venecianos, cuya construcción estuvo condicionada, ante todo, por la escasa superficie de los lotes disponibles. Esto condujo a la formación de edificios de un solo bloque sin un patio central abierto. Los palacios fueron influenciados por el modelo gótico tardío del Palazzo Ducale y se equiparon con elegantes fachadas con grecas, comenzando con Ca ‘d’Oro, a principios del siglo XV, hasta llegar a los edificios posteriores Corner Spinelli y Vendramin Calergi.

En Roma, Bramante (Palazzo Caprini) y Raffaello propusieron nuevos modelos en los que se combinaron sillar en la planta baja y se escaneó la fachada con órdenes en relieve. El Palazzo Farnese en Roma, diseñado por Antonio da Sangallo el Joven y Miguel Ángel, fue una evolución más, que dará vida a un modelo muy duradero, caracterizado por el rechazo tanto del sillar como de las órdenes en favor de una fachada lisa cruzada por horizontal paredes (marcapiano, marcadavanzali), sobre las cuales se encuentra el quiosco de periódicos, con ventanas timpanitriangulares y curvilíneas alternadas, que en la planta baja se arrodillan. En pleno Renacimiento, influenciado por Vitruvio, se prestó más atención a la simetría, así como a las fachadas y el patio interno, también a la configuración planimétrica, como en el caso del Palazzo Valmarana, construido por Andrea Palladio hacia 1565.

En las residencias de campo, la centralización de la casa se convirtió en un principio fundamental. Un primer ejemplo es la Villa medicea de Poggio a Caiano, construida sobre un proyecto de Giuliano da Sangallo a finales del siglo XV. Aquí, el diseño de las salas interiores, distribuidas transversalmente alrededor de una sala central, sigue básicamente lo que fue ilustrado por Leon Battista Alberti en el tratado De re aedificatoria, en el tomo dedicado a las «casas señoriales». Otra peculiaridad de la villa es la inserción de un frontón clásico en la fachada, que anticipa las soluciones palladianas del siglo siguiente.

De hecho, la escena del siglo XVI está dominada por las villas que Palladio creó en Veneto; entre ellos, una intensa fortuna tuvo el proyecto de la llamada Rotonda (villa Almerico Capra), que fue imitada por varios artistas pertenecientes a la corriente del palladianismo internacional.

La Iglesia
La predilección por las formas geométricas elementales y por la armonía entre las partes condujo a la construcción de numerosas iglesias de planta central. Entre 1420 y 1436, Filippo Brunelleschi levantó la cúpula de la catedral florentina, el organismo más grande del piso central de la época del Panteón; para el mismo arquitecto se encuentran varios edificios centralizados, como la Sacristía Vieja, la Capilla de los Pazzi y la Rotonda di Santa Maria degli Angeli. En este sendero, por ejemplo, la basílica de Santa Maria delle Carceri en Prato, diGiuliano da Sangallo, y algunos proyectos teóricos de Leonardo da Vinci.

El redondo templo de Bramante en la iglesia de San Pietro in Montorio en Roma expresa un nuevo concepto en la tipología de complejos con un plano central, que muestra una mayor derivación de los modelos de la antigüedad. También en Bramante se encuentra el diseño original de la basílica de San Pietro in Vaticano, un imponente complejo con una cruz griega, dominado en el centro por una colosal cúpula hemisférica. De él, y de su versión de Miguel Ángel descendió, por ejemplo, Santa Maria di Carignano en Génova de Galeazzo Alessi, el Gesù Nuovo en Nápoles y la iglesia del Monasterio de El Escorial en Madrid.

La planta longitudinal no fue apartada. En la primera mitad del siglo XV, Brunelleschi diseñó las iglesias florentinas de San Lorenzo y Santo Spirito, utilizando, en ambos casos, un esquema de cruz latina. El desarrollo de la Basílica de Sant’Andrea en Mantua, de León Battista Alberti, y de las iglesias venecianas del Redentor y de San Giorgio Maggiore, de Andrea Palladio, también es longitudinal. En cambio, en Venecia la arquitectura eclesiástica estaba condicionada por las formas de la basílica de San Marco: por ejemplo, el plano longitudinal de San Salvador está compuesto por tres naves independientes cubiertas por cuatro cúpulas menores, de acuerdo con un patrón que se remonta a la época bizantina modelos.

Las fachadas redescubren los motivos de la antigüedad, como pronaos, frontones y arcos triunfales. Entre los primeros ejemplos se encuentran las fachadas de Santa Maria del Popolo en Roma y Santa Maria Novella, esta última siempre diseñada por Alberti. De lo contrario, el Palladio levantó algunas elevaciones fusionando dos fachadas derivadas de los templos clásicos, colocadas respectivamente para cerrar la nave central y antes las laterales.

La biblioteca
La solución con tres naves con bóveda, adoptada para la Malatestiana de Cesena y la de San Marco en Florencia, se convirtió en un modelo para la posterior construcción de reconocidas bibliotecas monásticas italianas; por nombrar algunas, estas son las bibliotecas del convento de Santa Maria delle Grazie en Milán (1469), de San Domenico en Perugia (1474) y del monasterio benedictino de San Giovanni in Parma (1523). El éxito de esta forma continuó hasta el momento en que la evolución de los cánones renacentistas impuso, en las primeras décadas del siglo XVI, una solución que privilegiaba la unidad del espacio y la difusión uniforme de la Ilustración, con la consiguiente renuncia a la distribución en pasillos (Biblioteca Laurentian de Michelangelo en Florencia).

La ciudad
En la época medieval, la planificación urbana tenía un enfoque muy pragmático; en cambio, en el Renacimiento asume un carácter científico-teórico, tratando de unir las necesidades humanas, las defensivas (ver la voz en las fortificaciones modernas), la estética, la simbología y el centralismo noble.

Desde el siglo XV, en Italia y poco a poco en toda Europa se diseñaron numerosas ciudades fortificadas con plantas regulares y bastiones triangulares. La planta estelar, derivada de las estructuras centralizadas del Renacimiento, está presente en el diseño de Sforzinda, la ciudad ideal descrita por Filarete en su tratado sobre arquitectura. La figura básica es una estrella con ocho puntos inscritos en un moatcircular; desde el centro de la zona habitada hay dieciséis calles, unidas por una carretera de circunvalación intermedia, mientras que la plaza principal sigue vinculada a la tradición medieval, con el castillo y la iglesia uno frente al otro en un espacio rectangular.

En 1480, Francesco di Giorgio Martini presentó un diseño para una ciudad ideal colocada simétricamente alrededor de un canal rectilíneo; el complejo se debe a un octágono alargado, con dos bastiones masivos utilizados para defender la ciudad. En cada parte de la ciudad hay una plaza rectangular, cerrada a cada lado y sin ninguna vista directa del río. Pocas ciudades fortificadas según el modelo sforzindo fueron construidas en sentido estricto (forma de estrella, etc.): entre ellas cabe mencionar la ciudad de Palmanova, de fines del siglo XVI.

Una fusión entre la visión utópica del Renacimiento y un esquema más funcional se registra en Ámsterdam solo a principios del siglo XVII, cuando, alrededor de la ciudad vieja, se construyeron una serie de canales poligonales, alrededor de los cuales se levantaban casas y almacenes, protegidos de una pared fortificada de unos ocho kilómetros de largo.

Los artistas y las obras paradigmáticas

El primer Renacimiento

Filippo Brunelleschi y arquitectura lineal
El punto de inflexión, que marca la transición de la arquitectura gótica a la renacentista, coincide con la construcción de la cúpula de la Catedral de Florencia. Sin embargo, el trabajo no puede considerarse verdaderamente renacentista, ya que en la base de su concepción están presentes una gran parte de esos principios constructivos heredados del siglo anterior.

La cúpula octogonal debía completar la catedral florentina, cuya reconstrucción comenzó en 1296 bajo Arnolfo di Cambio; sin embargo, la imposibilidad de tener costillas robustas y vigas de madera capaces de soportar el enorme peso de la bóveda durante la fase de construcción, impidió la finalización del trabajo por un largo tiempo.

Filippo Brunelleschi, que había practicado como orfebre y trabajó como escultor, comenzó a interesarse en la cuestión ya en 1404, cuando se le llamó por primera vez a reflexionar sobre la construcción de la catedral, pero fue solo en 1417 que él dedicó gran parte de sus estudios para resolver el problema. El análisis de la arquitectura romana y el conocimiento directo de las técnicas de construcción gótica permitió a Brunelleschi completar, entre 1420 y 1436, la cúpula de mampostería más grande jamás construida.

La estructura del domo está constituida por una serie de nervios ojivales verticales, unidos transversalmente por ocho nervios horizontales; con el fin de aligerar el peso de la mampostería, todo el organismo está formado por dos capas superpuestas, que se ejecutan horizontalmente, círculo tras círculo, de acuerdo con una técnica tomada de la observación de las ruinas romanas.

En 1446 comenzó a trabajar en la linterna, por la cual Brunelleschi había ganado una competencia diez años antes. La obra, completada después de la muerte del arquitecto, está de alguna manera inspirada en la del cercano Baptisterio de San Giovanni, pero tiene una apariencia decididamente más clásica: las costillas de la cúpula están conectadas al cuerpo octogonal de la torre mediante una tipo de arbotantes coronados por pergaminos. Brunelleschi también debe las pequeñas exedras construidas entre 1439 y 1445 en la base del tambor.

La primera ópera totalmente renacentista es sin embargo el Spedale degli Innocenti de Florencia, diseñado por el mismo Brunelleschi y comenzado en 1419. La fachada, que se asemeja vagamente al Spedale di Sant’Antonio de Lastra a Signa, se compone de una columnata luminosa en el nivel inferior, con columnas corintias que sostienen, con arcos redondeados, el piso superior, donde se abren ventanas coronadas por tejado moldeado. La necesidad de garantizar una iluminación adecuada de las habitaciones en la planta baja dio como resultado la reducción de las estructuras de soporte de la logia, de acuerdo con un módulo de tramo basado en el cubo y el uso de bóvedas. Si los tímpanos del registro superior muestran una derivación del repertorio romano (pero también del Baptisterio de San Giovanni), las proporciones esbeltas de las columnas y arcos están muy distantes de las del Coliseo, aunque son claramente diferentes de los arcos góticos; sus orígenes se remontan a los modelos renacentistas de San Miniato al Monte, el Baptisterio de San Giovanni o la iglesia de los Santi Apostoli, que ya a mediados de la Edad Media ya había aceptado algunos caracteres atribuibles a la época romana .

El esquema adoptado en el pórtico del Spedale degli Innocenti también se repite a lo largo de los pasillos de la basílica florentina de San Lorenzo, realizado bajo la dirección de Brunelleschi al mismo tiempo que la Sacristía Vieja anexa. La planta de San Lorenzo se deriva de los modelos medievales de Santa Croce y Santa Maria Novella; es una cruz latina, con tres naves y capillas laterales poco profundas, que termina en un coro cuadrado flanqueado por otras capillas dispuestas según el uso gótico. Una vez más, las columnatas de las naves apoyan una teoría de las bóvedas que, al carecer de costillas en las diagonales, realzan la ligereza de la estructura de soporte y mejoran la vista en perspectiva del conjunto.

Directamente conectada a San Lorenzo se encuentra la Basílica de Santo Spirito, diseñada por Brunelleschi entre 1428 y 1432. Aquí la planta sigue siendo una cruz latina, pero el clasicismo, basado en una estricta relación entre las partes, se vuelve más avanzado. Las capillas laterales adquieren una forma semicircular y se extienden uniformemente hasta que se cierra el coro de la iglesia, borrando así todas las huellas góticas. La sinuosa estructura interna debería haberse mostrado también en el exterior, pero después de la muerte del arquitecto, se escondió dentro de las paredes rectilíneas.

Existe un vínculo igualmente fuerte entre la Sacristía Vieja y la Capilla Pazzi, dos sistemas de planos centrales que Brunelleschi concibió antes de dedicarse a Santa Maria degli Angeli (incompleto). La Sacristía Vieja de San Lorenzo consiste en una cuenca cúbica, cubierta por una cúpula hemisférica y flanqueada por una especie de coro que toma la forma, en una escala más pequeña, del espacio principal. Una conformación similar se puede encontrar en la Capilla Pazzi, cerca de Santa Croce, donde la figura de la planta es sin embargo un rectángulo. A pesar de esto, el entorno interno es llevado nuevamente al cuadrado por la formación de arcos laterales profundos sobre los cuales se coloca la cúpula sobre penachos. En ambos casos, las decoraciones se confían a elementos en pietra serena, colocados cromáticamente en contraste con la blancura de las superficies, en un estilo que rechaza cualquier contaminación con pintura y escultura (excepto por la contribución de la terracota vidriada de Luca della Robbia) y esa crítica se ha definido como «lineal».

La Rotonda di Santa Maria degli Angeli, comenzada en 1434 y dejada inacabada en 1437, debería haber sido el primer edificio verdaderamente central del siglo XV. Derivado directamente del templo de Minerva Medica, presenta un plano octogonal con capillas radiales. La idea es completamente nueva en comparación con la Sacristía Vieja y la Capilla Pazzi: mientras que las dos obras más antiguas fueron diseñadas en términos de superficies planas relacionadas entre sí, sin ningún juego plástico, Santa Maria degli Angeli fue concebida como una masa sólida excavada en el interior de .

Leon Battista Alberti
L ‘Alberti, casi treinta años menor que Filippo Brunelleschi, nació en Génova de una familia florentina en el exilio; un humanista y un profundo conocedor del latín, pronto fue a Florencia, donde conoció a los artistas más importantes del primer Renacimiento, como Brunelleschi, Donatello y Masaccio, para poder escribir un tratado sobre pintura. Estudió Vitruvio y las antiguas ruinas romanas; este conocimiento lo llevó a comenzar, en 1443, su propio tratado sobre arquitectura: el De re aedificatoria. No es de extrañar entonces que el prospecto de Palazzo Rucellai surja de la observación del Coliseo, con tres órdenes de pilastrastras apoyadas contra la pared que reproducen la sucesión de órdenes clásicos (dórico, jónico, corintio, en el caso romano). En realidad, las pilastras en la planta baja no son dóricas ni toscanas, mientras que las de los niveles superiores se remontan al período corintio.

En el mismo período trabajó en la reconstrucción de la iglesia de San Francesco, en Rimini, conocida como Tempio Malatestiano. Inspirado por los arcos de Constantino en Roma y Augusto en Rimini, Alberti aplicó el tema del arco de triunfo a la fachada. El proyecto no fue ejecutado por completo; la iglesia debería haber sido coronada por una gran cúpula, no ejecutada, y las obras fueron interrumpidas cuando la parte superior de la fachada acababa de ser desbastada. En la conexión entre la nave y las inferiores, Alberti habría aplicado dos volutas, en una solución no muy lejos de la que el propio arquitecto utilizó para completar la fachada de Santa Maria Novella, en Florencia. A pesar de los complejos eventos de construcción, la perspectiva de Alberti para el Tempio Malatestiano influyó profundamente en Mauro Codussi (iglesias de San Zaccaria y San Michele en Isola, en Venecia), que fue uno de los protagonistas del Renacimiento veneciano.

Desde 1460, Alberti se ocupó de la construcción de dos iglesias Mantuan: San Sebastiano y Sant’Andrea. En el primero introdujo una cruz griega, tomada de la tradición cristiana primitiva y algunas tumbas romanas; sin embargo, el edificio no se completó de acuerdo con el diseño Albertian y la fachada actual está profundamente alterada. El sitio de construcción de Sant’Andrea adquirió mayor importancia, cuya fachada principal estaba protegida con un arco triunfal coronado por un frontón. El interior pierde todas las referencias a la arquitectura de Brunelleschi y la primitiva cristiana: el espacio está articulado por poderosos arcos laterales, donde se ubican las capillas, bóveda de cañón revestida, en una configuración similar a las propuestas en los edificios del balneario y las basílicas romanas .

La influencia de Alberti en el campo de la arquitectura civil es evidente en los edificios de Pienza, donde el Papa Pío II (nacido Enea Silvio Piccolomini) comenzó, bajo la dirección de Bernardo Rossellino, una de las primeras reorganizaciones arquitectónicas y urbanas de la historia del Renacimiento (ver la sección Planificación urbana de Pienza). En el centro de la zona habitada hay una plaza trapezoidal dominada en el lado principal por la catedral (todavía gótica); el Palazzo Piccolomini se eleva a su derecha, mientras que en los otros lados se encuentran el Palazzo Vescovile y el Ayuntamiento. El Palazzo Piccolomini sigue el modelo del ya mencionado Palazzo Rucellai, pero con algunas diferencias, sobre todo en la parte posterior, donde una logia con tres órdenes abiertas en el jardín y en el paisaje sin límites de las colinas toscanas fue construida según el mismo pontífice. El tribunal interno cumple con el esquema adoptado por Michelozzo en su Palazzo Medici, presentando así ventanas demasiado cerca de las esquinas.

La segunda mitad del siglo XV
Una evolución posterior del conflicto angular se puede observar en el Palacio Ducal de Urbino, cuyo autor fue probablemente Luciano Laurana; aquí, los lados del patio (1465 – 1479 circa) descansan en pilares en «L», flanqueados por semicolumnas de donde parten los arcos del pórtico. En cambio, el frente principal del complejo consiste en dos torres circulares y una serie de logias superpuestas.

Encontramos este motivo en el arco que Alfonso de Aragón quería erigir en la fachada del Mastio Angioino en Nápoles. La obra, todavía atribuida a Laurana, tuvo una influencia notable en la arquitectura napolitana de la época, tanto así que Giuliano da Maiano diseñó la Porta Capuana nuevamente utilizando el tema del arco de triunfo. En la ciudad de Nápoles, el Palazzo Como todavía se atribuye a Giuliano, y sobre todo la desaparición de Villa di Poggioreale, cuya configuración planimétrica, basada en un cuadrado con una torre en cada esquina, era un paradigma para numerosas villas, no solo en Italia.

Otra figura importante de las últimas décadas del siglo XV fue Francesco di Giorgio Martini, inspirado por Alberti y Vitruvio en la redacción de su tratado sobre arquitectura e ingeniería militar. Entre los pocos edificios que se le atribuyen, la iglesia de Santa Maria del Calcinaio, cerca de Cortona, encargada en 1484, merece ser mencionada. Se caracteriza por una correspondencia perfecta entre el interior y el exterior; además, el plan de la cruz latina es una aplicación directa de las proporciones antropomórficas expuestas por Francesco di Giorgio en su tratado.

El Renacimiento clásico

De Bramante a Michelangelo
Si el primer Renacimiento fue fundamentalmente toscano, el Renacimiento clásico se volvió esencialmente romano gracias al trabajo de Bramante, Rafael y Miguel Ángel.

Entre ellos, el mayor era Bramante, quien, antes de mudarse a Roma, se había formado como pintor y había trabajado en Milán. La arquitectura lombarda, hasta mediados del siglo XV, todavía estaba influenciada por el estilo gótico, pero la llegada de artistas como Michelozzo, Filarete y Leonardo da Vinci había llevado a un punto de inflexión gradual. Por ejemplo, entre 1461 y 1470, Filarete había llevado a cabo el proyecto del Ospedale Maggiore de Milán, un vasto edificio con patios regulares, en el que todavía había algunos detalles medievales; Se pueden formular juicios similares para algunas obras de Giovanni Antonio Amadeo, o la Capilla Colleoni de Bérgamo y la Certosa di Pavia, donde el arquitecto había trabajado hacia fines del siglo XV.

Bramante había venido a Milán alrededor de 1477, dedicándose por lo tanto al coro de Santa Maria cerca de San Satiro (que lo muestra maestro completo del lenguaje perspectivista del siglo XV) y levantando la Tribuna di Santa Maria delle Grazie (1492). Este último tiene un plan central y vuelve a proponer, en diferente escala, los motivos de la Sacristía Vieja de Filippo Brunelleschi; sin embargo, el excesivo desarrollo en altura y la exuberancia decorativa del gusto lombardo, este último presumiblemente imputable a los trabajadores que llevaron a cabo las obras después de la partida del arquitecto a Roma, contrastaron con la racionalidad del sistema de Brunelleschi.

Cuando Bramante se trasladó a Roma, en 1499, su estilo, influenciado por los vestigios antiguos de la ciudad, cambió radicalmente, asumiendo un carácter más austero, encontrado en las primeras obras, como el Claustro de Santa Maria della Pace y el Tempietto di San Pietro en Montorio. El claustro, aunque proviene de la iglesia milanesa de Sant’Ambrogio, presenta, en la planta baja, pilastras con pilastras y arcos de medio punto que se refieren al Teatro di Marcello, mientras que en el piso superior hay una logia con arquitrabe sostenida por columnas jónicas ágiles . En cambio, el Templo de San Pietro en Montorio, construido en 1502, es el «primer monumumento del Alto Renacimiento en contraste con el primer Renacimiento, y es un verdadero monumento, es decir, una realización plástica que es estrictamente arquitectónica». Fue construido en el lugar donde, según la tradición, San Pedro había sido crucificado; el pequeño edificio, por lo tanto, se concibió como una especie de martirio cristiano primitivo y se diseñó siguiendo el modelo de los templos periféricos con el plan central de la antigüedad. El diseño original, no terminado, preveía la formación de un patio circular con pórticos, alrededor del templo, con una serie de nichos y capillas creadas a lo largo del perímetro de la columnata.

Estos modelos incluyen las iglesias de Sant’Eligio degli Orefici en Roma, San Biagio en Montepulciano y Santa Maria della Consolazione en Todi. La primera, a la que a menudo se conecta el nombre Raphael, fue probablemente iniciada por Bramante en 1509 con la ayuda de la primera, dada la similitud del tema con la Escuela de Atenas. Estrechamente relacionada con San Pietro se encuentra la iglesia de San Biagio, diseñada por Antonio da Sangallo el Viejo y levantada desde 1518. Dos campanarios habrían tenido que levantarse a los lados de la fachada, pero solo el primero se completó y el segundo fue solo empezado. También en este caso, la planta es una cruz griega, ligeramente alargada cerca del ábside. Aún más simple es el escenario del Templo de la Consolación, cuyo plan es muy similar a un dibujo de Leonardo da Vinci; el edificio fue construido bajo la dirección de Cola da Caprarola, pero la paternidad del proyecto fue atribuida, no sin incertidumbre, a Bramante. Pero la influencia del San Pietro Bramantesco también se puede percibir en organismos menores, como la Capilla Chigi, ubicada en la iglesia romana de Santa Maria del Popolo. Diseñado por Raphael, representa una pequeña variante del núcleo central de la basílica vaticana.

Una mediación entre los esquemas centralizado y longitudinal aparece en el dibujo de Antonio da Sangallo el Joven para la finalización de la basílica vaticana. Sangallo, designado por el Papa Pablo III como el arquitecto principal de la fábrica, injertó, frente a un sistema centralizado, una parte delantera flanqueada por dos campanarios muy altos que enmarcaban la cúpula de doble tambor. El dibujo, traducido en un grandioso modelo de madera (1539), no se materializó. En 1546 Michelangelo Buonarroti se hizo cargo de la gestión de las obras y, deseando enfatizar más el impacto de la cúpula, regresó al plano central, cancelando sin embargo la perfecta simetría estudiada por Bramante. De acuerdo con la supuesta reconstrucción de su proyecto por Étienne Dupérac en una serie de grabados, Miguel Ángel concibió una cruz centrada en un cuadrado ambulatorio, simplificando así la concepción del espacio interno; de este modo, el punto de apoyo del nuevo proyecto habría sido la cúpula, inspirada en la concepción de la doble tapa de la diseñada por Filippo Brunelleschi para la catedral florentina de Santa María del Fiore. Sin embargo, los eventos relacionados con la construcción de la basílica encontraron una solución solo en el siglo XVII, en la época del Barroco, cuando Carlo Madernohe cambió la planta de Miguel Ángel en un espacio longitudinal.

Andrea Palladio
Algunas arquitecturas de Andrea Palladio terminan el clasicismo del siglo XVI. Nacido en Padua en 1508, Palladio se convirtió en el diseñador más importante de la República de Venecia, donde construyó villas, palacios e iglesias en un estilo muy personal, basado en el uso de un rico repertorio clásico que oscurecía la autoridad romana en el campo arquitectónico. Publicó el tratado Los cuatro libros de arquitectura (1570) y sus fábricas inspiraron edificios incluso en los siglos siguientes, hasta el siglo XIX (paladianismo).

De su gran producción, es útil recordar en primer lugar la restauración del Palazzo della Ragione de Vicenza, hoy conocida como la Basilica Palladiana. El edificio se había terminado en 1460 y en 1494 se había añadido un pórtico externo, similar al Palazzo della Ragione de Padua. Tras el colapso parcial del lado sudoeste, los arquitectos más importantes de la región fueron consultados para su restauración, hasta que el proyecto de Andrea Palladio fue finalmente aprobado en 1546, que se limitó a la reconstrucción de la logia externa, dejando sin cambios el núcleo preexistente. La solución propuesta por Palladio, implementada por el 1549, es una estructura capaz de tomar en cuenta las alineaciones necesarias con las aperturas y brechas originales; el sistema se basa en dos órdenes de serliane, compuesto por arcos de luz constante flanqueados por aberturas laterales rectangulares de ancho variable y por lo tanto capaz de absorber las diferencias en el ancho de las bahías, heredadas de los sitios de trabajo anteriores.

Cerca de la Basílica Vicentina hay otra obra que Palladio planteó en la misma ciudad en 1550: el Palazzo Chiericati. La fachada está protegida por dos columnatas superpuestas, conectadas al edificio por medio de arcos laterales de forma redonda; en la concepción original del complejo de edificios, la parte central de la logia superior debería haber estado vacía, pero en el edificio estaba cerrada con una membrana delgada, dejando solo los vacíos para las ventanas de dos aguas. La invención de Palladio está en presencia de una especie de parte delantera, obtenida al doblar, en dirección transversal y longitudinal, las columnas laterales de la parte central.

En cuanto a las villas, la producción del arquitecto veneciano se origina en una residencia diseñada por su patrón, Gian Giorgio Trissino. Analizando las numerosas residencias de campo diseñadas por Palladio, el historiador Ackermann identificó tres tipos de villas: aquellas sin pórticos y sin adornos, que datan de los primeros años (por ejemplo, las villas Pojana, Forni Cerato y Godi); aquellos con un alto bloque de dos pisos, adornado con un pórtico de dos partes encerrado por un frontón (como las villas Pisani y Cornaro);finalmente, los que consisten en un edificio central rodeado de alas para fines agrícolas (como las villas Barbaro, Badoer y Emo).

Ciertamente, independientemente de la clasificación, el logro palladiano más significativo es la Villa Almerico Capra, construida en Vicenza en la segunda mitad del siglo XVI. Es un edificio con un plan cuadrado, perfectamente simétrico e inscrito en un círculo. Fue una de las primeras construcciones profanas de la era moderna que tuvo como frente un frente de un templo clásico; de hecho, cada una de las cuatro elevaciones está equipada con un pronaos con una logia exastyle en un alto podio, para hacer que la villa adopte la forma de una cruz griega.

En los últimos años de su vida, Palladio se convirtió en el diseño de las grandes iglesias venecianas: la Basílica de San Giorgio Maggiore y la Iglesia del Redentor. A estas obras se suman al diseño de la fachada de San Francesco della Vigna y la iglesia, entonces ampliamente remodelada, de Zitelle. Las características de estos edificios religiosos son las denominadas fachadas de «doble templo», que ofrecen una solución al problema doble de adaptar una antigua basílica a un lugar de culto cristiano y conectar los pasillos laterales con el pasillo central superior.

Como se señaló anteriormente, en el Renacimiento, algunas soluciones fueron indicadas por Leon Battista Alberti en las basílicas de Sant’Andrea y Santa Maria Novella. Más tarde, en el proyecto de Santa María cerca de San Satiro, Bramante propuso fusionar los pasillos por medio de los tímpanos, de acuerdo con un esquema que sigue siendo muy diferente al diseñado por Palladio; este último realizó una fusión entre las partes, colocando el frente de un primer templo clásico frente a la nave central y un segundo templo, de menor altura, frente a los pasillos laterales. Este patrón es especialmente evidente en las iglesias de San Giorgio Maggiore (1565) y San Francesco della Vigna (1562); en cambio, en el Redentor,la altura de la nave central y la presencia de contrafuertes a los lados determinaron la presencia de un ático en la parte superior de la fachada.