Renacimiento veneciano en el siglo XVI

El Renacimiento veneciano fue la declinación del arte renacentista desarrollado en Venecia entre los siglos XV y XVI.

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A principios del siglo XVI, Venecia controlaba un territorio dividido en «Estado de la Tierra», desde el Adda hasta el Isonzo, y «Stato da Mar», que incluía Istria, Dalmacia, Islas Jónicas, Creta, las Cícladas y parte del Espóradas y Chipre. La ciudad se estaba afirmando como uno de los centros artísticos más vibrantes e innovadores de la península, gracias también a la prosperidad de las actividades comerciales y mercantiles, y a la riqueza de su emporio, uno de los más cosmopolitas de Europa. La política general ahora está orientada hacia la reconversión de un imperio marítimo a un poder continental, dentro del equilibrio político entre los estados italianos. La crisis de 1509, cuando la ciudad fue golpeada por un interdicto papal y el ataque de la Liga de Cambrai, que siguió a los graves problemas de enfrentamientos con los otomanos en el Mediterráneo oriental, fue superado gracias a un repentino derrocamiento de alianzas y lealtad de la mayoría de las poblaciones bajo sus dominios.

Desde un punto de vista cultural, la ciudad se estaba estableciendo como un centro de estudios humanísticos, sobre todo gracias a las tipografías que publicaban los textos clásicos. A esto se agregó un ferviente interés en los estudios arqueológicos, los datos científicos y, sobre todo, las disciplinas botánicas. Uno de los debates que anima la escena cultural veneciana de la época es la posibilidad de conciliar la «vida contemplativa», entendida como una actividad especulativa filosófica y religiosa que se lleva a cabo en soledad separada de los acontecimientos mundanos, y la «vida activa» «, significaba un servicio a la comunidad para el logro del» honor «. «Si los grandes humanistas venecianos de finales del siglo XV intentaron demostrar la posibilidad de reconciliación entre los dos opuestos, a comienzos del nuevo siglo las dos tendencias parecen abrumadoramente irreconciliables, dando origen a serias crisis personales.

La práctica «contemplativa» entre los intelectuales venecianos favorece la difusión de formas particulares de coleccionismo, como colecciones de antigüedades, gemas, monedas, relieves, códigos, incunables y pinturas, todas vinculadas a inclinaciones culturales particulares y características del coleccionista. Uno de los ejemplos más famosos fue la colección del cardenal Domenico Grimani.

La relativa libertad que la oligarquía de la Serenísima garantizaba a sus ciudadanos y visitantes, era la mejor entre los que los tribunales italianos podían ofrecer, y en esos años se refugió con frecuencia de quienes habían permanecido involucrados en los peligrosos juegos de poder del propios estados, dando la bienvenida a algunos de los genios italianos y extranjeros más ilustres. Entre los invitados más ilustres se encontraban Michelangelo o los exiliados del Sacco de Roma, entre ellos Jacopo Sansovino, que se instaló en la ciudad y aportó las innovaciones arquitectónicas desarrolladas en el centro de Italia.

Durero en Venecia
En 1505, hasta principios de 1507, el pintor alemán más importante de la época, Albrecht Dürer visitó la ciudad de Venecia por segunda vez, después de haber estado allí en 1494 – 1495. En esta segunda estancia, su fama es ahora muy amplia, gracias a una serie de grabaciones exitosas en toda Europa, y los comerciantes del Fondaco dei Tedeschi le encargaron un retablo para su iglesia en Rialto, San Bartolomeo.

En la pintura, el maestro alemán absorbió las sugerencias del arte veneciano de la época, como el rigor de la composición piramidal con el trono de María en la parte superior, la monumentalidad de la planta y el esplendor cromático, mientras que el sabor típicamente nórdico es el detalles precisos y fisonomía, la intensificación gestual y la concatenación dinámica entre las figuras. El trabajo es, de hecho, una reminiscencia de la tranquila monumentalidad de Giovanni Bellini, con el explícito homenaje del ángel músico en el centro. A pesar de la admiración general y la resonancia, la pintura despertó una pequeña influencia entre los artistas venecianos, ciertamente menos que los grabados del artista.

Leonardo y Leonardeschi en Laguna
Leonardo da Vinci visitó Venecia en 1500 y tal vez ya había seguido a Verrocchio en 1496. Aunque sus obras creadas o abandonadas en la ciudad de la laguna ciertamente no son identificables, muchas pistas y citas iconográficas y estilísticas confirman que su paso no fue ignorado, contribuyendo fundamentalmente al nacimiento del tonalismo, una consecuencia extrema de los matices y la difusión de la perspectiva aérea.

La presencia e influencia de los artistas lombardos de la matriz leonardesca en los años inmediatamente posteriores está más documentada. En Venecia, la nación lombarda se reunió en la Scuola dei Lombardi, ubicada en un edificio erigido a finales del siglo XV en la Basilica dei Frari. Desde el punto de vista cuantitativo, prevalecieron los escultores y los canteros (entre ellos los de la familia Lombardo). Desde finales del siglo XV, sin embargo, algunos pintores comenzaron a estar presentes y bien integrados, entre los cuales Andrea Solario, hermano del escultor Cristoforo y autor de pequeñas obras de tema sagrado, y Giovanni Agostino da Lodi, considerado el primer divulgador de las formas leonardescas en Venecia. Este último es responsable del retablo de los barqueros de la iglesia de San Pietro Martire en Murano.

Luego vino Francesco Napoletano, que murió en Venecia en 1501, y Marco d’Oggiono, antiguo colaborador directo de Leonardo, quien realizó una serie de lienzos para la Escuela Lombard, ahora perdida, que tuvo que contribuir mucho a la difusión de los modos de Leonardo. , especialmente en Giorgione.

Giorgione
Giorgione fue el pintor que emprendió una profunda renovación del lenguaje de la pintura de la laguna, en poco más de diez años de actividad. Figura en muchos sentidos misteriosa, con muy poca información biográfica, era un artista perfectamente integrado en el círculo de intelectuales aristocráticos, para quienes creó algunos retratos y especialmente obras de tamaño reducido por complejos significados alegóricos, hoy solo parcialmente descifrables.

Meditando en los modelos leonardescos, llegó a desarrollar un estilo en el que el color es el maestro: a menudo se coloca directamente sobre el soporte sin un dibujo preparatorio preciso, genera las variaciones de luz para «manchas» de color, que definen el volumen del figuras, la suavidad y el alivio, con efectos de claroscuro de «bobinado atmosférico», es decir, ese resultado particular para el que las figuras parecen estar inextricablemente fusionadas en el paisaje. La inspiración del momento comienza así a prevalecer sobre el estudio preparatorio.

Ya en las obras atribuidas a la fase inicial, como la Sagrada Familia Benson o la Adoración de los pastores de Allendale, se captura un delicado diseño cromático que resalta los valores atmosféricos y la armonía entre las figuras y el entorno. El retablo de Castelfranco (1502 circa) ya muestra una simplificación estructural innovadora, resolviendo la conversación sagrada, todavía en forma piramidal, en un contexto rural más que arquitectónico (como en la tradición de Giovanni Bellini) y sin preocuparse por la perspectiva rigor (como se ve en la relación poco clara entre la profundidad de los tronos y el piso a cuadros). Sobre todo, las figuras de los santos laterales están modeladas con suaves muelles de luz y sombra, contra el fondo de un parapeto rojo que divide la composición en dos mitades, una terrenal y otra «celestial». En el paisaje, el dominio de la escala tonal de la perspectiva aérea parece perfecto, según el cual los objetos más lejanos se aligeran por el efecto de la neblina natural.

En los Tres Filósofos (alrededor de 1504-1505) numerosos elementos alegóricos se fusionan, tal vez en referencia a una representación de los Reyes Magos como «tres sabios». El sol se está poniendo y le da a la obra una luz cálida y suave, que acentúa la sensación de suspensión y misterio, en la que la aparición de la estrella (tal vez el brillo en la cueva) llega a guiar la investigación cognitiva de los Reyes Magos. Igualmente complejo, rico en significados estratificados, es la pintura de la Tempestad, un magnífico ejemplo de un paisaje en el que las figuras alusivas están perfectamente integradas.

Obras de tal complejidad nacieron en un contexto de relaciones muy estrechas entre cliente y artista, participantes en la misma cultura, como lo demuestra una carta de Thaddeo Albano a Isabella d’Este en la que el agente declara que no puede conseguir un trabajo de Giorgione a la marquesa porque los dueños relativos no los habrían vendido «fingiendo que nadie» los había «hecho hacer para querer que ellos los disfruten».

La obra maestra de la última fase es la Venus durmiente, una recuperación iconográfica de lo antiguo que gozó de un notable éxito mucho más allá de Venecia, donde la diosa relajada y dormida, de una belleza límpida e ideal, encuentra acordes rítmicos sutiles en el paisaje que la domina .

Alrededor de 1508 Giorgione recibió la única comisión pública de la cual quedan restos, la decoración al fresco de la fachada exterior del Fondaco dei Tedeschi, realizada en colaboración con Tiziano. Sólo queda la figura de un Desnudo muy deteriorado del ciclo, en el que, sin embargo, debe haber múltiples referencias simbólicas y un intenso naturalismo, que también se puede encontrar en otras obras que se refieren a esos años como el Retrato Antiguo (1506).

Actividad tardía de Giovanni Bellini
El ejemplo de Giorgione aceleró ese proceso, que ha estado sucediendo desde las últimas dos décadas del siglo XV, para representar la profundidad del espacio a través de un efecto de modulación del aire y la luz, en el que las figuras se insertan con una naturalidad tranquila. Entre los protagonistas de estas conquistas sigue siendo el viejo Giovanni Bellini, en obras como el Bautismo de Cristo y la Virgen del Prato, pero es con obras posteriores, como la Pala di San Zaccaria que demuestra la asimilación y la apropiación de la técnica tonalistaof Giorgione. En este retablo la estructura arquitectónica se abre a los lados en vistas claras del paisaje, que dejan penetrar una luz cálida y clara, que destaca la intensa concentración de las figuras y la riqueza cromática de sus prendas.

Un paso más en la fusión entre los elementos del paisaje y las figuras tuvo lugar con el retablo de los Santos Cristoforo, Girolamo y Ludovico di Tolosa para la iglesia de San Giovanni Grisostomo, que integra algunas ideas de maestros más jóvenes, como Giorgione y el Pala di Castelfranco o como Sebastiano del Piombo y su Pala di San Giovanni Crisostomo.

Su fama, ahora vasta más allá de las fronteras del estado veneciano, es objeto de numerosas solicitudes de individuos, sobre temas raros en su producción, relacionados con la literatura y el clasicismo. En una carta de Pietro Bembo a Isabella d’Este (1505), aprendemos cómo el viejo maestro está completamente involucrado en el nuevo clima cultural, en el que el artista ahora también está activo en la elaboración temática e iconográfica de la asignatura solicitada: « la invención »escribe Bembo« será necesario que el acuerdo a la imaginación de quien lo tiene que hacer, que tiene el placer de que muchos términos marcados no le den a su estilo, utilicen, como dicen, siempre vaguen a su voluntad en las pinturas ».

Entre las últimas obras maestras se encuentra el Festino degli dei, una obra que inaugura la serie de decorados pictóricos del vestidor de alabastro de Alfonso I d’Este, o la Ebbrezza de Noé. Un año antes de su muerte, en 1515, firmó a la mujer joven desnuda en el espejo, en la que el cuerpo femenino se modela con delicadeza entre la tenue luz del interior y la luz que emana la ventana abierta sobre un paisaje amplio, bajo el estandarte de un claro clasicismo.

Los comienzos de Tiziano
A principios del siglo XVI Tiziano también dio sus primeros pasos, llamado a completar las obras después de la muerte de Giovanni Bellini (el Festino degli dei) y Giorgione (la Venus de Dresde). Alrededor del año diez, su asimilación del lenguaje de Giorgione era tan fuerte que hacía extremadamente difícil, incluso hoy en día, atribuir al hombre o al otro algunas obras como el Concerto campestre, casi unánimemente referidas a Tiziano aunque impregnadas de temas del intelectual de Giorgione. círculos.

El estilo del pintor de Pieve di Cadore pronto se caracterizó por una mayor intensidad cromática y monumental de las figuras, más sólida e insertada en contextos narrativos de fácil inmediatez, como los frescos de los Milagros de San Antonio de Padua en la Scuola del Santo en Padua (1511). En estos primeros trabajos, la efectividad dramática y una exploración decisiva del espacio son evidentes.

Los comienzos de Sebastiano del Piombo
El ejemplo de Giorgione fue fundamental en aquellos años para otro joven artista, Sebastiano Luciani, más tarde llamado Sebastiano del Piombo. Su debut pictórico tuvo lugar entre 1506 y 1507, con obras ligadas a las sugerencias de Giorgione con mayor prominencia plástica y monumental, como las puertas del órgano de San Bartolomeo a Rialto, o la Pala di San Giovanni Crisostomo. Este último muestra una audaz composición asimétrica, con el fondo dividido entre una parte arquitectónica y una abertura de paisaje, de acuerdo con un esquema que luego será utilizado para desarrollos brillantes (como Pala Pesaro de Tiziano).

Los comienzos de Lorenzo Lotto
Más originales fueron las primeras experiencias de Lorenzo Lotto, activo al menos desde 1503. En ese año estuvo en Treviso, donde pintó un retrato del obispo Bernardo de Rossi, caracterizado por una sólida estructura de plástico y una precisa definición de fisonomía, que se hizo eco las sugerencias psicológicas de Antonello da Messina y la nitidez del arte nórdico. La custodia de la pintura también fue pintada con una alegoría sobre el contraste entre virtus y voluptas, de interpretación críptica, así como la cubierta con alegoría de un retrato desconocido (Washington, alrededor de 1505), donde los motivos alegóricos comunes se yuxtaponen libremente, como sucedió , de alguna manera, en la composición de emblemas heráldicos.

Gradualmente su lenguaje comenzó a desviarse de la cultura actual, por una especie de inquietud, que se manifestó tanto en elecciones formales como en contenido. Por ejemplo, el retablo de Santa Cristina al Tiverone aparece como una cita de la Pala di San Zaccaria de Bellini, pero se separa por el ritmo más apretado, que hace que los personajes se entrelacen miradas y gestos con actitudes inquietas y variadas, ya no solo en el signo de contemplación serena y silenciosa. La luz es fría e incidental, lejos de la atmósfera cálida y envolvente de los tonalistas.

A estas resistencias a los motivos dominantes, el artista acompañó una apertura hacia un realismo más agudo en la representación de detalles, un sentimiento más patético y una atracción por la representación de la naturaleza inquieta y misteriosa, típica de artistas nórdicos como los del Danubio. colegio. Algunos ejemplos son la Boda Mística de Santa Catalina, la penitente San Jerónimo o la Piedad de Recanati.

La madurez de Tiziano
La muerte de Giorgione y luego Bellini, la partida de Sebastiano del Piombo y Lorenzo Lotto favorecieron, a principios del siglo XVI, la afirmación indiscutida de Tiziano en la escena veneciana. Obtuvo una fama rápida especialmente con una serie de retratos, en 1517 se convirtió en pintor oficial de la Serenissima. En aquellos años también las pinturas de temas profanos se destinaron a los mecenas más cultos, como las Tres Edades del Hombre (alrededor de 1512) y el Amor sagrado y el Amor profano (alrededor de 1515).

Desde aproximadamente 1518 comenzó a medirse a distancia con las conquistas del renacimiento romano de Miguel Ángel y Rafael. El retablo de la Asunción despertó admiración pero también perplejidad por el decisivo salto de estilo, dimensiones grandiosas y monumentales, gestos elocuentes y un uso del color que transmite una energía sin precedentes, ahora lejos de la atmósfera tranquila de la tonalidad. La fama ganó y obtuvo los primeros encargos de los tribunales italianos, incluidos los de Ferrara y Mantua. Desde 1518, Alfonso I d’Este le encargó una serie de Bancanales para su estudio, entre las que destacan Bacchus y Arianna, combinando referencias clásicas, dinamismo y un uso inteligente del color, elegido en las mejores cualidades disponibles en el emporio veneciano.

En los retratos de aquellos años mostró interés por hacer presencia física de los protagonistas, con innovadores cortes compositivos y luministas y posturas no tradicionales, bajo la bandera de la inmediatez y la vivacidad.

La renovación promovida por el Dogo Andrea Gritti se revela en obras como la Pala Pesaro, en la que los esquemas del siglo XV se quedan de forma permanente. La Virgen está de hecho en un trono colocado lateralmente, como si en el pasillo lateral de la iglesia, a la que estaba destinado el retablo, hubiera una abertura con un altar orientado en la misma dirección que el mayor. Los gestos y las actitudes son naturales, en un esquema deliberadamente asimétrico y, por lo tanto, más dinámico.

Con la amistad de Pietro Aretino, obligado por las relaciones con numerosas cortes, Tiziano pudo acentuar el carácter emprendedor de su actividad, convirtiéndose en uno de los artistas más ricos y solicitados de la península.

Pordenone
Con Palma il Vecchio difunto en estricto papel de observancia «tizianesca», el único pintor capaz de tratar con Tiziano en la escena veneciana en los años veinte y treinta es el Friulian Pordenone. Su formación fue inspirada por Mantegna, por los grabados de Durero y otros maestros nórdicos y culminó con un viaje a Roma en 1514 – 1515 cuando entró en contacto con las obras de Miguel Ángel y Rafael. De este modo, desarrolló un estilo magnilcocuente, equilibrado entre los recuerdos clásicos y la narración popular.
Su especialidad fueron los grandes ciclos de frescos, como los de la catedral de Treviso, en la iglesia de Madonna di Campagna en Piacenza, en la iglesia de San Francesco en Cortemaggiore y sobre todo en el Duomo de Cremona. Aquí su estilo muestra una representación al mismo tiempo discursiva y solemne, con una notable perspectiva de virtuosismo.

Los retablos son más discontinuos: si en los destinados a la provincia el tono sigue siendo magnilocuente, los de Venecia parecen demasiado engorrosos, ligados al forzamiento tal vez debido a la ansiedad de no decepcionar a los compradores.

Con su muerte en Ferrara, de maneras misteriosas, el enfrentamiento con Tiziano terminó y su obra pasó sistemáticamente al silencio en la posterior literatura artística veneciana.