Венецианский ренессанс в 16 веке

Венецианским Возрождением было склонение искусства Возрождения, развитое в Венеции между пятнадцатым и шестнадцатым веками.

16-ый век
В начале шестнадцатого века Венеция контролировала территорию, разделенную на «Государство Земли», от Адды до Изонсо и «Стато-да-Мар», включая Истрию, Далмацию, Ионические острова, Крит, Киклады и часть Спорады и Кипр. Город зарекомендовал себя как один из самых ярких и инновационных художественных центров полуострова, благодаря процветанию коммерческой и торговой деятельности, а также богатству своего торгового центра, одного из самых космополитических в Европе. Общая политика теперь ориентирована на переход от морской империи к материковой державе в политическом балансе между итальянскими государствами. Кризис 1509 года, когда город пострадал от папского интердиката, и нападение Лиги Камбре, которое последовало за серьезными проблемами столкновений с османами в восточном Средиземноморье, было преодолено благодаря внезапному свержению союзов и лояльности большинство населения в его областях.

С культурной точки зрения город зарекомендовал себя как центр гуманистических исследований, прежде всего благодаря типографиям, которые публиковали классические тексты. К этому добавился горячий интерес к исследованиям археологии, научным данным и, прежде всего, ботаническим дисциплинам. Одним из дебатов, которые оживляют венецианскую культурную сцену того времени, является возможность примирения «созерцательной жизни», понимаемой как философская и религиозная спекулятивная деятельность, которая должна выполняться в одиночестве, отделенной от мирских событий, и «активной жизнью», », предназначенный как услуга для сообщества для достижения« чести ». «Если великие гуманистические венецианцы конца пятнадцатого попытались продемонстрировать возможность примирения между двумя противоположностями, то в начале нового столетия две тенденции кажутся подавляюще непримиримыми, что порождает серьезные личные кризисы.

«Созерцательная» практика среди венецианских интеллектуалов способствует распространению определенных форм сбора, таких как коллекции древностей, драгоценных камней, монет, рельефов, кодов, инкунабул и картин, все связанные с конкретными культурными склонностями и особенностями коллекционера. Одним из самых известных примеров была коллекция кардинала Доменико Гримани.

Относительная свобода, которую олигархия Серениссимы гарантировала своим гражданам и посетителям, была лучшей среди тех, которые могли предложить итальянские суды, и в те годы она часто служила убежищем от тех, кто оставался вовлеченным в опасные энергетические игры которые приветствуют некоторых из самых выдающихся итальянских и зарубежных гениев. Среди самых выдающихся гостей были Микеланджело или изгнанники Сакко Рима, в том числе Якопо Сансовино, которые поселились в городе, принося архитектурные инновации, развитые в центральной Италии.

Дюрер в Венеции
В 1505 году, до начала 1507 года, самого важного немецкого живописца того времени, Альбрехт Дюрер во второй раз посетил город Венецию после того, как был там в 1494-1495 годах. В этом втором пребывании его слава теперь очень широка, благодаря серии успешных записей по всей Европе, и торговцы Fondaco dei Tedeschi поручают ему алтарь для своей церкви в Риальто, Сан-Бартоломео.

В картине немецкий мастер усвоил предложения венецианского искусства того времени, как строгость пирамидальной композиции с троном Марии наверху, монументальность растения и цветное великолепие, в то время как типично скандинавский вкус точные детали и физиогномика, интенсификация жеста и динамическая конкатенация между фигурами. Работа на самом деле напоминает спокойную монументальность Джованни Беллини с явным почтением ангела-музыканта в центре. Несмотря на общее восхищение и резонанс, картина вызвала небольшое влияние среди венецианских художников, конечно, меньше, чем очерки художника.

Леонардо и Леонардоски в Лагуне
Леонардо да Винчи посетил Венецию в 1500 году, и, возможно, он уже следовал за Верроккио в 1496 году. Хотя его работы, созданные или оставленные в городе лагуны, безусловно, не идентифицируются, многие улики и иконографические и стилистические цитаты подтверждают, что его отрывок не был незаметным, что в корне к рождению тонализма, к крайнему последствию нюанса и распространению воздушной перспективы.

Присутствие и влияние ломбардских художников матрицы Леонардоска в последующие годы более документированы. В Венеции жители Ломбарда встретились в Скуола-дей-Ломбарди, расположенном в здании, построенном в конце пятнадцатого века в Базилике деи Фрари. С количественной точки зрения преобладали скульпторы и каменщики (среди которых были семьи Ломбардо). Однако с конца пятнадцатого века некоторые художники стали присутствовать и хорошо включаться, среди которых Андреа Соларио, брат скульптора Кристофоро и автора небольших произведений священного предмета, и Джованни Агостино да Лоди, считался первым популяризатором Леонардосские пути в Венеции. Последний отвечает за алтарь лодочника для церкви Сан-Пьетро-Мартире в Мурано.

Затем прибыл Франческо Наполетано, который умер в Венеции в 1501 году, и Марко д’Огионо, бывший непосредственный соавтор Леонардо, который сделал серию полотенец для Ломбардской школы, теперь потерянных, что должно было внести большой вклад в распространение путей Леонардо , особенно в Джорджоне.

Джорджоне
Джорджоне был художником, который предпринял глубокое обновление лагун-живописи, всего за десять лет деятельности. Фигура во многом таинственная, с очень небольшим количеством биографической информации, была художником, прекрасно интегрированным в круг аристократических интеллектуалов, для которых он создал несколько портретов и особенно работы с уменьшенным размером с помощью сложных аллегорических значений, которые сегодня только частично дешифруются.

Размышляя о моделях Леонардоски, он пришел к разработке стиля, в котором цвет является мастером: часто укладывается непосредственно на опору без точного подготовительного рисунка, он генерирует вариации света для «пятен» цвета, которые определяют объем фигуры, мягкость и рельеф, с эффектами светотени «атмосферной обмотки», т. е. тот конкретный результат, по которому фигуры неразрывно сливаются с ландшафтом. Таким образом, вдохновение момента начинает преобладать над подготовительным исследованием.

Уже в работах, связанных с начальной фазой, таких как Benson Holy Family или Adoration of the Allendale, попадает тонкий хроматический черновик, подчеркивая атмосферные ценности и гармонию между фигурами и окружающей средой. Алтарь Кастельфранко (1502 г.) уже демонстрирует инновационное структурное упрощение, разрешая священную беседу, все еще установленную пирамидально, в сельской местности, а не архитектурную (как в традициях Джованни Беллини) и не беспокоясь о перспективе (как видно из нечеткой взаимосвязи между глубиной тронов и клетчатым полом). Прежде всего фигуры боковых святых моделируются мягкими причалами света и тени на фоне красного парапета, который делит композицию на две половины, земную и «небесную». В ландшафте мастерство тональной шкалы воздушной перспективы кажется идеальным, в соответствии с которым самые дальние объекты освещаются эффектом естественной дымки.

В «Трех философах» (около 1504-1505) множество аллегорических элементов сливаются, возможно, относятся к изображению волхвов как «трех мудрецов». Солнце садится и придает работе теплый и мягкий свет, что подчеркивает чувство приостановки и загадки, в котором появление звезды (возможно, свечение в пещере) приходит, чтобы направлять когнитивные исследования волхвов. Столь же сложный, богатый стратифицированными значениями, это картина Бури, великолепный пример пейзажа, в котором цельные фигуры прекрасно интегрированы.

Работы такой сложности рождались в контексте очень тесных отношений между клиентом и художником, участниками той же культуры, о чем свидетельствует письмо от Таддео Альбано до Изабеллы д’Эсте, в котором агент заявляет, что он не может обеспечить работу Джорджоне в маркизу, потому что относительные владельцы не продали их », притворяясь, что никто« не заставил их делать, чтобы они им понравились ».

Шедевром последней фазы является спящая Венера, иконографическое восстановление от древнего, которое пользовалось замечательным успехом далеко за пределами Венеции, где расслабленная и спящая богиня, прозрачной и идеальной красоты, находит тонкие ритмические аккорды в ландшафте, который доминирует над ним ,

Примерно в 1508 году Джорджоне получил единственную общественную комиссию, в которой остались следы, украшение фрески внешнего фасада Fondaco dei Tedeschi, реализованное в сотрудничестве с Тициано. Только фигура очень испорченного обнаженного остатка цикла, в котором, однако, должно быть много символических ссылок и интенсивного натурализма, которые можно найти и в других работах, относящихся к тем годам как Старый портрет (1506).

Поздняя деятельность Джованни Беллини
Пример Гиоргионе ускорил этот процесс, который продолжается с двух последних десятилетий пятнадцатого века, чтобы представить глубину пространства благодаря эффекту модуляции воздуха и света, в котором фигуры вставлены со спокойной естественностью. Среди главных героев этих завоеваний по-прежнему остается старый Джованни Беллини в таких произведениях, как Крещение Христа и Мадонна дель Прато, но это с более поздними работами, такими как Pala di San Zaccaria, который демонстрирует ассимиляцию и присвоение техники tonalistaof Giorgione. В этом алтаре архитектурная структура открывается по сторонам на ясных взглядах на пейзаж, которые позволяют проникнуть в теплый и прозрачный свет, что подчеркивает интенсивную концентрацию фигур и хроматическое богатство их одежды.

Еще один шаг в слиянии между элементами пейзажа и фигур произошел с алтарем Святых Кристофоро, Джироламо и Людовико-ди-Толоса для церкви Сан-Джованни Грисостомо, которая объединяет некоторые идеи младших мастеров, таких как Джорджоне и Пала-ди Кастельфранко или Себастьяно-дель-Пьомбо и его Пала-ди-Сан-Джованни Крисостомо.

Его слава, теперь обширная за пределами венецианского государства, является предметом многочисленных просьб от отдельных лиц, о редких предметах его производства, связанных с литературой и классицизмом. В письме Пьетро Бембо к Изабелле д’Эсте (1505) мы узнаем, как старый мастер полностью задействован в новом культурном климате, в котором художник теперь активен также в тематической иконографической разработке запрошенного предмета: « изобретение »пишет Бембо« необходимо, чтобы соглашение к воображению того, что ему нужно делать, которое имеет удовольствие, что многие отмеченные термины не придают его стиля, использовать, как говорится, всегда блуждать по своей воле в картинах ».

Среди последних шедевров — Festino degli dei, работа, которая открывает серию живописных украшений из алебастровой комнаты Альфонса I д’Эсте или Ноа Эббрецца. За год до своей смерти, в 1515 году, он подписал Молодая обнаженная женщина в зеркале, в которой женское тело тонко смоделировано между тусклым светом интерьера и светом, который испускает открытое окно на широком ландшафте, под знамя ясного классицизма.

Начало Тициано
В начале шестнадцатого века Тициано также сделал первые шаги, призванные завершить работы как после смерти Джованни Беллини (Festino degli dei), так и Джорджоне (Венеры Дрездена). Примерно в течение десяти лет его ассимиляция языка Джорджоне была настолько сильной, что даже сегодня было очень сложно приписывать человеку или другим некоторым произведениям, таким как Camptere Concerto, почти единодушно относились к Тициану, хотя и пронизаны темами интеллектуального интеллектуала Джорджоне круги.

Стиль живописца из Пьеве-ди-Кадора вскоре характеризовался большей хроматической и монументальной интенсивностью фигур, более твердой и вставлялся в повествовательные контексты легкой непосредственности, такие как фрески чудес Св. Антония Падуанского в Скуоле дель-Санто в Падуе (1511). В этих ранних работах очевидна драматическая эффективность и решающее сканирование пространства.

Начало Себастьяно дель Пьомбо
Пример Джорджоне был фундаментальным в те годы для еще одного молодого художника Себастьяно Лучиани, позже названного Себастьяно дель Пьомбо. Его живописный дебют состоялся между 1506 и 1507 годами, а работы были связаны с предложениями Джорджоне с большей пластичностью и монументальной известностью, такими как двери органа Сан-Бартоломео-Риальто или Пала-ди-Сан-Джованни Кристостомо. Последний показывает смелую асимметричную композицию, с фоном, разделенным между архитектурной частью и открытием ландшафта, согласно схеме, которая затем будет использоваться для блестящих разработок (таких как Pala Pesaro Тициана).

Начало Лоренцо Лотто
Более оригинальными были первые впечатления Лоренцо Лотто, действующие по крайней мере с 1503 года. В том году он был в Тревизо, где он написал портрет епископа Бернардо де Росси, охарактеризованного твердой пластической структурой и точным определением физиогномики, которое эхом отозвалось психологические предложения Антонелло да Мессины и резкость скандинавского искусства. Охрана картины была также нарисована аллегорией контраста между виртусом и voluptas, загадочной интерпретации, а также покрытой аллегорией неизвестного портрета (Вашингтон, около 1505 г.), где общие аллегорические мотивы сопоставляются свободно, как это произошло , в некотором смысле, в составе геральдических эмблем.

Постепенно его язык начал отходить от нынешней культуры, вызванной каким-то беспокойством, которое проявлялось как в формальном выборе, так и в содержании. Например, алтарь Санта-Кристины-аль-Тиверон выглядит как цитата из Pala di San Zaccaria Беллини, но он отделяется от более жесткого ритма, который заставляет героев переплетать взгляды и жесты с беспокойными и разнообразными установками, уже не только в знак безмятежного и молчаливого созерцания. Свет холодный и падающий, вдали от теплой и обволакивающей атмосферы тоналистов.

К этим сопротивлениям к доминирующим мотивам художник сопровождал открытие к более острому реализму в предоставлении деталей, более жалкое настроение и привлекательность для представления беспокойной и таинственной природы, типичной для скандинавских художников, таких как дунайские школа. Примеры такие, как мистическая свадьба святой Екатерины, раскаявшийся святой Иероним или Пьета Реканати.

Зрелость Тициана
Смерть Джорджоне, а затем Беллини, отъезд Себастьяно дель Пьомбо и Лоренцо Лотто в начале шестнадцатого столетия ознаменовался непререкаемым утверждением Тициана на венецианской сцене. Получил быструю известность, особенно с серией портретов, в 1517 году стал официальным художником Серениссимы. В те годы также профанальные сюжеты были предназначены для самых культивированных покровителей, таких как «Три века человека» (около 1512 года), «Священный амор» и «Профанальная любовь» (около 1515 года).

Примерно в 1518 году он начал измерять себя на расстоянии с завоеваниями римского ренессанса Микеланджело и Рафаэля. Алтарь Успения вызвал восхищение, но также озадачил решительный рывок вперед в стиле, установленный на грандиозные и монументальные размеры, красноречивые жесты и использование цвета, которое передает беспрецедентную энергию, теперь далекую от спокойной атмосферы тональности. Известность завоевала первые комиссии итальянских судов, в том числе Феррары и Мантуа. Примерно с 1518 года Альфонсо и д’Эсте заказали ему серию Бокчаналии для своего исследования, среди которых выделяются Вакх и Арианна, сочетающие классические ссылки, динамизм и мудрое использование цвета, выбранные в лучших доступных качествах в венецианском торговом центре.

В портретах тех лет он проявлял интерес к физическому присутствию главных героев, с инновационными композиционными и люминесцентными порезами и нетрадиционными позами под знаменем непосредственности и бодрости.

Обновление, продвигаемое Дожем Андреа Гритти, раскрывается в таких работах, как Pala Pesaro, в которых схемы пятнадцатого века остаются навсегда. Мадонна на самом деле находится на троне, установленном сбоку, как будто в боковом проходе церкви, к которому был предназначен алтарь, было отверстие с алтарем, ориентированным в том же направлении, что и более крупный. Жесты и отношения естественны, в сознательно асимметричной и, следовательно, более динамичной схеме.

Благодаря дружбе Пьетро Аретино, связанного отношениями с многочисленными судами, Тициано мог подчеркнуть предпринимательский характер своей деятельности, став одним из самых богатых и самых востребованных художников полуострова.

Порденоне
С Пальмой иль Веккио, несуществующей в строгом соблюдении роли «tizianesca», единственный художник, способный иметь дело с Тициано на венецианской сцене в двадцатые годы, является фриулианским Порденоне. Его обучение было вдохновлено Мантеньей, гравюрами Дюрера и других мастеров северных стран, и завершилось поездкой в ​​Рим в 1514-1515 годах, когда он вступил в контакт с работами Микеланджело и Рафаэля. Таким образом, он разработал великолепный стиль, сбалансированный между классическими воспоминаниями и популярным повествованием.
Его специальностью были большие циклы фресок, например, в соборе Тревизо, в церкви Мадонны ди Кампанья в Пьяченце, в церкви Сан-Франческо в Кортемаджоре и, прежде всего, в Дуомо Кремоны. Здесь его стиль показывает представление в то же время дискурсивное и торжественное, с замечательной перспективной виртуозностью.

Алтарь более прерывистый: если в тех, кто предназначен для провинции, тон остается великолепен, а те, что для Венеции, кажутся слишком громоздкими, привязаны к форсированию, возможно, из-за беспокойства, не разочаровывающего покупателей.

С его смертью в Ферраре, каким-то таинственным образом, конфронтация с Тицием закончилась, и его работа систематически перешла в тишину в последующей венецианской художественной литературе.