Renacimiento Bérgamo y Brescia

El Renacimiento de Bérgamo y Brescia es una de las principales declinaciones del arte renacentista en Italia. La importancia de las dos ciudades en la escena artística se amplió solo a partir del siglo XVI, cuando artistas extranjeros y locales dieron lugar a una síntesis original de las formas lombarda y veneciana, gracias a la posición geográfica particular de las dos ciudades: el último puesto avanzado de la Serenissima en tierra firme para Bérgamo y territorio disputado entre Milán (y sus gobernantes) y Venecia para Brescia.

Los maestros de Bérgamo y Brescia fueron el origen de una «tercera vía» del Renacimiento maduro, después del romano-florentino y el veneciano, que fue de fundamental importancia como la base de los desarrollos posteriores en el lenguaje revolucionario de Caravaggio, originados precisamente en aquellos áreas

Orígenes
Bérgamo y Brescia registraron en el siglo XV una importancia en la escena artística italiana que puede definirse como «satélite» en comparación con los centros dominados como Milán y Venecia. Por ejemplo, fue gracias a Francesco Sforza que trabajó en Bergamo Filarete (en el Duomo, alrededor de 1455) y también una obra maestra como la Capilla Colleoni de Giovanni Antonio Amadeo (1470-1476) es impensable fuera del contexto de los patrones de Sforza de la período, como la Catedral de Milán y, sobre todo, la Certosa di Pavia, a partir de la cual se reanudaron las ideas del Renacimiento cubiertas por una decoración exuberante.

A principios del siglo XVI, Brescia representaba una isla con respecto al leonardismo y el bramantismo que prevalecía en Milán, hasta el punto de que fue elegido como refugio por un artista lombardo de la «primera generación» del Renacimiento, como Vincenzo. Foppa.

Las etapas fundamentales del Renacimiento local se concentraron en la segunda y tercera década del siglo XVI: el encuentro entre Romanino y Tiziano en Padua en 1511, la llegada de Lorenzo Lotto a Bérgamo en 1513, la transferencia de Savoldo a Venecia alrededor de 1520 y la llegada del Polyptych Averoldi por Tiziano en Brescia en 1522.

Lotto en Bérgamo
Un salto cualitativo tuvo lugar en Bérgamo cuando Giovanni Cariani, nacido en Bérgamo pero residente en Venecia, se estableció allí (desde 1517) y, sobre todo, Lorenzo Lotto. Este último llegó en 1513 para pintar el gran retablo, Martinengo, para la iglesia de San Esteban. El entorno provincial le permitió moverse libremente de acuerdo con las inclinaciones de su propio estilo, sin adaptarse a las formas magnilocuentes de la «forma moderna» del Renacimiento romano, de la misma manera que había dado algunas pruebas un tanto incómodas en las Marcas. . En Bérgamo, apoyado por una clientela rica y culta, pudo reunir los fermentos más agradables, liberándose del idioma dominante en los centros más importantes de la península. Para su raíz veneciana nunca olvidada podría agregar ideas de Gaudenzio Ferrari, del joven Correggio, del arte nórdico y de la matriz lombarda local.

Ya el Pala Martinengo (1513-1516) mostró algunas innovaciones inescrupulosas, como la disposición del trono de María y los santos con detrás de una nave de una iglesia (y no un ábside como típico), como la cúpula abierta al cielo ( Cita Mantegna) y la intensa caracterización de los personajes y la luz vibrante, que generan un efecto de inestabilidad de la escena.

El siguiente retablo de San Bernardino (1521) muestra una paleta muy brillante, un tratamiento moderno de las sombras y un atisbo vertiginoso de los ángeles, además del sentido de percepción de la presencia del espectador por parte de María y especialmente del ángel en el pie del trono., que interrumpe la escritura dando la vuelta sorprendido.

Además de los ciclos de frescos llenos de novedades iconográficas, como la del Oratorio Suardi en Trescore Balneario, y además de retratos intensos e inmediatos, fue sobre todo el ambicioso proyecto del coro con incrustaciones de Santa Maria Maggiore para mantenerlo ocupado hasta su partida en 1526. Una disputa sobre el pago con los frailes lo mantuvo alejado de la ciudad, donde nunca regresó a pesar de haber pasado el momento más feliz y más fructífero de su carrera.

El Renacimiento en Brescia
Los amaneceres
Las primeras y vagas referencias a un nuevo gusto decorativo y compositivo que sobrepasó el estilo gótico internacional se encontraron, en el campo pictórico, en algunas obras «descendientes de arriba» en la Brescia medieval del siglo XV, sobre todo el políptico de Sant ‘ Orsola por Antonio Vivarini para la iglesia de San Pietro in Oliveto. La obra tuvo influencias notables en el arte local, por ejemplo en la evolución del arte de Pablo de Caylina el Viejo hacia formas más completas, como en la Virgen y el Niño entre Santos Lorenzo y Agostino, que se realizó después de la llegada del políptico Vivarini. .

Otra obra protorrenacentista, abrumadoramente «descendiente de arriba» en el Brescia del siglo XV, fue la Anunciación de Jacopo Bellini interpretada para la iglesia de Sant’Alessandro, fiel al lenguaje del gótico internacional pero con relativa novedad en la concepción espacial y en el actitud de las figuras.

Otros movimientos en este sentido son detectables en trabajos esporádicos producidos por la cultura local en la segunda mitad del siglo, como la gran mesa de San Giorgio y la princesa atribuida a Antonio Cicognara o un maestro similar, donde los estilos aristocráticos góticos importaron a Brescia desde Gentile da Fabriano en la capilla de San Giorgio al Broletto, perdido, evoluciona hacia nuevas dosis espaciales y luministas, propiamente renacentistas.

Vincenzo Foppa
El primer y verdadero autor renacentista de la escena de Brescia, pero del resto de todo el contexto lombardo, fue Vincenzo Foppa, que trabajó constantemente en la ciudad solo después de su traslado definitivo, en 1489, hasta su muerte en 1515.

Las obras creadas en este breve período, no todas ellas desclasificadas, demuestran una reelaboración general de su lenguaje artístico a la luz de las cada vez más apremiantes novedades renacentistas, deducidas en primer lugar de la lección de Leonardo da Vinci, mientras permanecen fiel a su clima característico «arcaico». Encontramos por lo tanto el retablo de Mercanzia, concebido en una voluntad de hierro de absoluta linealidad y luminosidad: la consiguiente trepidante pero enrarecida realidad constituirá una lección capital para Moretto. Del mismo período es el probable políptico del que proviene la Natividad de Jesús de Chiesanuova, realizado precisamente en este espíritu de reelaboración. En el Stendardo de Orzinuovi, obra extrema pintada por Foppa de casi noventa años, la humanidad y la naturaleza se definen en un lenguaje severo y monumental, mientras que las diversas figuras están cargadas de una intensidad expresiva imbuida de lo físico: incluso este verdadero «testamento pictórico» Constituir un punto de partida sólido para Moretto es una clara referencia para Savoldo, que en ese momento ya operaba.

Ciertamente digno de mención es el hecho de que, a su regreso a Brescia, la Foppa obtuvo, como reconocimiento final del Consejo General de la Ciudad, la asignación de un curso regular de arte para educar a los jóvenes locales, con un salario anual de 100 liras.

La «generación intermedia»
Vincenzo Foppa y Moretto son las dos piedras angulares de la pintura renacentista de Brescia y terminará convirtiéndose en el mayor exponente de la escuela local. Sin embargo, para comprender completamente el desarrollo del arte renacentista bresciano, no es posible pasar por alto lo que se suele llamar la «generación intermedia», es decir, una serie de pintores que trabajaron entre fines del siglo XV y las primeras tres décadas del siglo XVI. (exactamente entre Foppa y la madurez de Moretto), produciendo una serie de obras de alto valor artístico desarrolladas dentro de una cultura local principalmente influenciada por Foppa, un clima que no será ajeno a la formación y posterior afirmación de los grandes maestros.

Floriano Ferramola
Floriano Ferramola (circa 1480-1528) se formó a finales del siglo XV en Brescia alimentado por el arte de Foppa y por las elaboraciones de este último, incluidas las de Vincenzo Civerchio, generando una gran producción, especialmente en la segunda y tercera década del siglo XVI. . Más influenciado por los movimientos locales que por el arte culto de Foppa, su estilo está relacionado con la pintura umbro-emiliana que penetró en el este de Lombardía a través de Perugino y Lorenzo Costa. Las obras de Ferramola siempre se mantendrán en tonos modestos, pero como un narrador romántico y eficaz.

Fue el arte de Ferramola el que atrajo a la abrumadora mayoría del mecenazgo civil y religioso de Brescia a principios del siglo XVI: sus famosas Historias de los Santos encontraron su mayor éxito en varios monasterios de la ciudad y el territorio, por ejemplo en Santa Giulia, San Giuseppe , Santa Croce, Santa Maria del Carmine (en colaboración con Civerchio) y luego nuevamente en Lovere, Bedizzole, Nave, Bovezzo y Quinzano d’Oglio, creando una verdadera escuela e influenciando a casi todos los pintores de la provincia: la mayoría de los primeros Los frescos del siglo XVI que nos han llegado en las iglesias de todo el territorio de Brescia se pueden agregar a su lenguaje. Otras intervenciones involucraron los palacios de la nobleza de la época, especialmente en la ciudad: el ciclo de la sala Palazzo Calini, ahora perdido entre Victoria y Albert Museum, National Gallery y Pinacoteca Tosio Martinengo, es una de las mejores producciones de pintura profana de Lombardía a principios del siglo XVI.

La serenidad narrativa de la que Ferramola se convirtió en maestro, así como su lenguaje cursivo, las dosis cromáticas, las variadas y delicadas realidades naturalistas, paisajísticas, ambientales y aduaneras tuvieron importantes repercusiones en Moretto, que alcanzó la madurez artística durante el período de mayor fervor productivo de Ferramola (1520-30).

Vincenzo Civerchio
Originario de Crema, Vincenzo Civerchio (1468 / 70-1544) trabajó principalmente en Brescia desde finales del siglo XV. En este período produjo un número considerable de obras, algunas perdidas (como los frescos en el antiguo coro del Duomo) y otras que nos han sobrevivido, como la Deposición en la iglesia de Sant’Alessandro y parte de un ciclo decorativo en la capilla de la Virgen para la ya mencionada iglesia de Santa Maria del Carmine, realizada en colaboración con Ferramola.

Ocupa el primer lugar en la producción del pintor, sin embargo, coloca el retablo de San Nicolás de Tolentino para la iglesia de San Barnaba, firmado y fechado en 1495, una obra de la más alta calidad donde Civerchio revela una amplia cultura compuesta derivada de las lecciones de Bergognone y de Bernardino Butinone, conectado a una técnica pictórica efectiva y a un preciso realismo expresivo de los personajes.

Paolo da Caylina el más joven
También Paolo da Caylina el Joven (alrededor de 1485-1545) se formó en el proto renacimiento de Brescia de Foppa y Civerchio, y luego siguió los pasos de Ferramola, con quien a menudo se encontró colaborando, hasta ser llamado en el monasterio de Santa Giulia. para completar los frescos en el coro de las monjas.

De forma similar a este último, Caylina también fue un gran éxito en el patrimonio de la época, creando a su alrededor una escuela de pintores similares a él. Su producción, sin embargo, recibió rápidamente fuertes influencias de los grandes maestros locales, especialmente de Moretto y Romanino, siendo prácticamente contemporáneos a ellos. Ya en obras de principios de siglo, sin embargo, por ejemplo en la Adoración de la Cruz con los Santos Constantino, Helena y Silvestro para la iglesia de Santa Croce, uno puede encontrar los esquemas de composición y las actitudes expresivas que tales maestros, en particular los Moretto, se repetirán en las primeras producciones y luego evolucionarán hacia modelos más maduros.

Los personajes obvios de transición también se pueden encontrar en los dos paneles con la Natividad y la Adoración de los Reyes Magos en el políptico de la Madonna della Misericordia de la iglesia de Sant’Agata (alrededor de 1520), donde las formas típicas del siglo XV combinan una amplia y espacialidad profunda, una suavidad de las mezclas y una riqueza cromática de tonos cálidos y luminosos tomados de la primera producción de Romanino y Moretto y de las nuevas influencias venecianas traídas al arte local por estos autores.

Los maestros del Renacimiento completo
El desastroso saqueo de Brescia en 1512 puso a la ciudad de rodillas. La Serenísima intervino aún más drásticamente, operando la llamada «explanada», es decir, la destrucción de cualquier edificio a una milla y media de las paredes, con el fin de eliminar cualquier refugio o escondite para los atacantes. Los bienes inmuebles perdidos fueron innumerables y diferentes cenobi, destruyeron el asiento original, se vieron obligados a reparar en la ciudad, construyendo nuevas iglesias y monasterios dentro de las murallas.

El daño económico general, superpuesto a las reconstrucciones ya costosas que se llevarán a cabo después del saqueo, la República de Venecia respondió ofreciendo reducciones y en ocasiones exenciones fiscales, a fin de poder restaurar y reconstruir las iglesias, conventos y monasterios saqueados o completamente destruido con la explanada. En ese período nació una animada comisión artística que favoreció el surgimiento de personalidades locales. Desde alrededor de 1520 (la explanada fue operada entre 1516 y 1517) tenemos la afirmación de un grupo de pintores casi contemporáneos que, al fusionar las raíces culturales lombarda y veneciana, desarrollaron resultados muy originales en el panorama artístico de la península: el Romanino, Moretto y Savoldo.

En providencial coincidencia tenemos, en 1522, la llegada a Brescia del Polyptych Averoldi de Tiziano para el presbiterio del colegio de los Santos Nazaro y Celso, que sabrá una fortuna muy amplia e inmediata entre los exponentes artísticos locales y constituirá un fundamental punto de referencia en la ejecución de una serie completa de nuevas obras de arte.

Romanino
Gerolamo Romani, conocido como Romanino, hizo su debut alrededor de 1510 con un Compianto en la Gallerie dell’Accademia de Venecia, donde una base de realismo lombardo añadió referencias de otras escuelas, como la de Ferrara. En Padua, vio los frescos de Tiziano en la Scuola del Santo, de donde retomó un sentido más acentuado por el color corpóreo y el dinamismo de la composición. Un primer homenaje al maestro veneciano se encontró en el retablo de Santa Giustina (Museos Cívicos de Padua, 1513), en el que también se recuerdan las formaciones lombardas como arquitecturaBramante de la bóveda que sobresale y enmarca las figuras.

Volvió a su tierra natal, alrededor de 1517 Romanino volvió a proponer un esquema similar en la Virgen con el Niño con los santos de la iglesia local de San Francisco, en el que los tipos físicos que distinguen su producción posterior ya se encuentran. Sin ir demasiado lejos de Brescia en los años siguientes tocó varios sitios, como el Duomo de Cremona (Pasión de Cristo, alrededor de 1520), donde entró en contacto con las formas magníficas de Pordenone, y como las pequeñas ciudades de Brescia valles (Breno, Bienno, Pisogne), en los que dejó tablas y frescos con acentos interesantes a la realidad cotidiana, fuertemente presentes en gestos, disfraces y expresiones.

En 1521, la cooperación con Moretto en la Capilla del Sacramento en la iglesia de San Giovanni Evangelista sancionó la presencia en la ciudad de una escuela real. El más exitoso de estos últimos, llevó a Romanino a centrarse principalmente en la provincia, más receptivo de su estilo naturalista, permitiéndose una refinada digresión como los frescos en el castillo de Buonconsiglio en Trento después de 1530, junto a Dosso Dossi.

Moretto
Alessandro Bonvicino, conocido como Moretto, trabajó principalmente en Brescia, por lo que su estilo está más enraizado en la tradición local, con una influencia más decisiva de Vincenzo Foppa. A menudo trabajaba para iglesias y clientes privados locales, convirtiéndose en el pintor más solicitado de la ciudad. Entre las primeras obras se destaca el Elijah y el ángel de la Capilla del Sacramento en San Juan (1521-1523), desde el fondo hasta el flamenco.

En los años siguientes fue influenciado por Tiziano, gracias a la llegada del ya mencionado Polyptych Averoldi en 1522, y por Raphael (visto en los grabados de Marcantonio Raimondi), llegando a formas más suaves y compuestas: no es coincidencia que funcione como la Santa Giustina di Padova y un donante (alrededor de 1530) fueron atribuidos en el pasado a Sanzio.

Retratista animado, alabado por Vasari, en sus obras podemos captar los ecos de Lorenzo Lotto y Hans Holbein el Joven. Desde los años cuarenta se convirtió en uno de los intérpretes más apreciados de ejemplos contrarreformados, con retablos a menudo dedicados al tema del sacrificio eucarístico, como Cristo y el ángel (1550-1554), una obra maestra tardía ambientada en una paleta silenciada, a sentimientos patéticos y a una agilidad prospectiva, con la figura de Cristo sabiamente articulada a lo largo de los escalones.

Savoldo
Giovanni Girolamo Savoldo fue el tercer maestro de Brescia y su producción se encuentra completamente en dos décadas, desde aproximadamente 1520 hasta 1540. Se desconocen las obras de juventud y esto dificulta la reconstrucción de su formación. En 1506 se sabe que estaba en Parma y en 1508 en Florencia, cuando la ciudad estaba en fermentación por la presencia de las extraordinarias novedades de Leonardo, Miguel Ángel y Raffaello. En 1520 se instaló en Venecia, donde entró en contacto con los efectos materiales del color corpóreo de Tiziano y con la atmósfera contemplativa de Giorgione, sin dejar de ser fiel a su matriz naturalista lombarda.

En particular, sus obras son famosas con una luz palpitante, como la serie de Maddalena (alrededor de 1540), o San Mateo y el ángel en el Museo Metropolitano (1534). Este último muestra un entorno nocturno con una fuente de luz dentro de la pintura (la vela en primer plano) y efectos de claroscuro muy sugerentes, que anticipan el caravaggismo.

Entre los numerosos retratos se encuentra el Retrato de un hombre con armadura en el Louvre (alrededor de 1529), donde el sujeto es retratado a la vista y reflejado por dos espejos, un verdadero recorrido pictórico vinculado a las disquisiciones sobre la comparación de las artes. Si en los retablos de gran formato el artista demostró adherirse a los esquemas tradicionales, abiertos a las influencias de Tiziano, las obras medianas, destinadas a individuos, en las que experimenta soluciones más originales, recurriendo a un vasto repertorio, que también llega a Hieronymus Bosch.

Escultura renacentista en Brescia
La importante declinación de la escultura renacentista desarrollada en Brescia alrededor de la década de 1460, en el contexto de la cultura renacentista veneciana, tuvo su apogeo entre finales de siglo y principios del siguiente, un período en el que una serie de obras públicas y privadas que fueron capaces de producir obras absolutamente originales, que van desde la matriz escultórica refinada y experimental de la iglesia de Santa Maria dei Miracoli hasta el clasicismo regular del Palazzo della Loggia.

El protagonista de esta afortunada y breve parábola, interrumpida en 1512 con la invasión de los franceses y el posterior saqueo de Brescia, fue Gasparo Cairano, reconocido autor de obras del más alto nivel artístico como el arca de San Apolonio, la Adoración Caprioli, el mausoleo de Martinengo y, en primer lugar, el ciclo de los Césares para las fachadas del Palazzo della Loggia, elogiado en letra impresa ya en 1504 por el De sculptura de Pomponio Gaurico. Contemporáneos al Cairano fueron otros autores más o menos Brescia, a menudo presentes en Brescia solo para breves capítulos de su carrera, como el Tamagnino y el taller de Sanmicheli, junto con otros artistas menores ubicados en el círculo del maestro, por ejemplo Antonio Mangiacavalli y Ambrogio Mazzola, mientras que la galaxia de escultores venecianos activos en la ciudad durante toda la segunda mitad del siglo XV sigue siendo en gran medida anónima.

Moroni, entre Bérgamo y Brescia
En la segunda mitad del siglo se destaca la figura de Giovan Battista Moroni en el área orobico-Brescia. Originario de Bérgamo, se entrenó en Brescia con Moretto, antes de regresar a su ciudad natal. Fue autor de retablos fieles a los principios de la Contrarreforma, pero sobresalió sobre todo como retratista capaz de crear obras de intensa connotación psicológica, tratadas con una excelente técnica.