Renascimento veneziano no século XVI

O Renascimento veneziano foi a declinação da arte renascentista desenvolvida em Veneza entre os séculos XV e XVI.

Século 16
No início do século XVI, Veneza controlava um território dividido em “Estado da Terra”, do Adda ao Isonzo, e “Stato da Mar”, incluindo Ístria, Dalmácia, Ilhas Jônicas, Creta, Cíclades e parte do Espórades e Chipre. A cidade se afirmava como um dos centros artísticos mais vibrantes e inovadores da península, graças também à prosperidade das atividades comerciais e mercantis e à riqueza de seu empório, um dos mais cosmopolitas da Europa. A política geral é agora orientada para a reconversão de um império marítimo em um poder continental, dentro do equilíbrio político entre os estados italianos. A crise de 1509, quando a cidade foi atingida por um interdito papal e o ataque da Liga de Cambrai, que seguiu os sérios problemas de confrontos com os otomanos no Mediterrâneo oriental, foi superada graças a uma súbita derrubada de alianças e lealdade maioria das populações sob seus domínios.

Do ponto de vista cultural, a cidade se estabeleceu como um centro de estudos humanísticos, sobretudo graças às tipografias que publicaram os textos clássicos. A isto foi adicionado um interesse fervoroso em estudos de arqueologia, dados científicos e, acima de tudo, disciplinas botânicas. Um dos debates que animam a cena cultural veneziana da época é o da possibilidade de conciliar a “vida contemplativa”, entendida como atividade especulativa filosófica e religiosa a ser realizada na solidão desvinculada dos acontecimentos mundanos, e da “vida ativa”. “, significou como um serviço à comunidade para a realização da” honra. “Se os grandes humanistas venezianos do final do século XV tentaram demonstrar a possibilidade de reconciliação entre os dois opostos, no início do novo século as duas tendências parecem esmagadoramente irreconciliáveis, dando origem a graves crises pessoais.

A prática “contemplativa” entre os intelectuais venezianos favorece a difusão de formas particulares de coleta, como coleções de antiguidades, gemas, moedas, relevos, códigos, incunábulos e pinturas, todos ligados a inclinações culturais e características particulares do colecionador. Um dos exemplos mais famosos foi a coleção do Cardeal Domenico Grimani.

A relativa liberdade que a oligarquia da Sereníssima garantiu aos seus cidadãos e visitantes, foi a melhor dentre as que os tribunais italianos podiam oferecer, e naqueles anos fez um freqüente abrigo daqueles que permaneceram envolvidos nos perigosos jogos de poder do próprios estados, acolhendo alguns dos mais ilustres gênios italianos e estrangeiros. Entre os convidados mais ilustres estavam Michelangelo ou os exilados do Sacco de Roma, incluindo Jacopo Sansovino, que se estabeleceu na cidade trazendo as inovações arquitetônicas desenvolvidas na Itália central.

Dürer em Veneza
Em 1505, até o início de 1507, o mais importante pintor alemão da época, Albrecht Dürer visitou a cidade de Veneza pela segunda vez, depois de ter estado lá em 1494 – 1495. Nesta segunda estadia sua fama agora é muito ampla, graças a uma série de gravações bem sucedidas em toda a Europa, e os comerciantes do Fondaco dei Tedeschi encomendam-lhe um retábulo para a sua igreja em Rialto, San Bartolomeo.

Na pintura o mestre alemão absorveu as sugestões da arte veneziana da época, como o rigor da composição piramidal com o trono de Maria no topo, a monumentalidade da planta e o esplendor cromático, enquanto o gosto tipicamente nórdico é o detalhes precisos e fisionomia, a intensificação gestual e a concatenação dinâmica entre as figuras. O trabalho é, de fato, uma reminiscência da monumentalidade calma de Giovanni Bellini, com a homenagem explícita do anjo músico no centro. Apesar da admiração geral e da ressonância, a pintura despertou um pouco de influência entre os artistas venezianos, certamente menos do que as gravuras do artista.

Leonardo e Leonardeschi em Laguna
Leonardo da Vinci visitou Veneza em 1500 e talvez já estivesse acompanhando Verrocchio em 1496. Embora suas obras criadas ou deixadas na cidade da lagoa não sejam certamente identificáveis, muitas pistas e citações iconográficas e estilísticas confirmam que sua passagem não foi observada, contribuindo fundamentalmente ao nascimento do tonalismo, uma conseqüência extrema da nuance e a disseminação da perspectiva aérea.

A presença e influência de artistas lombardos da matriz Leonardesca nos anos imediatamente posteriores é mais documentada. Em Veneza, a nação lombarda se reuniu na Scuola dei Lombardi, localizada em um edifício erguido no final do século XV na Basílica dei Frari. Do ponto de vista quantitativo, os escultores e os pedreiros (entre os quais os da família Lombardo) prevaleceram. A partir do final do século XV, porém, alguns pintores passaram a estar presentes e bem inseridos, entre os quais Andrea Solario, irmão do escultor Cristoforo e autor de pequenas obras de tema sagrado, e Giovanni Agostino da Lodi, considerado o primeiro divulgador da obra. os caminhos leonardescos em Veneza. Este último é responsável pelo retábulo dos barqueiros para a igreja de San Pietro Martire em Murano.

Depois veio Francesco Napoletano, que morreu em Veneza em 1501, e Marco d’Oggiono, ex-colaborador direto de Leonardo, que fez uma série de telas para a Escola Lombar, agora perdida, que teve que contribuir muito para a difusão dos caminhos de Leonardo. especialmente em Giorgione.

Giorgione
Giorgione foi o pintor que empreendeu uma profunda renovação da linguagem da pintura da lagoa, em pouco mais de dez anos de atividade. A figura de muitas maneiras misteriosa, com pouquíssimas informações biográficas, era um artista perfeitamente integrado ao círculo de intelectuais aristocráticos, para quem ele criou alguns retratos e especialmente trabalhos de tamanho reduzido por significados alegóricos complexos, hoje apenas parcialmente decifráveis.

Meditando sobre os modelos leonardescos, ele veio a desenvolver um estilo em que a cor é o mestre: muitas vezes colocado diretamente no suporte sem um desenho preparatório preciso, gera as variações de luz para “manchas” de cor, que definem o volume da cor. figuras, a maciez e alívio, com efeitos de claro-escuro de “enrolamento atmosférico”, ie aquele resultado particular pelo qual as figuras parecem ser inextricavelmente fundidas na paisagem. A inspiração do momento começa a prevalecer sobre o estudo preparatório.

Já em obras atribuídas à fase inicial, como a Sagrada Família Benson ou a Adoração dos Pastores Allendale, é captado um delicado esboço cromático, destacando os valores atmosféricos e a harmonia entre figuras e o meio ambiente. O Retábulo de Castelfranco (1502 circa) já mostra uma simplificação estrutural inovadora, resolvendo a conversa sagrada, ainda em forma piramidal, em um fundo rural, em vez de uma arquitetura (como na tradição de Giovanni Bellini) e sem se preocupar com a perspectiva rigor (como se vê na relação pouco clara entre a profundidade dos tronos e o chão xadrez). Acima de tudo, as figuras dos santos laterais são modeladas com moles macios de luz e sombra, contra o fundo de um parapeito vermelho que divide a composição em duas metades, uma terrestre e uma “celestial”. Na paisagem, o domínio da escala tonal da perspectiva aérea parece perfeito, segundo o qual os objetos mais distantes são iluminados pelo efeito da neblina natural.

Nos Três Filósofos (cerca de 1504-1505), vários elementos alegóricos se fundem, talvez referindo-se a uma representação dos Magos como “três sábios”. O sol está se pondo e dá ao trabalho uma luz quente e suave, que acentua a sensação de suspensão e mistério, na qual a aparência da estrela (talvez o brilho na caverna) vem para guiar a pesquisa cognitiva dos Magos. Igualmente complexa, rica em significados estratificados, é a pintura da Tempestade, um exemplo magnífico de uma paisagem em que figuras alusivas estão perfeitamente integradas.

Obras de tal complexidade nasceram em um contexto de relações muito próximas entre cliente e artista, participantes da mesma cultura, como evidenciado por uma carta de Thaddeo Albano a Isabella d’Este na qual o agente declara que ele é incapaz de obter um trabalho por Giorgione para a marquise porque os donos relativos não os teriam vendido “fingindo que ninguém” os “fazia querer que desfrutassem para eles”.

A obra-prima da última fase é a Vênus adormecida, uma recuperação iconográfica da antiguidade que teve um sucesso notável muito além de Veneza, onde a deusa relaxada e adormecida, de uma beleza límpida e ideal, encontra sutis cordas rítmicas na paisagem que a domina. .

Por volta de 1508 Giorgione recebeu a única comissão pública de que restam vestígios, a decoração de afresco da fachada externa do Fondaco dei Tedeschi, realizada em colaboração com Tiziano. Apenas a figura de um Nu muito deteriorado permanece do ciclo, no qual, no entanto, deve ter havido múltiplas referências simbólicas e intenso naturalismo, o que também pode ser encontrado em outras obras referentes àqueles anos como o Velho Retrato (1506).

Atividade tardia de Giovanni Bellini
O exemplo de Giorgione acelerou esse processo, que vem ocorrendo desde as duas últimas décadas do século XV, para representar a profundidade do espaço através de um efeito de modulação do ar e da luz, no qual as figuras são inseridas com naturalidade calma. Entre os protagonistas destas conquistas ainda está o velho Giovanni Bellini, em obras como o Baptismo de Cristo e a Madonna del Prato, mas é com obras posteriores, como a Pala di San Zaccaria que demonstra a assimilação e apropriação da técnica. tonalista de Giorgione. Neste retábulo a estrutura arquitetônica se abre nas laterais em vistas desimpedidas da paisagem, que permitem penetrar uma luz cálida e clara, que destaca a intensa concentração das figuras e a riqueza cromática de suas vestes.

Um passo adicional na fusão entre elementos da paisagem e figuras ocorreu com o retábulo de Santos Cristoforo, Girolamo e Ludovico di Tolosa para a igreja de San Giovanni Grisostomo, que integra algumas idéias de mestres mais jovens, como Giorgione e Pala di Castelfranco ou como Sebastiano del Piombo e sua Pala di San Giovanni Crisostomo.

Sua fama, agora muito além das fronteiras do estado veneziano, é objeto de inúmeros pedidos de indivíduos, sobre temas raros em sua produção, relacionados à literatura e ao classicismo. Em uma carta de Pietro Bembo a Isabella d’Este (1505), aprendemos como o velho mestre está totalmente envolvido no novo clima cultural, no qual o artista agora está ativo também na elaboração temática e iconográfica do assunto solicitado: « a invenção »escreve Bembo« será necessário que o acordo à imaginação do que tem que fazer, que tenha prazer que muitos termos marcados não dão a seu estilo, use, como dizem, para sempre vagar à sua vontade nas pinturas ».

Entre as últimas obras-primas está o Festino degli dei, uma obra que inaugura a série de decorações pictóricas do vestiário de alabastro de Afonso I d’Este, ou Ebbrezza de Noé. Um ano antes de sua morte, em 1515, ele assinou a jovem mulher nua no espelho, em que o corpo feminino é delicadamente modelado entre a luz fraca do interior e a luz que emana a janela aberta para uma paisagem ampla, sob a bandeira de um classicismo claro.

O começo de Tiziano
No início do século XVI, Tiziano também deu seus primeiros passos, chamados para completar as obras, tanto depois da morte de Giovanni Bellini (o Festino degli dei) como de Giorgione (a Vênus de Dresden). Por volta do ano dez, sua assimilação da língua de Giorgione foi tão forte que tornou extremamente difícil, até hoje, atribuir ao homem ou ao outro algumas obras como o Concerto campestre, quase unanimemente referido a Ticiano embora permeado de temas da intelectualidade de Giorgione. círculos.

O estilo do pintor de Pieve di Cadore foi logo caracterizado por uma maior intensidade cromática e monumental das figuras, mais sólidas e inseridas em contextos narrativos de fácil imediatismo, como os afrescos dos milagres de Santo Antônio de Pádua na Scuola. del Santo, em Pádua (1511). Nestes primeiros trabalhos, a eficácia dramática e uma varredura decisiva do espaço é evidente.

Início de Sebastiano del Piombo
O exemplo de Giorgione foi fundamental naqueles anos para outro jovem artista, Sebastiano Luciani, mais tarde chamado Sebastiano del Piombo. Sua estréia pictórica ocorreu entre 1506 e 1507, com obras ligadas às sugestões de Giorgione com maior destaque plástico e monumental, como as portas do órgão de San Bartolomeo a Rialto, ou a Pala di San Giovanni Crisostomo. Este último mostra uma composição assimétrica ousada, com o fundo dividido entre uma parte arquitetônica e uma abertura de paisagem, de acordo com um esquema que será então usado para desenvolvimentos brilhantes (como a Pala Pesaro de Ticiano).

Os primórdios de Lorenzo Lotto
Mais originais foram as primeiras experiências de Lorenzo Lotto, ativo pelo menos desde 1503. Nesse ano ele esteve em Treviso onde pintou um retrato do bispo Bernardo de ‘Rossi, caracterizado por uma sólida estrutura de plástico e uma definição precisa de fisionomia, que ecoou as sugestões psicológicas de Antonello da Messina e a nitidez da arte nórdica. A custódia da pintura também foi pintada com uma alegoria sobre o contraste entre virtus e voluptas, de interpretação críptica, bem como a coberta com alegoria de um retrato desconhecido (Washington, por volta de 1505), onde motivos alegóricos comuns são justapostos livremente, como aconteceu , de certa forma, na composição de emblemas heráldicos.

Gradualmente, sua linguagem começou a se desviar da cultura atual, por uma espécie de inquietação, que se manifestou tanto em escolhas formais quanto em conteúdo. Por exemplo, o retábulo de Santa Cristina al Tiverone aparece como uma citação da Pala di San Zaccaria de Bellini, mas se separa pelo ritmo mais apertado, que traz os personagens para entrelaçarem olhares e gestos com atitudes inquietas e variadas, não mais apenas no sinal de contemplação serena e silenciosa. A luz é fria e incidente, longe da atmosfera quente e envolvente dos tonalistas.

Para estas resistências aos motivos dominantes, o artista acompanhou uma abertura para um realismo mais agudo na prestação de detalhes, um sentimento mais patético e uma atração pela representação da natureza irrequieta e misteriosa, típica de artistas nórdicos como os do Danubio. escola. Exemplos são o casamento místico de Santa Catarina, o penitente São Jerônimo ou a Pietà de Recanati.

A maturidade de Ticiano
A morte de Giorgione e depois Bellini, a partida de Sebastiano del Piombo e Lorenzo Lotto favoreceu, no início do século XVI, a afirmação incontestada de Ticiano sobre a cena veneziana. Obteve uma fama rápida especialmente com uma série de retratos, em 1517 ele se tornou pintor oficial da Sereníssima. Naqueles anos, também as pinturas profanas eram destinadas aos patronos mais cultos, como as Três Eras do Homem (por volta de 1512) e o Amor Sagrado e o Amor Profano (por volta de 1515).

A partir de 1518, começou a medir-se à distância com as conquistas do renascimento romano de Michelangelo e Rafael. O retábulo da Assunção suscitou admiração, mas também perplexidade pelo salto decisivo em estilo, marcado por dimensões grandiosas e monumentais, gestos eloqüentes e uso da cor que transmite uma energia inédita, agora longe da atmosfera calma da tonalidade. A fama ganhou as primeiras comissões dos tribunais italianos, incluindo os de Ferrara e Mantua. Por volta de 1518, Alfonso I d’Este encomendou-lhe uma série de bacanalias para seu estudo, entre as quais Baco e Arianna se destacam, combinando referências clássicas, dinamismo e sábio uso da cor, escolhidas nas melhores qualidades disponíveis no empório veneziano.

Nos retratos daqueles anos, ele mostrou interesse em fazer a presença física dos protagonistas, com inovadores cortes composicionais e luminísticos e poses não tradicionais, sob a bandeira do imediatismo e da vivacidade.

A renovação promovida pelo Doge Andrea Gritti é revelada em obras como a Pala Pesaro, em que os esquemas do século XV são deixados para trás permanentemente. A Madona está de fato em um trono colocado lateralmente, como se no corredor lateral da igreja, para o qual o retábulo foi destinado, houvesse uma abertura com um altar orientado na mesma direção que o maior. Gestos e atitudes são naturais, em um esquema deliberadamente assimétrico e, portanto, mais dinâmico.

Com a amizade de Pietro Aretino, vinculado às relações com inúmeras cortes, Tiziano pôde acentuar o caráter empreendedor de sua atividade, tornando-se um dos artistas mais ricos e requisitados da península.

Pordenona
Com Palma il Vecchio defunto em papel de observância estrito “tizianesca”, o único pintor capaz de lidar com Tiziano na cena veneziana nos anos vinte / trinta é o Pordenone de Friul. Seu treinamento foi inspirado por Mantegna, pelas gravuras de Dürer e dos outros mestres nórdicos e culminou com uma viagem a Roma em 1514 – 1515, quando ele entrou em contato com as obras de Michelangelo e Rafael. Assim, ele desenvolveu um estilo magnífico, equilibrado entre memórias clássicas e narração popular.
Sua especialidade eram os grandes ciclos de afrescos, como os da catedral de Treviso, da igreja de Madonna di Campagna, em Piacenza, na igreja de San Francesco em Cortemaggiore e, sobretudo, no Duomo de Cremona. Aqui seu estilo mostra uma representação ao mesmo tempo discursiva e solene, com uma notável perspectiva de virtuosidade.

Os retábulos são mais descontínuos: se naqueles destinados à província o tom permanece grandiloquente, os de Veneza parecem muito incômodos, ligados a forçar talvez devido à ansiedade de não desapontar os compradores.

Com sua morte em Ferrara, de algum modo misterioso, o confronto com Ticiano terminou e seu trabalho passou sistematicamente ao silêncio na literatura artística veneziana subsequente.