El término expresionismo «probablemente se aplicó primero a la música en 1918, especialmente a Schoenberg», porque al igual que el pintor Wassily Kandinsky (1866-1944) evitó las «formas tradicionales de belleza» para transmitir sentimientos poderosos en su música (Sadie 1991, 244) . Theodor Adorno ve el movimiento expresionista en la música como un intento de «eliminar todos los elementos convencionales de la música tradicional, todo rígidamente formulado». Esto lo ve como análogo «al ideal literario del ‘grito'». Además Adorno ve la música expresionista, como la búsqueda de «la veracidad del sentimiento subjetivo sin ilusiones, disfraces o eufemismos». Adorno también lo describe como preocupado por el inconsciente, y afirma que «la representación del miedo está en el centro» de la música expresionista, predominando la disonancia, de modo que el «elemento armonioso y afirmativo del arte es desterrado» (Adorno 2009, 275). 76).

La música expresionista a menudo presenta un alto nivel de disonancia, contrastes extremos de la dinámica, cambios constantes de texturas, melodías y armonías «distorsionadas» y melodías angulares con saltos amplios (Anón 2014).

Caracterización
Theodor W. Adorno caracteriza:

«El ideal expresionista de la expresión es totalmente uno de la inmediatez de la expresión. Eso significa un doble. Por un lado, la música expresionista busca eliminar todos los elementos convencionales de la convencionalidad, todo lo que se ha rigidizado en términos de forma, y ​​de hecho todo el -el caso del tiempo y su universalidad general del lenguaje musical- análogamente al ideal poético del «grito». Por otro lado, la frase expresionista se refiere al contenido de la música. Como esta, la verdad oscura, no disfrazada y no iluminada del impulso subjetivo es La música expresionista, después de una expresión feliz por Alfred Einstein, quiere dar psicogramas, notas de psíquico no basadas en protocolos y estilizadas, se muestra cercana al psicoanálisis «.

Estilísticamente, la función alterada de las disonancias, que son iguales en los derechos junto con las consonancias y ya no se disuelven, lo que también se llamó la «emancipación de la disonancia», es notable. El sistema tonal se resolvió en gran medida y se extendió a la atonalidad. Las características musicales incluyen: tono extremo, diferencias extremas en el volumen (contrastes dinámicos), melodías irregulares con saltos anchos; métrica desatada, ritmo libre e instrumentación nueva.

Fases del expresionismo
El expresionismo se divide en tres fases:

Expresionismo temprano Principios del siglo 20 Schoenberg, Scriabin, Ives, Stravinsky, Hindemith, Prokofiev, Honegger y Bartók
alto expresionismo 1907 a alrededor de 1912 Webern, Berg, Schönberg (Escuela de Viena) y Busoni
Expresionismo tardío Desde 1914 y termina en música de doce tonos
Al igual que el expresionismo en su conjunto, el expresionismo musical se ha desarrollado principalmente en países de habla alemana. Mientras que muchos compositores del expresionismo temprano abandonaron más tarde el estilo expresionista, Schoenberg y sus discípulos se mantuvieron fieles a este estilo de composición. Al grupo que rodea Schoenberg se lo conoce como la escuela vienesa: realizó radicalmente la emancipación de la disonancia, que se convirtió en la expresión más importante del expresionismo.

Cifras principales
Las tres figuras centrales del expresionismo musical son Arnold Schoenberg (1874-1951) y sus alumnos, Anton Webern (1883-1945) y Alban Berg (1885-1935), la llamada Segunda Escuela de Viena. Otros compositores que han sido asociados con el expresionismo son Ernst Krenek (1900-1991) (la Segunda Sinfonía, 1922), Paul Hindemith (1895-1963) (Die Junge Magd, Op. 23b, 1922, montaje de seis poemas de Georg Trakl), Igor Stravinsky (1882-1971) (Tres letras japonesas, 1913), Alexander Scriabin (1872-1915) (Sonatas del piano tardío) (Adorno 2009, 275). Otro expresionista significativo fue Béla Bartók (1881-1945) en obras tempranas, escritas en la segunda década del siglo XX, como el Castillo de Barba Azul (1911) (Gagné 2011, 92), El príncipe de madera (1917) (Clements 2007), y The Miraculous Mandarin (1919) (Bayley 2001, 152). Los compositores estadounidenses con un «impulso para tal intensificación de la expresión» que estuvieron activos en el mismo período que las composiciones libres expresionistas de Schoenberg (entre 1908 y 1921) incluyen a Carl Ruggles, Dane Rudhyar y, «hasta cierto punto», Charles Ives , cuya canción «Walt Whitman» es un ejemplo particularmente claro (Carter 1965, 9). Importantes precursores del expresionismo son Richard Wagner (1813-1883), Gustav Mahler (1860-1911) y Richard Strauss (1864-1949) (Anónimo 2000, Mitchell 2005, 334). Los compositores posteriores, como Peter Maxwell Davies (1934-2016), «a veces se han visto perpetuando el expresionismo de Schoenberg, Berg y Webern» (Griffiths 2002), y el rasgo más distintivo de Heinz Holliger (1939) «es un intensamente comprometida evocación de … el expresionismo esencialmente lírico encontrado en Schoenberg, Berg y, especialmente, Webern «(Whittall 1999, 38).

Arnold Schoenberg
El expresionismo musical está estrechamente relacionado con la música que Arnold Schoenberg compuso entre 1908 y 1921, que es su período de composición «libre atonal», antes de idear la técnica de doce tonos (Schoenberg 1975, 207-208). Las composiciones de la misma época con rasgos similares, particularmente obras de sus alumnos Alban Berg y Anton Webern, a menudo también se incluyen bajo esta rúbrica, y el término también ha sido utilizado peyorativamente por periodistas musicales para describir cualquier música en la que los intentos del compositor de personal la expresión supera la coherencia o simplemente se usa en oposición a las formas y prácticas tradicionales (Fanning 2001). Por lo tanto, puede decirse que comienza con el Segundo Cuarteto de Cuerdas de Schoenberg (escrito 1907-08) en el que cada uno de los cuatro movimientos se vuelve progresivamente menos tonal (Fanning 2001). El tercer movimiento es posiblemente atonal y la introducción al movimiento final es muy cromática, podría decirse que no tiene un centro tonal, y presenta a un soprano cantando «Ich fühle Luft von anderem Planeten» («Siento el aire de otro planeta»), tomado de un poema de Stefan George. Esto puede ser representativo de que Schoenberg ingrese al «nuevo mundo» de la atonalidad (Fanning 2001).

En 1909, Schoenberg compuso el ‘monodrama’ de un acto Erwartung (Expectativa). Esta es una obra tremendamente expresionista de treinta minutos en la que la música atonal acompaña a un drama musical centrado en una mujer sin nombre. Después de haber tropezado a través de un bosque inquietante, tratando de encontrar a su amante, llega al campo abierto. Ella tropieza con el cadáver de su amante cerca de la casa de otra mujer, y desde ese momento el drama es puramente psicológico: la mujer niega lo que ve y luego se preocupa porque fue ella quien lo mató. La trama se desarrolla por completo desde el punto de vista subjetivo de la mujer, y su angustia emocional se refleja en la música. El autor del libreto, Marie Pappenheim, era un estudiante de medicina recientemente graduado, familiarizado con las teorías del psicoanálisis de Freud, desarrolladas recientemente, como lo fue el propio Schoenberg (Carpenter 2010, 144-46).

En 1909, Schoenberg completó las Cinco piezas para orquesta. Estos fueron construidos libremente, basados ​​en la voluntad subconsciente, sin mediación del consciente, anticipando el principal ideal compartido de la relación del compositor con el pintor Wassily Kandinsky. Como tal, las obras intentan evitar una forma reconocible, aunque el grado en que lo logran es discutible.

Entre 1908 y 1913, Schoenberg también estaba trabajando en un drama musical, Die glückliche Hand. La música es otra vez atonal. La trama comienza con un hombre sin nombre, acurrucado en el centro del escenario con una bestia sobre su espalda. La esposa del hombre lo ha dejado por otro hombre; él está en angustia. Ella intenta regresar a él, pero en su dolor él no la ve. Luego, para probarse a sí mismo, el hombre va a una fragua, y en una escena extrañamente wagneriana (aunque no musicalmente), forja una obra maestra, incluso con los otros herreros mostrando agresión hacia él. La mujer regresa, y el hombre le implora que se quede con él, pero ella patea una roca sobre él, y la imagen final del acto es la del hombre una vez más acurrucado con la bestia sobre su espalda. [¿Investigación original?]

Este argumento es altamente simbólico, escrito como lo fue por el propio Schoenberg, más o menos en el momento en que su esposa lo había dejado por un tiempo para el pintor Richard Gerstl. Aunque ella había regresado cuando Schoenberg comenzó el trabajo, su relación distaba mucho de ser fácil (Biersdorfer 2009). La escena central de la forja se ve como representativa de la decepción de Schoenberg por la reacción popular negativa a sus obras. Su deseo era crear una obra maestra, como lo hace el protagonista. Una vez más, Schoenberg está expresando sus dificultades en la vida real.

Alrededor de 1911, el pintor Wassily Kandinsky escribió una carta a Schoenberg, que inició una relación de amistad y trabajo de larga duración. Los dos artistas compartieron un punto de vista similar, que el arte debe expresar el subconsciente (la «necesidad interna») sin restricciones por parte del consciente. El concerniente a lo espiritual en el arte de Kandinsky (1914) expone este punto de vista. Los dos intercambiaron sus propias pinturas entre sí, y Schoenberg contribuyó con artículos a la publicación de Kandinsky Der Blaue Reiter. Esta relación interdisciplinaria es quizás la relación más importante en el expresionismo musical, aparte de la que existe entre los miembros de la Segunda Escuela de Viena. La naturaleza interdisciplinaria del expresionismo encontró una salida en las pinturas de Schoenberg, alentado por Kandinsky. Un ejemplo es el autorretrato Red Gaze (ver el enlace Archivado), en el que los ojos rojos son la ventana al subconsciente de Schoenberg.

Anton Webern y Alban Berg
La música de Anton Webern tenía un estilo similar al expresionismo de Schoenberg, c. 1909-13, y posteriormente su música «se hizo cada vez más constructivista en la superficie y cada vez más ocultaba su núcleo expresivo apasionado» (Fanning 2001). Sus cinco piezas para orquesta, op. 10 (1911-13) son de este período.

La contribución de Alban Berg incluye su Op. 1 Sonata para piano y las cuatro canciones de Op. Desp. 2. Su principal contribución al expresionismo musical, sin embargo, fueron ejemplos muy tardíos, las óperas Wozzeck, compuestas entre 1914 y 1925, y Lulu inacabada (Reich 2013). Wozzeck es altamente expresionista en el material de estudio en que expresa angustia mental y sufrimiento y no es objetivo, presentado, tal como es, en gran parte desde el punto de vista de Wozzeck, pero presenta este expresionismo dentro de una forma hábilmente construida. La ópera se divide en tres actos, el primero de los cuales sirve como una exposición de personajes. El segundo desarrolla la trama, mientras que el tercero es una serie de variaciones musicales (sobre un ritmo, o una tecla, por ejemplo). Berg sin vergüenza usa la forma sonata en una escena en el segundo acto, describiéndose a sí mismo cómo el primer sujeto representa a Marie (la amante de Wozzeck), mientras que el segundo sujeto coincide con la entrada del propio Wozzeck. Esto aumenta la inmediatez y la inteligibilidad de la trama, pero es algo contradictorio con los ideales del expresionismo de Schoenberg, que busca expresar musicalmente el subconsciente no mediado por el consciente.

Berg trabajó en su ópera Lulu, de 1928 a 1935, pero no pudo completar el tercer acto. Según un punto de vista, «Musicalmente complejo y altamente expresionista en la expresión idiomática, Lulu estaba compuesta completamente en el sistema de 12 tonos» (Reich 2013), pero esto de ninguna manera es una interpretación universalmente aceptada. La base literaria de la ópera es un par de obras relacionadas de Frank Wedekind, cuya escritura es prácticamente una «inversión de la estética expresionista», debido a su completa indiferencia a los estados psicológicos de la mente de los personajes, y la representación de personajes cuyas «personalidades» tienen poca o ninguna base en la realidad y cuyas distorsiones no son el producto de la tensión psicológica «(Gittleman 1968, 134). La emoción claramente evidente de la música de Berg se disloca de su causa y «se desvía hacia otra cosa imposible de definir», contradiciendo así su propia intensidad y socavando la «obediencia instintiva a las instrucciones emotivas» del oyente, contraria al expresionismo, que «les dice a sus oyentes inequívocamente cómo reaccionar «(Holloway 1979, 37). En contraste con la manera claramente expresionista de Wozzeck, por lo tanto, Lulu está más cerca del Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad) de la década de 1920, y del teatro épico de Bertolt Brecht (Jarman 1991, 19-20, 94-96).

De hecho, cuando Wozzeck se representó en 1925, Schoenberg introdujo su técnica de doce tonos en sus alumnos, representando el final de su período expresionista (en 1923) y aproximadamente el comienzo de su período de doce tonos.

Como se puede ver, Arnold Schoenberg fue una figura central en el expresionismo musical, aunque Berg, Webern y Bartók también contribuyeron significativamente, junto con otros compositores.

Recepción
Entre el intenso trabajo de los artistas y compositores y la percepción del público se abrió una brecha, como Rudolf Stephan escribió:

«El término expresionismo, cuando surgió (para incomodidad de Schoenberg y Ferruccio Busoni) en la literatura musical (desde 1919), se había convertido desde hacía mucho tiempo en un eslogan común, muy abusado, que desempeñaba un cierto papel en la lucha de arte que ahora afecta música. Esto llenó después del final de los folletos de guerra, periódicos de música, especialmente Melos (editado por Hermann Scherchen) y las (nuevas revistas de arte y culturales, en su mayoría efímeras), mientras que en el campo de la literatura y las bellas artes, el final del expresionismo ya ha sido proclamado. Así que desde el principio la discusión sufrió por su retraso y sobre todo por el hecho de que alrededor de 1920 solo se imprimieron algunas obras musicales relevantes y se realizaron actuaciones apenas adecuadas, por lo que las obras eran prácticamente desconocidas »

Limitación estilística
La determinación del estilo musical tiene la tarea de representar los momentos principales del estilo expresionista. Se pueden demostrar los siguientes momentos principales (criterios de estilo):

Irritacion
significa: el cambio rápido de direcciones melódicas, la yuxtaposición de armonías disonantes, inquietud de motivos, alternancia de homofonía y partes lineales (polifonía), preferencia por intervalos agudos, rango grande (ambitus), liberación de ritmo (polirrítmicos) y resolución del metro (música) (polimetría).
Expresión:
Expresión significa el abanico del espacio tonal por extensión de la formación de acordes (expansión del espacio tonal). Cada voz es igual, diferentes materiales musicales se desarrollan simultáneamente y se almacenan uno encima del otro. La igualdad de voces enfoca el sonido general en la linealidad.
Reducción:
Reducción significa la restricción a lo esencial. Cada tono es importante, lo que logra una densidad efectiva en la música. Un medio común de reducción es la compresión del aparato de orquesta. Se buscan nuevos colores e instrumentaciones orquestales. Cuando se logra la reducción (densidad) más alta posible, se produce una división del sonido, que se expresa mediante polirrítmicas y distribución de un motivo en varios instrumentos alternados.
Abstracción:
Abstracción significa una racionalización de la evolución armónica, que se puede representar de la siguiente manera:
La música no tiene relación con la tónica, d. H. la pieza ya no está sujeta a una clave (impresionismo y expresionismo temprano)
Los acordes no tienen una relación funcionalmente armoniosa (fácilmente comprensible)
Los acordes se rompen por alteración (Romántico tardío: acorde de Tristan)
Los Leittöne ya no se disuelven en la música atonal, se congelan
La técnica de doce tonos crea una nueva regularidad que se convierte en la base del estilo de composición atonal

Formas tradicionales en el expresionismo musical
A través de la atonalidad, la relación armoniosa de las composiciones se pierde, por lo que los compositores expresionistas intentan dar a sus composiciones un equilibrio de nivel formal. Por esta razón, los expresionistas usan formas tradicionales, tales como: canon, invención, fuga, suite, minueto, marcha, serenata, vals, sonata clásica y especialmente la base de la forma de la canción. A través de las formas tradicionales, cierran la brecha entre lo racional y lo emocional.

Anton Webern expresó en 1933 en sus «conferencias» relacionadas con la situación alrededor de 1910:

«Todos los trabajos que se han creado desde la desaparición de la tonalidad hasta el establecimiento de la nueva ley de doce tonos fueron breves, sorprendentemente cortos. – Lo que estaba escrito en ese momento está conectado con un texto de apoyo […] – Con el abandono de la tonalidad, el medio más importante para construir piezas más largas, se perdió. La tonalidad era de la mayor importancia para lograr la unidad formal. ¡Como si la luz se hubiera extinguido!

Trabajos principales
En la siguiente lista cronológica, debe recordarse que muchas de las obras solo se realizaron o imprimieron mucho después de la composición.

Preformas / Expresionismo temprano
Preformas de la música expresionista: obras violentamente de alto contraste, deleitándose con la disonancia

Max Reger: Symphonic Fantasy and Fugue op. 57 para órgano (1901)
Reger: Quinteto de piano en do menor op. 64 (1902)
Schoenberg: Pelleas y Melisande op. 5 (1902-1903)
Scriabin: Sonata para piano n. ° 4 en F sharp major op. 30 (1903)
Gustav Mahler: 6ª Sinfonía (1903-1904)
Richard Strauss: Salome op. 54, ópera (1905)
Charles Ives: la pregunta sin respuesta para trompeta, 4 flautas y cuerdas (1906)
Ives: Central Park in the Dark para orquesta (1906, rev. 1936)
Strauss: Elektra op. 58, ópera (1906-1908)

Alto expresionismo
Scriabin: Le Poème de l’Extase op. 54 para orquesta (1905-1908)
Scriabin: Sonata de piano n. ° 5 en la mayor de F agudo op. 53 (1907)
Schönberg: Cuarteto del Cuarteto de Cuerdas op. 10 (F sharp menor) con parte de soprano (1907-1908)
Schönberg: El Libro de los Jardines Colgantes, Op. 15 después de Stefan George para una voz y piano (1908-1909)
Webern: Five Movements for String Quartet op. 5 (1909)
Webern: Six Pieces for Large Orchestra op. 6 (1909)
Schönberg: Tres piezas de piano op. 11 (1909)
Schönberg: Cinco Piezas Orquestales op. 16 (1909, revisado en 1922)
Schoenberg: Expectativa op. 17, monodrama (1909, realizado por primera vez en 1924)
Webern: Cuatro piezas para violín y piano op. 7 (1910)
Schoenberg: The Happy Hand op. 18 (1910-1913, primera enumerada en 1924)
Schönberg: Six Little Piano Pieces op. 19 (1911)
Schoenberg: Heartwoods op. 20 para soprano alto, celesta, armonio y arpa (1911, estrenada en 1928)
Webern: Five Pieces for Orchestra op. 10 (1911)
Schoenberg: Pierrot Lunaire op. 21 para una voz que habla y un conjunto (1912)
Berg: Cinco canciones orquestales después de poemas de Peter Altenberg op. 4 (1912)
Berg: cuatro piezas para clarinete y piano op. 5 (1913)
Schönberg: Cuatro canciones op. 22 para voz y orquesta (1913-1916, estrenada en 1932)
Berg: Tres piezas orquestales op. 6 (1914)
Schönberg: La escalera de Jacob, fragmento de oratorio (1917)
Webern: canciones para voz y conjuntos opp. 14-18 (1917-1925)
Berg: Wozzeck op. 7, ópera (1917-1922, estreno mundial de 1925)

Expresionismo tardío
Scriabin: Piano Sonata No. 10 op. 70 (1912-1913)
Scriabin: Verse la flame, poème op. 72 para piano (1914)
Scriabin: Deux Danses op. 73 para piano (1914)
Bartók: The Wonderful Mandarin para orquesta (1918-1923, rev 1924 y 1926-1931)
Schönberg: Five Piano Pieces op. 23 (1920-1923)