Термин экспрессионизм «был, вероятно, впервые применен к музыке в 1918 году, особенно для Шенберга», потому что, подобно художнику Василию Кандинскому (1866-1944), он избегал «традиционных форм красоты», чтобы передать мощные чувства в его музыке (Sadie 1991, 244) , Теодор Адорно видит экспрессионистское движение в музыке, стремясь «уничтожить все традиционные элементы традиционной музыки, все формально жесткое». Это он видит аналогичным «литературному идеалу« крика ». Также Адорно видит экспрессионистскую музыку, поскольку ищет «правдивость субъективного чувства без иллюзий, масок или эвфемизмов». Адорно также описывает это как отношение к бессознательному и утверждает, что «изображение страха лежит в центре» экспрессионистской музыки с преобладанием диссонанса, так что «гармоничный, утвердительный элемент искусства изгнан» (Adorno 2009, 275- 76).

Экспрессионистская музыка часто характеризуется высоким уровнем диссонанса, экстремальными контрастами динамики, постоянным изменением текстур, «искаженными» мелодиями и гармониями и угловыми мелодиями с широкими скачками (Anon. 2014).

характеристика
Теодор В. Адорно характеризует:

«Экспрессионистский идеал выражения — это вообще одна из непосредственности выражения. Это означает двойник. Во-первых, экспрессионистская музыка стремится уничтожить все обычные элементы условности, все, что было жестко с точки зрения формы, и действительно все и его общая универсальность музыкального языка — аналогична поэтической идее «крика». С другой стороны, выражение экспрессионизма относится к содержанию музыки. Поскольку это неясная, нескрываемая, непросвещенная истина субъективного импульса Экспрессионистская музыка, после счастливого выражения Альфреда Эйнштейна, хочет дать психограммы, основанные на протоколах, не стилизованные ноты психического. Он показывает себя близко к психоанализу ».

Стилистически изменилась измененная функция диссонансов, которые равны в правах наряду с созвучиями и больше не растворяются, что также называлось «освобождением диссонанса». Тональная система была в значительной степени решена и распространена на атональность. Музыкальные характеристики включают: крайний шаг, экстремальные различия в громкости (динамические контрасты), зубчатые линии мелодии с широкими прыжками; метрический несвязанный, свободный ритм и новые инструменты.

Фазы экспрессионизма
Экспрессионизм делится на три фазы:

ранний экспрессионизм Начало 20 века Шёнберг, Скрябин, Ив, Стравинский, Хиндемит, Прокофьев, Хонеггер и Барток
высокий экспрессионизм 1907 г. до 1912 г. Веберн, Берг, Шёнберг (венская школа) и Бузони
поздний экспрессионизм С 1914 года и заканчивается двенадцатитонкой музыкой
Как и экспрессионизм в целом, музыкальный экспрессионизм развился прежде всего в немецкоязычных странах. В то время как многие композиторы раннего экспрессионизма позже покинули экспрессионистский стиль, Шенберг и его ученики остались верны этому стилю композиции. Группа вокруг Шенберга упоминается как венская школа: она наиболее радикально осознала эмансипацию диссонанса, которая стала самым важным выражением экспрессионизма.

Основные показатели
Три центральных фигуры музыкального экспрессионизма — Арнольд Шенберг (1874-1951) и его ученики Антон Веберн (1883-1945) и Альбан Берг (1885-1935), так называемая Вторая венская школа. Другие композиторы, связанные с экспрессионизмом, — Эрнст Кренек (1900-1991) (Вторая симфония, 1922), Пол Хиндемит (1895-1963) (Die junge Magd, Op.23b, 1922, постановка шести стихотворений Георгия Тракла) Игорь Стравинский (1882-1971) (Три японских слова, 1913), Александр Скрябин (1872-1915) (поздние фортепианные сонаты) (Адорно, 2009, 275). Другим значительным экспрессионистом был Бела Барток (1881-1945) в ранних работах, написанных во втором десятилетии 20-го века, таких как Замок Синяя Борода (1911) (Gagné 2011, 92), Деревянный принц (1917) (Clements 2007), и «Чудесный мандарин» (1919) (Bayley 2001, 152). Американские композиторы с симпатическим «стремлением к такой интенсификации выражения», которые были активны в тот же период, что и экспрессионистские свободные атональные произведения Шенберга (между 1908 и 1921 годами), включают Карла Рагглса, датчанина Рудъяра и «в определенной степени» Чарльза Айва , чья песня «Walt Whitman» является особенно ярким примером (Carter 1965, 9). Важными предшественниками экспрессионизма являются Ричард Вагнер (1813-1883), Густав Малер (1860-1911) и Рихард Штраус (1864-1949) (Anon., 2000; Mitchell 2005, 334). Позже композиторы, такие как Питер Максвелл Дэвис (1934-2016), «иногда воспринимаются как увековечивающие экспрессионизм Шенберга, Берга и Веберна» (Griffiths 2002), а наиболее отличительная черта Хайнца Холлигера (1939 г.) интенсивно задействованное воскрешение … по существу лирического экспрессионизма, найденного в Шенберге, Берге и, особенно, в Веберне »(Whittall 1999, 38).

Арнольд Шёнберг
Музыкальный экспрессионизм тесно связан с музыкой Арнольда Шенберга, составленной между 1908 и 1921 годами, что является его периодом «свободной атональной» композиции, прежде чем он разработал двенадцатитонную технику (Schoenberg 1975, 207-208). Композиции того же периода с похожими чертами, в частности произведения его учеников Альбана Берга и Антона Веберна, также часто включаются в эту рубрику, и этот термин также использовался репортерами музыкальных журналистов для описания любой музыки, в которой попытки композитора в личной выражение преодолевает согласованность или просто используется в противовес традиционным формам и практике (Fanning 2001). Поэтому можно сказать, что он начинается со второго струнного квартета Шенберга (написано 1907-08), в котором каждое из четырех движений постепенно становится менее тональным (Fanning 2001). Третье движение, возможно, является атональным, и введение в окончательное движение очень хроматично, возможно, не имеет тонального центра, и показывает сопрано, поющий «Ich fühle Luft von anderem Planeten» («Я чувствую воздух другой планеты»), взятый из стихотворение Стефана Джорджа. Это может быть характерным для Шенберга, входящего в «новый мир» атональности (Fanning 2001).

В 1909 году Шенберг сочинил одноактную «монодраму» Эрвартунга (Ожидание). Это тридцатиминутная, высоко экспрессионистская работа, в которой атональная музыка сопровождает музыкальную драму, сосредоточенную вокруг безымянной женщины. Пробившись через тревожный лес, пытаясь найти своего любовника, она достигает открытой сельской местности. Она натыкается на труп своего любовника рядом с домом другой женщины, и с этого момента драма чисто психологическая: женщина отрицает то, что видит, а затем беспокоится, что именно она его убила. Сюжет полностью разыгрывается с субъективной точки зрения женщины, и ее эмоциональное расстройство отражается в музыке. Автор либретто, Мари Паппенхайм, недавно окончил медицинский студент, знакомый с недавно разработанными теориями психоанализа Фрейда, как и сам Шенберг (Carpenter 2010, 144-46).

В 1909 году Шенберг закончил «Пять пьес для оркестра». Они были построены свободно, основываясь на подсознательной воле, не подкрепленной сознанием, предвосхищая основной общий идеал отношений композитора с художником Василием Кандинским. Таким образом, работы пытаются избежать узнаваемую форму, хотя степень, в которой они достигают это спорно.

Между 1908 и 1913 годами Шенберг также работал над музыкальной драмой «Die glückliche Hand». Музыка снова атональна. Сюжет начинается с неназванного человека, сжатого в центре сцены с зверем на спине. Жена мужчины оставила его для другого человека; он в муках. Она пытается вернуться к нему, но в его боли он не видит ее. Затем, чтобы проявить себя, человек отправляется в кузницу, и в странной вагнеровской сцене (хотя и не музыкально), создает шедевр, даже с другими кузнецами, демонстрирующими агрессию по отношению к нему. Женщина возвращается, и мужчина умоляет ее остаться с ним, но она ударяет по нему камнем, и окончательный образ этого действия снова развязывается с зверем на спине. [Оригинальное исследование?]

Этот сюжет очень символичен, написанный, как и сам Шенберг, примерно в то время, когда его жена ненадолго оставила его для художника Ричарда Герстля. Несмотря на то, что к тому времени, когда Шенберг вернулся к своей работе, ее отношения были далеко не легкими (Biersdorfer 2009). Центральная сцена кузницы рассматривается как представитель разочарования Шенберга в негативной народной реакции на его работы. Его желание состояло в том, чтобы создать шедевр, как это делает главный герой. Еще раз, Шёнберг выражает свои жизненные трудности.

Примерно в 1911 году художник Василий Кандинский написал письмо Шёнбергу, которое положило начало длительной дружбе и рабочим отношениям. Оба художника разделяли сходную точку зрения, что искусство должно выражать подсознание («внутреннюю необходимость»), неограниченное сознанием. «Кандинский о духовном в искусстве» (1914) излагает эту точку зрения. Они обменялись своими собственными картинами друг с другом, и Шёнберг внес статьи в публикацию Кандинского «Дер Блау Рейтер». Эти междисциплинарные отношения, возможно, являются наиболее важными отношениями в музыкальном экспрессионизме, помимо того, что между членами второй венской школы. Междисциплинарный характер экспрессионизма нашел выход в картинах Шенберга, поощряемых Кандинским. Примером может служить автопортрет Red Gaze (см. Архивированную ссылку), в которой красные глаза являются окном подсознания Шенберга.

Антон Веберн и Альбан Берг
Музыка Антона Веберна была близка по стилю к экспрессионизму Шенберга, c. 1909-13, а затем его музыка «становилась все более конструктивистской на поверхности и все более скрывала ее страстное выразительное ядро» (Fanning 2001). Пять пьес для оркестра, Op. 10 (1911-13) относятся к этому периоду.

Вклад Альбана Берга включает его Op. 1 фортепианная соната и четыре песни оп. 2. Его главный вклад в музыкальный экспрессионизм, однако, были очень поздними примерами, оперы Wozzeck, составленные между 1914 и 1925 годами, и незавершенный Лулу (Reich 2013). Воццек очень экспрессионист в предметном материале, поскольку он выражает душевные муки и страдания и не является объективным, представленным, как есть, в основном с точки зрения Воцзека, но он представляет этот экспрессионизм в умело построенной форме. Опера делится на три акта, первая из которых служит в качестве описания персонажей. Второй развивает сюжет, в то время как третий представляет собой ряд музыкальных вариаций (например, в ритме или, например, в ключе). Берг безошибочно использует форму сонаты в одной сцене во втором акте, описывая, как первый субъект представляет Мари (любовницу Воззэка), а второй предмет совпадает с входом самого Воцзек. Это усиливает непосредственность и разборчивость сюжета, но несколько противоречит идеалам экспрессионизма Шенберга, который стремится выразить музыкально подсознание, не связанное сознанием.

Берг работал в своей опере «Лулу» с 1928 по 1935 год, но не смог завершить третий акт. Согласно одной точке зрения: «Музыкально сложная и высоко экспрессионистическая в идиоме, Лулу была полностью связана с 12-тональной системой» (Reich 2013), но это отнюдь не общепринятая интерпретация. Литературная основа оперы — это пара родственных пьес Фрэнка Ведекинда, чье письмо является фактически «обращением экспрессионистской эстетики» из-за его полного безразличия к психологическим состояниям психики персонажей и изображению персонажей, чьи «личности» практически или вообще не имеют оснований и чьи искажения не являются результатом психологического напряжения »(Gittleman 1968, 134). Явно выраженная эмоция музыки Берга вырвана из его причины и «отклонилась на что-то еще невозможное для определения», тем самым противоречив своей собственной интенсивности и подрывая «инстинктивное послушание послушанию эмоциональным инструкциям» слушателя, что противоречит экспрессионизму, который «говорит своим слушателям довольно недвусмысленно, как реагировать »(Holloway, 1979, 37). В отличие от явно экспрессионистской манеры Воцзекта, Лулу ближе к Ной Сахликейте (Новая Объективность) 1920-х годов и к эпическому театру Бертольта Брехта (Jarman 1991, 19-20, 94-96).

Действительно, к тому времени, когда Воззек был исполнен в 1925 году, Шенберг представил свои двенадцатитонные техники своим ученикам, представляя конец его периода экспрессионизма (в 1923 году) и примерно в начале его двенадцатитонального периода.

Как видно, Арнольд Шёнберг был центральной фигурой в музыкальном экспрессионизме, хотя Берг, Веберн и Барток также внесли значительный вклад вместе с другими композиторами.

прием
Между интенсивной работой художников и композиторов и восприятием зрителями разрывался разрыв, как писал Рудольф Стефан:

«Термин экспрессионизм, когда он возник (к дискомфорту Шенберга и Ферруччо Бузони) в музыкальной литературе (с 1919 года), уже давно стал распространенной, сильно злоупотребляемой фразой, которая сыграла определенную роль в искусственной борьбе, которая сейчас затрагивает Это заполнено после окончания военных брошюр, музыкальных газет, особенно Мелоса (отредактировано Германом Шерченом) и (новых, в основном короткоживущих) художественных и культурных журналов, в то время как в области литературы и изобразительного искусства конец Экспансионизм уже был провозглашен. Поэтому с самого начала дискуссия была перенесена из-за ее задержки и прежде всего из того факта, что примерно в 1920 году было напечатано лишь несколько соответствующих музыкальных произведений, и едва успели исполнить, так что работы были практически неизвестны .

Стилистическое ограничение
В определении музыкального стиля поставлена ​​задача представить основные моменты экспрессионистского стиля. Могут быть продемонстрированы следующие основные моменты (критерии стиля):

Раздражение
означает: быстрое изменение мелодических направлений, сопоставление диссонансных гармоний, беспокойство мотивов, чередование гомофонии и линейных частей (полифония), предпочтение резких интервалов, большой диапазон (амбитус), освобождение ритма (полиритмика) и разрешение метр (музыка) (полиметрия).
Выражение:
Выражение означает раздувание тонального пространства путем расширения формы аккорда (расширение тонального пространства). Каждый голос равен, разный музыкальный материал одновременно разрабатывается и хранится друг над другом. Равенство голосов фокусирует общий звук на линейности.
Уменьшение:
Сокращение означает ограничение на основное. Каждый тон важен, что обеспечивает эффективную плотность в музыке. Общим средством сокращения является сжатие оркестрового аппарата. Обыскиваются новые оркестровые цвета и инструменты. Когда достигается наивысшая возможная редукция (плотность), происходит расщепление звука, которое выражается полиритмикой и распределением мотива на нескольких переменных инструментах.
Абстракция:
Абстракция означает рационализацию гармонической эволюции, которая может быть представлена ​​следующим образом:
Музыка не имеет никакого отношения к тонику, д. H. Кусок больше не подлежит ключевому (импрессионизм и ранний экспрессионизм)
Аккорды не имеют (легко понятных) функционально гармоничных отношений
Аккорды разбиты путем изменения («Поздняя романтика: Тристанский аккорд»)
Leittöne больше не растворяются в атональной музыке, они замерзают
Метод двенадцатитонов создает новую закономерность, которая становится основой атонального композиционного стиля

Традиционные формы в музыкальном экспрессионизме
Через атональность гармоничные отношения композиций теряются, поэтому композиторы-экспрессионисты пытаются дать свои композиции на формальном уровне баланса. По этой причине экспрессионисты используют традиционные формы, такие как: канон, изобретение, фуга, сюита, ​​менуэт, марш, серенада, вальс, классическая соната и особенно основа формы песни. Через традиционные формы они преодолевают разрыв между рациональным и эмоциональным.

Антон Веберн выразил в 1933 году в своих «лекциях», связанных с ситуацией около 1910 года:

«Все работы, которые были созданы после исчезновения тональности до установления нового закона двенадцатитона, были короткими, поразительно короткими. — То, что было написано в то время, связано с вспомогательным текстом […] — С отказ от тональности, самый важный способ построения более длинных фрагментов был потерян. Тональность имела первостепенное значение для достижения формального единства. Как будто свет погас! — так и казалось.

Основные работы
В следующем хронологическом списке следует помнить, что многие работы выполнялись или печатались только после композиции.

Преформы / ранний экспрессионизм
Преформы экспрессионистской музыки: жестоко высококонтрастные произведения, упивающиеся диссонансом

Макс Регер: Симфоническая фантазия и фуга op. 57 для органа (1901)
Регер: фортепианный квинтет до минор op. 64 (1902)
Schoenberg: Pelleas и Melisande op. 5 (1902-1903)
Скрябин: Соната для фортепиано № 4 в F sharp major op. 30 (1903)
Густав Малер: 6-я симфония (1903-1904)
Ричард Штраус: Саломе op. 54, опера (1905)
Чарльз Айвс: неотвеченный вопрос для трубы, 4 флейты и струнные (1906)
Ives: Центральный парк в темноте для оркестра (1906, ред. 1936)
Стросс: Электра op. 58, опера (1906-1908)

Высокий экспрессионизм
Скрябин: Le Poème de l’Extase op. 54 для оркестра (1905-1908)
Скрябин: Соната для фортепиано No. 5 в F sharp major op. 53 (1907)
Шёнберг: Второй квартет квартета струн op. 10 (F sharp minor) с частью сопрано (1907-1908)
Шёнберг: Книга висячих садов, соч. 15 после Стефана Джорджа для голоса и фортепиано (1908-1909)
Веберн: Пять движений для струнного квартета op. 5 (1909)
Веберн: Шесть пьес для большого оркестра оп. 6 (1909)
Шёнберг: Три пьесы для фортепиано op. 11 (1909)
Шёнберг: Пять оркестровых пьес. 16 (1909, пересмотрен в 1922 году)
Шёнберг: Ожидание op. 17, монодрама (1909, впервые исполненная в 1924 году)
Веберн: Четыре пьесы для скрипки и фортепиано op. 7 (1910)
Schoenberg: The Happy Hand op. 18 (1910-1913, впервые перечисленные в 1924 году)
Шёнберг: Шесть маленьких пьес для фортепиано op. 19 (1911)
Schoenberg: Heartwoods op. 20 для высокого сопрано, селеста, фисгармонии и арфы (1911, впервые выполнен в 1928 году)
Веберн: Пять пьес для оркестра op. 10 (1911)
Schoenberg: Pierrot Lunaire op. 21 для говорящего голоса и ансамбля (1912)
Берг: Пять оркестровых песен после стихов Питера Альтенберга op. 4 (1912)
Берг: Четыре пьесы для кларнета и фортепиано op. 5 (1913)
Schönberg: Четыре песни op. 22 для голоса и оркестра (1913-1916, впервые исполненный в 1932 году)
Берг: Три оркестровых пьесы оп. 6 (1914)
Шёнберг: Лестница Иакова, фрагмент оратории (1917)
Веберн: Песни для голоса и ансамблей opp. 14-18 (1917-1925)
Berg: Wozzeck op. 7, опера (1917-1922, мировая премьера 1925)

Поздний экспрессионизм
Скрябин: Соната для фортепиано No. 10 op. 70 (1912-1913)
Скрябин: Verse la flame, poème op. 72 для фортепиано (1914)
Скрябин: Deux Danses op. 73 для фортепиано (1914)
Барток: Прекрасный мандарин для оркестра (1918-1923, рев. 1924 и 1926-1931)
Шёнберг: Пять пьес для фортепиано op. 23 (1920-1923)