O termo expressionismo “provavelmente foi aplicado pela primeira vez à música em 1918, especialmente a Schoenberg”, porque como o pintor Wassily Kandinsky (1866-1944) ele evitou “formas tradicionais de beleza” para transmitir sentimentos poderosos em sua música (Sadie 1991, 244). . Theodor Adorno vê o movimento expressionista na música, buscando “eliminar todos os elementos convencionais da música tradicional, tudo rigidamente formula- ticamente”. Isto ele vê como análogo “ao ideal literário do ‘grito'”. Também Adorno vê a música expressionista, buscando “a veracidade do sentimento subjetivo sem ilusões, disfarces ou eufemismos”. Adorno também o descreve como preocupado com o inconsciente, e afirma que “a representação do medo está no centro” da música expressionista, com predominância da dissonância, de modo que o “elemento harmonioso e afirmativo da arte é banido” (Adorno 2009, 275– 76).

A música expressionista frequentemente apresenta um alto nível de dissonância, contrastes extremos de dinâmica, constante mudança de texturas, melodias e harmonias “distorcidas” e melodias angulares com grandes saltos (Anon. 2014).

Caracterização
Theodor W. Adorno caracteriza:

“O ideal expressionista da expressão é um dos aspectos imediatos da expressão. Isso significa um duplo. Por um lado, a música expressionista procura eliminar todos os elementos convencionais da convencionalidade, tudo o que foi rigidificado em termos de forma e, na verdade, todo aquele O caso do tempo e sua universalidade geral da linguagem musical – análogo ao ideal poético do “grito”. Por outro lado, a frase expressionista diz respeito ao conteúdo da música. Como isso, a verdade obscura, não disfarçada, não iluminada, do impulso subjetivo é A música expressionista, depois de uma expressão feliz de Alfred Einstein, quer dar psicogramas, notas não estilizadas, baseadas em protocolos, do psíquico. Ela se mostra próxima da psicanálise. ”

Estilisticamente, a função alterada das dissonâncias, que são iguais em direitos ao lado de consonâncias e não mais se dissolvem – o que também foi chamado de “emancipação da dissonância” – é perceptível. O sistema tonal foi largamente resolvido e estendido à atonalidade. As características musicais incluem: pitch extremo, diferenças extremas em volume (contrastes dinâmicos), linhas de melodias irregulares com saltos largos; métrica não ligada, ritmo livre e instrumentação nova.

Fases do Expressionismo
O expressionismo é dividido em três fases:

Expressionismo inicial Início do século 20 Schoenberg, Scriabin, Ives, Stravinsky, Hindemith, Prokofiev, Honegger e Bartók
alto expressionismo 1907 a aproximadamente 1912 Webern, Berg, Schönberg (escola vienense) e Busoni
Expressionismo tardio A partir de 1914 e termina em música de doze tons
Como o expressionismo como um todo, o expressionismo musical se desenvolveu principalmente nos países de língua alemã. Enquanto muitos compositores do expressionismo inicial deixaram o estilo expressionista, Schoenberg e seus discípulos permaneceram fiéis a esse estilo de composição. O grupo em torno de Schoenberg é referido como a escola vienense: percebeu mais radicalmente a emancipação da dissonância, que se tornou a expressão mais importante do expressionismo.

Figuras principais
As três figuras centrais do expressionismo musical são Arnold Schoenberg (1874-1951) e seus alunos, Anton Webern (1883-1945) e Alban Berg (1885-1935), a chamada Segunda Escola Vienense. Outros compositores que foram associados ao expressionismo são Ernst Krenek (1900-1991) (a Segunda Sinfonia, 1922), Paul Hindemith (1895-1963) (Die junge Magd, Op. 23b, 1922, estabelecendo seis poemas de Georg Trakl), Igor Stravinsky (1882–1971) (Três Letras Japonesas, 1913), Alexander Scriabin (1872–1915) (sonatas do piano tardio) (Adorno 2009, 275). Outro expressionista significativo foi Béla Bartók (1881-1945) nos primeiros trabalhos, escritos na segunda década do século XX, como o Castelo do Barba Azul (1911) (Gagné 2011, 92), O Príncipe de Madeira (1917) (Clements 2007), e The Miraculous Mandarin (1919) (Bayley 2001, 152). Compositores americanos com um “impulso para tal intensificação de expressão” que eram ativos no mesmo período que as composições atonais expressionistas de Schoenberg (entre 1908 e 1921) incluem Carl Ruggles, Dane Rudhyar, e “até certo ponto”, Charles Ives , cuja música “Walt Whitman” é um exemplo particularmente claro (Carter 1965, 9). Importantes precursores do expressionismo são Richard Wagner (1813–1883), Gustav Mahler (1860–1911) e Richard Strauss (1864–1949) (Anon. 2000; Mitchell 2005, 334). Compositores posteriores, como Peter Maxwell Davies (1934-2016), “algumas vezes foram vistos como perpetuadores do Expressionismo de Schoenberg, Berg e Webern” (Griffiths 2002), e o traço mais característico de Heinz Holliger (1939) “é um evocação intensamente engajada de … o expressionismo essencialmente lírico encontrado em Schoenberg, Berg e, especialmente, Webern “(Whittall 1999, 38).

Arnold Schoenberg
O expressionismo musical está intimamente associado à música que Arnold Schoenberg compôs entre 1908 e 1921, que é o seu período de composição “atonal livre”, antes de conceber a técnica dos doze tons (Schoenberg 1975, 207-208). Composições do mesmo período com traços similares, particularmente obras de seus alunos Alban Berg e Anton Webern, são freqüentemente incluídas nesta rubrica, e o termo também tem sido usado pejorativamente por jornalistas musicais para descrever qualquer música na qual as tentativas do a expressão supera a coerência ou é apenas usada em oposição às formas e práticas tradicionais (Fanning, 2001). Pode-se, portanto, dizer que se inicia com o Segundo Quarteto de Cordas de Schoenberg (escrito entre 1907 e 1908), no qual cada um dos quatro movimentos se torna progressivamente menos tonal (Fanning, 2001). O terceiro movimento é sem dúvida atonal e a introdução ao movimento final é muito cromática, sem dúvida não tem centro tonal, e apresenta um soprano cantando “Ich fühle Luft von anderem Planeten” (“Eu sinto o ar de outro planeta”), tirado de um poema de Stefan George. Isso pode ser representativo de Schoenberg entrando no “novo mundo” da atonalidade (Fanning, 2001).

Em 1909, Schoenberg compôs o monodrama ‘um ato’ Erwartung (Expectativa). Este é um trabalho de trinta minutos, altamente expressionista, no qual a música atonal acompanha um drama musical centrado em torno de uma mulher sem nome. Tendo tropeçado em uma floresta perturbadora, tentando encontrar seu amante, ela alcança o campo aberto. Ela tropeça no cadáver de seu amante perto da casa de outra mulher e, a partir daí, o drama é puramente psicológico: a mulher nega o que vê e depois se preocupa que foi ela quem o matou. O enredo é inteiramente interpretado do ponto de vista subjetivo da mulher, e seu sofrimento emocional é refletido na música. A autora do libreto, Marie Pappenheim, era uma estudante de medicina recém-formada familiarizada com as teorias da psicanálise recentemente desenvolvidas por Freud, assim como o próprio Schoenberg (Carpenter 2010, pp. 144–144).

Em 1909, Schoenberg completou o Five Pieces for Orchestra. Estas foram construídas livremente, baseadas na vontade subconsciente, não mediadas pelo consciente, antecipando o principal ideal compartilhado do relacionamento do compositor com o pintor Wassily Kandinsky. Como tal, os trabalhos tentam evitar uma forma reconhecível, embora a extensão em que eles alcançam isto seja discutível.

Entre 1908 e 1913, Schoenberg também estava trabalhando em um drama musical, Die glückliche Hand. A música é novamente atonal. O enredo começa com um homem sem nome, encolhido no centro do palco com um animal em suas costas. A esposa do homem o deixou por outro homem; ele está angustiado. Ela tenta voltar para ele, mas em sua dor ele não a vê. Então, para provar a si mesmo, o homem vai para uma forja e, em uma cena estranhamente wagneriana (embora não musicalmente), forja uma obra-prima, mesmo com os outros ferreiros mostrando agressão contra ele. A mulher retorna, e o homem a implora para ficar com ele, mas ela chuta uma pedra sobre ele, e a imagem final do ato é do homem mais uma vez encolhido com a besta em suas costas [pesquisa original?]

Essa trama é altamente simbólica, escrita como foi pelo próprio Schoenberg, por volta da época em que sua esposa o deixara por um breve período para o pintor Richard Gerstl. Embora ela tenha retornado quando Schoenberg começou o trabalho, o relacionamento deles estava longe de ser fácil (Biersdorfer 2009). A cena central do forjamento é vista como representante da decepção de Schoenberg com a reação popular negativa a seus trabalhos. Seu desejo era criar uma obra-prima, como o protagonista faz. Mais uma vez, Schoenberg está expressando suas dificuldades da vida real.

Por volta de 1911, o pintor Wassily Kandinsky escreveu uma carta a Schoenberg, que iniciou uma amizade duradoura e uma relação de trabalho. Os dois artistas compartilhavam um ponto de vista semelhante, de que a arte deveria expressar o subconsciente (a “necessidade interior”) livre do consciente. A obra de Kandinsky, sobre o espiritual na arte (1914), expõe essa visão. Os dois trocaram suas próprias pinturas, e Schoenberg contribuiu com artigos para a publicação de Kandinsky, Der Blaue Reiter. Essa relação interdisciplinar é talvez a relação mais importante no expressionismo musical, além daquela entre os membros da Segunda Escola Vienense. A natureza interdisciplinar do expressionismo encontrou uma saída nas pinturas de Schoenberg, encorajada por Kandinsky. Um exemplo é o auto-retrato Red Gaze (ver link Arquivado), no qual os olhos vermelhos são a janela para o subconsciente de Schoenberg.

Anton Webern e Alban Berg
A música de Anton Webern estava próxima em estilo ao expressionismo de Schoenberg, c. 1909-1913, e subsequentemente sua música “tornou-se cada vez mais construtivista na superfície e cada vez mais ocultou seu núcleo expressivo e apaixonado” (Fanning, 2001). Seus cinco peças para orquestra, op. 10 (1911-1913) são desse período.

A contribuição de Alban Berg inclui sua op. 1 Sonata para piano e as quatro canções de op. 2. Sua maior contribuição ao expressionismo musical, no entanto, foram exemplos muito tardios, as óperas Wozzeck, compostas entre 1914 e 1925, e Lulu inacabada (Reich 2013). Wozzeck é altamente expressionista em matéria de assunto na medida em que expressa angústia mental e sofrimento e não é objetivo, apresentado, como é, em grande parte do ponto de vista de Wozzeck, mas apresenta esse expressionismo dentro de uma forma inteligentemente construída. A ópera é dividida em três atos, o primeiro dos quais serve como uma exposição de personagens. O segundo desenvolve o enredo, enquanto o terceiro é uma série de variações musicais (em um ritmo ou uma chave, por exemplo). Berg sem vergonha usa a forma de sonata em uma cena no segundo ato, descrevendo a si mesmo como o primeiro sujeito representa Marie (amante de Wozzeck), enquanto o segundo assunto coincide com a entrada do próprio Wozzeck. Isso aumenta o imediatismo e a inteligibilidade do enredo, mas é um pouco contraditório com os ideais do expressionismo de Schoenberg, que procura expressar musicalmente o subconsciente não mediado pelo consciente.

Berg trabalhou em sua ópera Lulu, de 1928 a 1935, mas não conseguiu completar o terceiro ato. De acordo com um ponto de vista, “Musicalmente complexo e altamente expressionista no idioma, Lulu foi composto inteiramente no sistema de 12 tons” (Reich 2013), mas isso não é de forma alguma uma interpretação universalmente aceita. A base literária da ópera é um par de peças relacionadas de Frank Wedekind, cuja escrita é virtualmente uma “reversão da estética expressionista”, devido à sua completa indiferença aos estados mentais psicológicos dos personagens, e ao retrato de personagens cujas “personalidades” têm pouca ou nenhuma base na realidade e cujas distorções não são produto de tensão psicológica “(Gittleman 1968, 134). A emoção claramente evidente da música de Berg é deslocada de sua causa e “desviada para algo impossível de definir”, contradizendo sua própria intensidade e minando a “obediência instintiva às instruções emotivas” do ouvinte, contrariando o expressionismo, que “deixa seus ouvintes bem inequivocamente como reagir “(Holloway 1979, 37). Em contraste com a maneira claramente expressionista de Wozzeck, portanto, Lulu está mais próxima da Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade) da década de 1920, e do teatro épico de Bertolt Brecht (Jarman 1991, 19-20, 94-96).

De fato, quando Wozzeck foi apresentado em 1925, Schoenberg havia introduzido sua técnica de doze tons para seus alunos, representando o fim de seu período expressionista (em 1923) e aproximadamente o início de seu período de doze tons.

Como pode ser visto, Arnold Schoenberg foi uma figura central no expressionismo musical, embora Berg, Webern e Bartók também tenham contribuído significativamente, juntamente com vários outros compositores.

Recepção
Entre o trabalho intensivo dos artistas e compositores e a percepção do público abriu uma lacuna, como Rudolf Stephan escreveu:

“O termo expressionismo, quando emergiu (para o desconforto de Schoenberg e Ferruccio Busoni) na literatura musical (desde 1919), havia muito se tornado um slogan comum, muito abusado, que desempenhou certo papel na luta pela arte que agora afeta Isto encheu-se depois do fim dos panfletos de guerra, jornais de música, especialmente Melos (editado por Hermann Scherchen) e as revistas de arte e culturais (novas, principalmente de vida curta), enquanto nos campos de literatura e belas artes, o fim Já se proclamou o expressionismo, portanto, desde o início, a discussão sofreu com o atraso e sobretudo com o fato de que, por volta de 1920, apenas alguns trabalhos musicais relevantes foram impressos e performances pouco adequadas ocorreram, de modo que as obras eram praticamente desconhecidas. ”

Limitação estilística
A determinação do estilo musical tem a tarefa de representar os principais momentos do estilo expressionista. Os seguintes momentos principais (critérios de estilo) podem ser demonstrados:

Irritação
significa: a rápida mudança de direções melódicas, a justaposição de harmonias dissonantes, inquietude de motivos, alternância de homofonia e partes lineares (polifonia), preferência por intervalos agudos, amplo alcance (ambito), liberação de ritmo (polimímicos) e resolução do metro (música) (polimetria).
Expressão:
Expressão significa o abanar do espaço tonal por extensão da formação de acordes (expansão do espaço tonal). Cada voz é igual, diferentes materiais musicais são simultaneamente desenvolvidos e armazenados em cima uns dos outros. A igualdade de vozes concentra o som global na linearidade.
Redução:
Redução significa a restrição ao essencial. Cada tom é importante, o que alcança uma densidade efetiva na música. Um meio comum de redução é a compressão do aparelho de orquestra. Novas cores orquestrais e instrumentações são pesquisadas. Quando a redução mais alta possível (densidade) é alcançada, ocorre uma divisão do som, que é expressa pela polirritmia e distribuição de um motivo em vários instrumentos alternados.
Abstração:
Abstração significa uma racionalização da evolução harmônica, que pode ser representada da seguinte maneira:
A música não tem relação com a tônica, d. H. a peça não está mais sujeita a uma chave (impressionismo e expressionismo precoce)
Os acordes não têm (funcionalmente compreensível) relação funcionalmente harmoniosa
Os acordes são quebrados por alteração (Late Romantic: Tristan Chord)
Os Leittöne não são mais dissolvidos na música atonal, eles congelam
A técnica de doze tons cria uma nova regularidade que se torna a base do estilo de composição atonal

Formas tradicionais no expressionismo musical
Através da atonalidade, a relação harmoniosa das composições é perdida, de modo que os compositores expressionistas tentam dar suas composições em um equilíbrio de nível formal. Por esta razão, os expressionistas usam formas tradicionais, tais como: cânone, invenção, fuga, suite, minueto, marcha, serenata, valsa, sonata clássica e especialmente a base da forma da canção. Através de formas tradicionais, eles fazem a ponte entre o racional e o emocional.

Anton Webern expressou em 1933 em suas “palestras” relacionadas à situação por volta de 1910:

“Todas as obras que foram criadas desde o desaparecimento da tonalidade até o estabelecimento da nova lei de doze tons foram curtas, notavelmente curtas. – O que foi escrito na época está ligado a um texto de apoio […] – Com o abandono da tonalidade, o meio mais importante de construir peças mais longas foi perdido. A tonalidade foi da maior importância para trazer a unidade formal. Como se a luz se extinguisse! – assim pareceu.

Principais trabalhos
Na seguinte lista cronológica, deve-se lembrar que muitos dos trabalhos foram realizados ou impressos somente após a composição.

Pré-formas / Expressionismo Precoce
Preformas da música expressionista: obras violentamente de alto contraste, revelando-se dissonantes

Max Reger: Symphonic Fantasy e Fugue op. 57 de órgão (1901)
Reger: Quinteto para piano em dó menor op. 64 (1902)
Schoenberg: Pelleas e Melisande op. 5 (1902-1903)
Scriabin: Sonata para piano No. 4 em F sharp major op. 30 (1903)
Gustav Mahler: 6ª Sinfonia (1903-1904)
Richard Strauss: Salomé op. 54 de ópera (1905)
Charles Ives: A Pergunta Não Respondida para Trompete, 4 Flautas e Cordas (1906)
Ives: Central Park in the Dark para orquestra (1906, rev. 1936)
Strauss: Elektra op. 58, ópera (1906-1908)

Alto Expressionismo
Scriabin: Le Poème de l’Extase op. 54 para orquestra (1905-1908)
Scriabin: Piano Sonata No. 5 em F sharp major op. 53 (1907)
Schönberg: Quarteto de Quartetos de Cordas. 10 (fá sustenido menor) com parte de soprano (1907-1908)
Schönberg: O Livro dos Jardins Suspensos, op. 15 depois de Stefan George para uma voz e piano (1908-1909)
Webern: Cinco Movimentos para Quarteto de Cordas op. 5 (1909)
Webern: Seis Peças para Orquestra Grande op. 6 (1909)
Schönberg: Três Peças de Piano op. 11 (1909)
Schönberg: Five Orchestral Pieces op. 16 (1909, revisado em 1922)
Schoenberg: Expectativa op. 17, monodrama (1909, primeiro realizado em 1924)
Webern: Quatro peças para violino e piano op. 7 (1910)
Schoenberg: A Mão Feliz op. 18 (1910-1913, listado pela primeira vez em 1924)
Schönberg: Six Little Piano Pieces op. 19 (1911)
Schoenberg: cerne de op. 20 para soprano alta, celesta, harmônio e harpa (1911, realizada pela primeira vez em 1928)
Webern: Five Pieces for Orchestra op. 10 (1911)
Schoenberg: Pierrot Lunaire op. 21 para uma voz falada e um conjunto (1912)
Berg: Cinco canções orquestrais após poemas de Peter Altenberg op. 4 (1912)
Berg: Quatro peças para clarinete e piano op. 5 (1913)
Schönberg: Four Songs op. 22 para voz e orquestra (1913-1916, realizada pela primeira vez em 1932)
Berg: Três peças orquestrais op. 6 (1914)
Schönberg: A Escada do Jacob, fragmento de oratório (1917)
Webern: Músicas para voz e ensembles opp. 14-18 (1917-1925)
Berg: Wozzeck op. 7, ópera (1917-1922, estréia mundial de 1925)

Expressionismo tardio
Scriabin: Sonata para Piano No. 10 op. 70 (1912-1913)
Scriabin: Verso a chama, poème op. 72 para piano (1914)
Scriabin: Deux Danses op. 73 para piano (1914)
Bartók: O maravilhoso mandarim para orquestra (1918-1923, rev 1924 e 1926-1931)
Schönberg: Five Piano Pieces op. 23 (1920-1923)