Musica espressionista

Il termine espressionismo “fu probabilmente applicato per la prima volta alla musica nel 1918, in particolare a Schoenberg”, perché come il pittore Wassily Kandinsky (1866-1944) evitò “forme tradizionali di bellezza” per trasmettere sentimenti potenti nella sua musica (Sadie 1991, 244). . Theodor Adorno vede il movimento espressionista nella musica, cercando di “eliminare tutti gli elementi convenzionali della musica tradizionale, tutto formalmente rigido”. Questo lo vede come analogo “all’ideale letterario dell ‘” urlo “”. Adorno vede anche la musica espressionista, che cerca “la veridicità del sentimento soggettivo senza illusioni, travestimenti o eufemismi”. Adorno la descrive anche come interessata all’inconscio e afferma che “la rappresentazione della paura è al centro” della musica espressionista, con predominanza della dissonanza, così che “l’elemento armonioso, affermativo dell’arte è bandito” (Adorno 2009, 275- 76).

La musica espressionista spesso presenta un alto livello di dissonanza, contrasti estremi di dinamiche, costante cambiamento delle trame, melodie e armonie “distorte” e melodie spigolose con ampi balzi (Anon 2014).

Caratterizzazione
Theodor W. Adorno caratterizza:

“L’ideale espressionista dell’espressione è del tutto una delle immediatezza dell’espressione, che significa un doppio: per prima cosa, la musica espressionista cerca di eliminare tutti gli elementi convenzionali della convenzionalità, tutto ciò che è stato irrigidito in termini di forma, e in effetti tutto quello -time case e la sua universalità generale del linguaggio musicale – analogo all’ideale poetico del “grido” .Inoltre, la frase espressionista riguarda il contenuto della musica, in quanto la verità oscura, non dissimulata, non illuminata dell’impulso soggettivo è La musica espressionista, dopo un’espressione felice di Alfred Einstein, vuole dare a psicogrammi, note non programmate e basate su protocolli dello psichico, che si mostra vicino alla psicoanalisi “.

Stilisticamente, la funzione alterata delle dissonanze, che sono uguali in diritti accanto alle consonanze e non si dissolvono più – che era anche chiamata “emancipazione della dissonanza” – è notevole. Il sistema tonale è stato in gran parte risolto e esteso alla atonalità. Le caratteristiche musicali includono: pitch estremo, differenze di volume estreme (contrasti dinamici), linee di melodia frastagliate con ampi salti; metrica non legata, ritmo libero e nuova strumentazione.

Fasi dell’espressionismo
L’espressionismo è diviso in tre fasi:

primo espressionismo Inizi del XX secolo Schoenberg, Scriabin, Ives, Stravinsky, Hindemith, Prokofiev, Honegger e Bartók
alto espressionismo 1907 a circa 1912 Webern, Berg, Schönberg (scuola viennese) e Busoni
tardo Espressionismo Dal 1914 e finisce in musica a dodici toni
Come l’espressionismo nel suo insieme, l’espressionismo musicale si è sviluppato principalmente nei paesi di lingua tedesca. Mentre molti compositori del primo espressionismo lasciarono in seguito lo stile espressionista, Schoenberg ei suoi discepoli rimasero fedeli a questo stile compositivo. Il gruppo attorno a Schoenberg è chiamato scuola viennese: ha realizzato più radicalmente l’emancipazione della dissonanza, che è diventata l’espressione più importante dell’espressionismo.

Grandi figure
Le tre figure centrali dell’espressionismo musicale sono Arnold Schoenberg (1874-1951) e i suoi allievi, Anton Webern (1883-1945) e Alban Berg (1885-1935), la cosiddetta Seconda scuola viennese. Altri compositori che sono stati associati con espressionismo sono Ernst Krenek (1900-1991) (la seconda sinfonia, 1922), Paul Hindemith (1895-1963) (Die junge Magd, Op. 23b, 1922, con sei poesie di Georg Trakl), Igor Stravinsky (1882-1971) (Three Japanese Lyrics, 1913), Alexander Scriabin (1872-1915) (tardo piano sonate) (Adorno 2009, 275). Un altro importante espressionista fu Béla Bartók (1881-1945) nelle prime opere, scritto nel secondo decennio del XX secolo, come il Castello di Barbablù (1911) (Gagné 2011, 92), The Wooden Prince (1917) (Clements 2007), e The Miraculous Mandarin (1919) (Bayley 2001, 152). Compositori americani con una simpatica “spinta per tale intensificazione dell’espressione” che erano attivi nello stesso periodo delle composizioni atonali libere espressioniste di Schoenberg (tra il 1908 e il 1921) includono Carl Ruggles, Dane Rudhyar e, “fino a un certo punto”, Charles Ives , la cui canzone “Walt Whitman” è un esempio particolarmente chiaro (Carter 1965, 9). Importanti precursori dell’espressionismo sono Richard Wagner (1813-1883), Gustav Mahler (1860-1911) e Richard Strauss (1864-1949) (Anon 2000, Mitchell 2005, 334). Più tardi compositori, come Peter Maxwell Davies (1934-2016), “sono stati talvolta visti come perpetuare l’espressionismo di Schoenberg, Berg e Webern” (Griffiths 2002), e il tratto più caratteristico di Heinz Holliger (nato nel 1939) “è un evocazione intensamente impegnata di … l’espressionismo essenzialmente lirico trovato in Schoenberg, Berg e, soprattutto, Webern “(Whittall 1999, 38).

Arnold Schoenberg
L’espressionismo musicale è strettamente associato alla musica di Arnold Schoenberg composta tra il 1908 e il 1921, che è il suo periodo di composizione “libera atonale”, prima di inventare la tecnica dei dodici toni (Schoenberg 1975, 207-208). Composizioni dello stesso periodo con tratti simili, in particolare le opere dei suoi allievi Alban Berg e Anton Webern, sono spesso incluse anche in questa rubrica, e il termine è stato anche usato in senso peggiorativo dai giornalisti musicali per descrivere qualsiasi musica in cui i tentativi del compositore l’espressione ha superato la coerenza o è semplicemente usata in opposizione alle forme e alle pratiche tradizionali (Fanning 2001). Si può quindi dire che inizia con il secondo quartetto d’archi di Schoenberg (scritto 1907-08) in cui ciascuno dei quattro movimenti diventa progressivamente meno tonale (Fanning 2001). Il terzo movimento è probabilmente atonale e l’introduzione al movimento finale è molto cromatica, probabilmente non ha un centro tonale, e presenta un canto soprano “Ich fühle Luft von anderem Planeten” (“Sento l’aria di un altro pianeta”), tratto da una poesia di Stefan George. Questo potrebbe essere il rappresentante di Schoenberg che entra nel “nuovo mondo” di atonalità (Fanning 2001).

Nel 1909 Schoenberg compose il monodramma Erwartung (Aspettativa) in un solo atto. Si tratta di un’opera di trenta minuti altamente espressionista in cui la musica atonale accompagna un dramma musicale incentrato su una donna senza nome. Avendo inciampato in una foresta inquietante, cercando di trovare il suo amante, raggiunge l’aperta campagna. Si imbatte nel cadavere del suo amante vicino alla casa di un’altra donna, e da quel momento il dramma è puramente psicologico: la donna nega ciò che vede e poi si preoccupa che sia stata lei a ucciderlo. La trama è interamente interpretata dal punto di vista soggettivo della donna, e il suo disagio emotivo si riflette nella musica. L’autore del libretto, Marie Pappenheim, era uno studente di medicina appena laureato che aveva familiarità con le nuove teorie della psicoanalisi di Freud, come lo stesso Schoenberg (Carpenter 2010, 144-46).

Nel 1909, Schoenberg completò il Five Pieces for Orchestra. Questi sono stati costruiti liberamente, basati sulla volontà subconscia, non mediati dal conscio, anticipando il principale ideale condiviso della relazione del compositore con il pittore Wassily Kandinsky. Come tale, le opere tentano di evitare una forma riconoscibile, sebbene la misura in cui ottengono ciò è discutibile.

Tra il 1908 e il 1913, Schoenberg stava anche lavorando a un dramma musicale, Die glückliche Hand. La musica è di nuovo atonale. La trama inizia con un uomo senza nome, rannicchiato al centro del palco con una bestia sulla schiena. La moglie dell’uomo lo ha lasciato per un altro uomo; è angosciato. Lei tenta di tornare da lui, ma nel suo dolore non la vede. Poi, per dimostrare a se stesso, l’uomo va in una fucina, e in una scena stranamente wagneriana (anche se non musicalmente), forgia un capolavoro, anche con gli altri fabbri che mostrano aggressività nei suoi confronti. La donna ritorna, e l’uomo la implora di restare con lui, ma lei gli dà un calcio su una roccia, e l’immagine finale dell’atto è dell’uomo ancora una volta rannicchiato con la bestia sulle spalle. [Ricerca originale?]

Questa trama è altamente simbolica, scritta com’era dallo stesso Schoenberg, nel periodo in cui sua moglie lo aveva lasciato per un breve periodo per il pittore Richard Gerstl. Sebbene fosse tornata quando Schoenberg aveva iniziato il lavoro, la loro relazione era tutt’altro che facile (Biersdorfer 2009). La scena centrale della fucinatura è vista come una rappresentazione della delusione di Schoenberg per la reazione popolare negativa alle sue opere. Il suo desiderio era quello di creare un capolavoro, come fa il protagonista. Ancora una volta, Schoenberg esprime le sue difficoltà nella vita reale.

Intorno al 1911, il pittore Wassily Kandinsky scrisse una lettera a Schoenberg, che iniziò un’amicizia duratura e un rapporto di lavoro. I due artisti hanno condiviso un punto di vista simile, che l’arte dovrebbe esprimere il subconscio (la “necessità interiore”) non condizionato dal conscio. Il Concerning The Spiritual In Art di Kandinsky (1914) espone questa visione. I due si scambiarono i loro dipinti e Schoenberg contribuì con articoli alla pubblicazione di Kandinsky Der Blaue Reiter. Questa relazione interdisciplinare è forse la relazione più importante nell’espressionismo musicale, a parte quella tra i membri della Seconda scuola viennese. La natura interdisciplinare dell’espressionismo ha trovato uno sbocco nei dipinti di Schoenberg, incoraggiati da Kandinsky. Un esempio è l’Autoritratto Red Gaze (vedi link Archiviato), in cui gli occhi rossi sono la finestra del subconscio di Schoenberg.

Anton Webern e Alban Berg
La musica di Anton Webern era vicina allo stile dell’espressionismo di Schoenberg, c. 1909-13, e successivamente la sua musica “divenne sempre più costruttivista in superficie e celò sempre più il suo appassionato nucleo espressivo” (Fanning 2001). I suoi cinque pezzi per orchestra op. 10 (1911-13) sono di questo periodo.

Il contributo di Alban Berg include la sua Op. 1 Sonata per pianoforte e Quattro brani op. 2. Il suo contributo principale all’espressionismo musicale, tuttavia, furono esempi molto tardivi, le opere di Wozzeck, composte tra il 1914 e il 1925, e Lulu incompiuta (Reich 2013). Wozzeck è molto espressionista nella materia in quanto esprime angoscia mentale e sofferenza e non è oggettivo, presentato, per così dire, in gran parte dal punto di vista di Wozzeck, ma presenta questo espressionismo all’interno di una forma intelligentemente costruita. L’opera è divisa in tre atti, il primo dei quali serve come esposizione di personaggi. Il secondo sviluppa la trama, mentre il terzo è una serie di variazioni musicali (su un ritmo, o una chiave per esempio). Berg utilizza spudoratamente la forma sonata in una scena del secondo atto, descrivendo se stesso come il primo soggetto rappresenta Marie (l’amante di Wozzeck), mentre il secondo soggetto coincide con l’ingresso di Wozzeck stesso. Ciò accresce l’immediatezza e l’intelligibilità della trama, ma è in qualche modo in contraddizione con gli ideali dell’espressionismo di Schönberg, che cerca di esprimere musicalmente il subconscio non mediato dal conscio.

Berg ha lavorato alla sua opera Lulu, dal 1928 al 1935, ma non è riuscito a completare il terzo atto. Secondo un punto di vista, “Lulu era musicalmente complesso ed altamente espressionista, era composto interamente nel sistema di 12 toni” (Reich 2013), ma questa non è affatto un’interpretazione universalmente accettata. La base letteraria dell’opera è una coppia di opere teatrali collegate di Frank Wedekind, la cui scrittura è virtualmente un “capovolgimento dell’estetica espressionista”, a causa della sua totale indifferenza verso gli stati mentali psicologici dei personaggi e la rappresentazione di personaggi le cui “personalità” hanno poca o nessuna base nella realtà e le cui distorsioni non sono il prodotto di tensioni psicologiche “(Gittleman 1968, 134). L’emozione chiaramente evidente della musica di Berg è dislocata dalla sua causa e “deviata su qualcos’altro impossibile da definire”, contraddicendo così la sua stessa intensità e minando l'”istintiva obbedienza alle istruzioni emotive” dell’ascoltatore, contrariamente all’espressionismo, che “dice ai suoi ascoltatori inequivocabilmente come reagire “(Holloway 1979, 37). In contrasto con il modo chiaramente espressionista di Wozzeck, quindi, Lulu è più vicina alla Neue Sachlichkeit (Nuova Oggettività) degli anni Venti, e al teatro epico di Bertold Brecht (Jarman 1991, 19-20, 94-96).

Infatti, quando Wozzeck fu rappresentato nel 1925, Schoenberg aveva introdotto la sua tecnica dodecafonica ai suoi allievi, rappresentando la fine del suo periodo espressionista (nel 1923) e all’incirca l’inizio del suo periodo di dodici toni.

Come si può vedere, Arnold Schoenberg era una figura centrale nell’espressionismo musicale, sebbene Berg, Webern e Bartók contribuissero in modo significativo, insieme a vari altri compositori.

Ricezione
Tra il lavoro intenso degli artisti e dei compositori e la percezione del pubblico ha aperto un varco, come scrisse Rudolf Stephan:

“Il termine espressionismo, quando emerse (per il disagio di Schoenberg e Ferruccio Busoni) nella letteratura musicale (dal 1919), era da tempo diventato un tormentone comune, molto abusato, che giocava un certo ruolo nella lotta artistica che ora affligge musica, che ha riempito gli opuscoli della fine della guerra, i giornali di musica, in particolare Melos (a cura di Hermann Scherchen) e le (nuove, per lo più di breve durata) riviste artistiche e culturali, mentre nel campo della letteratura e dell’arte, la fine dell’Espressionismo è stato già proclamato, quindi fin dall’inizio la discussione risentì del suo ritardo e soprattutto del fatto che intorno al 1920 solo alcune importanti opere musicali erano in stampa e le esibizioni a malapena adeguate si erano svolte, così che i lavori erano praticamente sconosciuti . ”

Limitazione stilistica
La determinazione dello stile musicale ha il compito di rappresentare i principali momenti dello stile espressionista. I seguenti momenti principali (criteri di stile) possono essere dimostrati:

Irritazione
mezzi: il rapido cambiamento delle direzioni melodiche, la giustapposizione di armonie dissonanti, irrequietezza dei motivi, alternanza di omofonia e parti lineari (polifonia), preferenza per intervalli acuti, ampia gamma (ambizione), liberazione del ritmo (poliritmica) e risoluzione del metro (musica) (polimetismo).
Espressione:
Espressione significa il ventaglio dello spazio tonale per estensione della formazione di accordi (espansione dello spazio tonale). Ogni voce è uguale, il materiale musicale diverso viene simultaneamente sviluppato e memorizzato l’uno sull’altro. L’uguaglianza delle voci focalizza il suono generale sulla linearità.
Riduzione:
Riduzione significa limitazione all’essenziale. Ogni tono è importante, che raggiunge una densità effettiva nella musica. Un mezzo comune di riduzione è la compressione dell’apparato orchestrale. Vengono cercati nuovi colori orchestrali e strumentazioni. Quando viene raggiunta la massima riduzione possibile (densità), si verifica una divisione del suono, che è espressa dalla poliritmia e dalla distribuzione di un motivo su diversi strumenti alternati.
Astrazione:
Astrazione significa una razionalizzazione dell’evoluzione armonica, che può essere rappresentata come segue:
La musica non ha alcuna relazione con il tonico, d. H. il brano non è più soggetto a una chiave (impressionismo e precoce espressionismo)
Gli accordi non hanno (facilmente comprensibile) una relazione funzionale armoniosa
Gli accordi sono suddivisi per alterazione (Late Romantic: Tristan Chord)
Le Leitöne non si dissolvono più nella musica atonale, si congelano
La tecnica dei dodici toni crea una nuova regolarità che diventa la base dello stile compositivo atonale

Forme tradizionali nell’espressionismo musicale
Attraverso l’atonalità, la relazione armoniosa delle composizioni si perde, così i compositori espressionisti cercano di dare le loro composizioni su un equilibrio di livello formale. Per questo motivo, gli espressionisti usano forme tradizionali, come: canone, invenzione, fuga, suite, minuetto, marcia, serenata, valzer, sonata classica e soprattutto la base della forma del canto. Attraverso le forme tradizionali, colmano il divario tra razionale e emotivo.

Anton Webern espresse nel 1933 nelle sue “conferenze” relative alla situazione intorno al 1910:

“Tutte le opere che sono state create dopo la scomparsa della tonalità fino all’istituzione della nuova legge sui dodici toni sono state brevi, sorprendentemente brevi – Ciò che è stato scritto in quel momento è collegato a un testo di supporto […] – Con l’abbandono della tonalità, il mezzo più importante per costruire pezzi più lunghi è andato perduto: la tonalità era della massima importanza per realizzare un’unità formale, come se la luce si fosse estinta!

Lavori principali
Nella seguente lista cronologica va ricordato che molti dei lavori sono stati eseguiti o stampati solo molto tempo dopo la composizione.

Preforme / Espressionismo precoce
Le preforme della musica espressionista: opere violentemente ad alto contrasto, che godono di dissonanza

Max Reger: Symphonic Fantasy and Fugue op. 57 per organo (1901)
Reger: Piano Quintet in do minore op. 64 (1902)
Schoenberg: Pelleas e Melisande op. 5 (1902-1903)
Scriabin: Sonata per pianoforte n. 4 in fa diesis maggiore op. 30 (1903)
Gustav Mahler: 6th Symphony (1903-1904)
Richard Strauss: Salome op. 54, opera (1905)
Charles Ives: The Unanswered Question for Trumpet, 4 Flutes and Strings (1906)
Ives: Central Park in the Dark per orchestra (1906, rev. 1936)
Strauss: Elektra op. 58, opera (1906-1908)

Alto espressionismo
Scriabin: Le Poème de l’Extase op. 54 per orchestra (1905-1908)
Scriabin: Sonata per pianoforte n. 5 in fa diesis maggiore op. 53 (1907)
Schönberg: Second String Quartet Quartet op. 10 (Fa diesis minore) con parte di soprano (1907-1908)
Schönberg: Il libro dei giardini pensili, op. 15 anni dopo Stefan George per voce e pianoforte (1908-1909)
Webern: Five Movements for String Quartet op. 5 (1909)
Webern: Six Pieces for Large Orchestra op. 6 (1909)
Schönberg: Three Piano Pieces op. 11 (1909)
Schönberg: Five Orchestral Pieces op. 16 (1909, revisionato 1922)
Schoenberg: Expectation op. 17, monodramma (1909, prima rappresentazione nel 1924)
Webern: quattro pezzi per violino e pianoforte op. 7 (1910)
Schoenberg: The Happy Hand op. 18 (1910-1913, primo elenco nel 1924)
Schönberg: Six Little Piano Pieces op. 19 (1911)
Schoenberg: Heartwoods op. 20 per soprano, celesta, harmonium e arpa (1911, prima esecuzione nel 1928)
Webern: Five Pieces for Orchestra op. 10 (1911)
Schoenberg: Pierrot Lunaire op. 21 per una voce parlante e ensemble (1912)
Berg: Five Orchestral Songs dopo le poesie di Peter Altenberg op. 4 (1912)
Berg: Four Pieces per clarinetto e pianoforte op. 5 (1913)
Schönberg: Four Songs op. 22 per voce e orchestra (1913-1916, prima esecuzione nel 1932)
Berg: Three Orchestral Pieces op. 6 (1914)
Schönberg: The Jacob’s Ladder, oratorio framment (1917)
Webern: Songs for voice and ensembles opp. 14-18 (1917-1925)
Berg: Wozzeck op. 7, opera (1917-1922, prima mondiale 1925)

Espressionismo recente
Scriabin: Sonata per pianoforte n. 10 op. 70 (1912-1913)
Scriabin: Verse la flame, poème op. 72 per pianoforte (1914)
Scriabin: Deux Danses op. 73 per pianoforte (1914)
Bartók: The Wonderful Mandarin for orchestra (1918-1923, rev 1924 and 1926-1931)
Schönberg: Five Piano Pieces op. 23 (1920-1923)