ربما تم تطبيق تعبير التعبير “على الأرجح لأول مرة على الموسيقى في عام 1918 ، خاصة إلى Schoenberg” ، لأنه مثل الرسام Wassily Kandinsky (1866-1944) تجنب “الأشكال التقليدية للجمال” لنقل المشاعر القوية في موسيقاه (Sadie 1991، 244) . يرى ثيودور أدورنو الحركة التعبيرية في الموسيقى ، حيث يسعى إلى “القضاء على جميع العناصر التقليدية للموسيقى التقليدية ، وكل شيء جامد بشكل تركيبي”. هذا يراه نظيره “إلى المثل الأدبي للصراخ”. كذلك يرى أدورنو الموسيقى التعبيرية ، حيث يسعى إلى “صدق الشعور الشخصي بدون أوهام أو تنكر أو تعابير ملطفة”. يصف أدورنو أيضاً أنه مهتم باللاوعي ، ويذكر أن “تصوير الخوف يكمن في مركز” الموسيقى التعبيرية ، مع التنافر السائد ، بحيث يتم “إزالة العنصر المتناغم والإيجابي للفن” (Adorno 2009، 275– 76).

غالبًا ما تتميز الموسيقى التعبيرية بمستوى عالٍ من التنافر والتناقضات الشديدة للديناميكيات والتغيير المستمر في التركيبات والألحان والوئام “المشوهة” والألحان الزاويّة ذات القفزات العريضة (Anon. 2014).

وصف
يصف ثيودور دبليو أدورنو:

“إن التعبير التعبيري هو تعبير عن التعبير الفوري. وهذا يعني مضاعفة. لشيء واحد ، الموسيقى التعبيريّة تسعى إلى القضاء على جميع العناصر التقليدية للاتفاقية ، كل ما تم تدخله من حيث الشكل ، وفي الواقع كل واحد في الوقت عينه وعالميته العامة للغة الموسيقية – مماثلة للمثل الشعري “الصراخ” ، ومن ناحية أخرى ، فإن العبارة التعبيرية تتعلق بمحتوى الموسيقى ، حيث أن هذه الحقيقة غير الواضحة وغير المكتومة وغير الواضحة للدوافع الذاتية فالموسيقى التعبيريّة ، بعد تعبير سعيد من ألفريد أينشتاين ، تريد أن تعطي علم النفس ، والملاحظات المستندة إلى البروتوكول ، وغير المنمقة من نفسية ، وتظهر نفسها قريبة من التحليل النفسي “.

من الناحية الأسلوبية ، فإن الوظيفة المتغيرة للتنازلات ، والتي تتساوى في الحقوق إلى جانب التباين ولم تعد تذوب – والتي كانت تسمى أيضًا “تحرر التنافر” – ملحوظة. تم حل نظام النغمة إلى حد كبير وتمديده إلى التوحيد. تشمل الخصائص الموسيقية: درجة الصوت القصوى ، الاختلافات الشديدة في الحجم (التباينات الديناميكية) ، خطوط النغم المتعرجة ذات القفزات الواسعة. متري غير منضم ، وإيقاع مجاني وأجهزة حديثة.

مراحل التعبيرية
التعبد ينقسم إلى ثلاث مراحل:

في وقت مبكر التعبيرية أوائل القرن العشرين Schoenberg و Scriabin و Ives و Stravinsky و Hindemith و Prokofiev و Honegger و Bartók
التعبيرية عالية 1907 إلى حوالي 1912 Webern، Berg، Schönberg (مدرسة فيينا) و Busoni
أواخر التعبيرية من عام 1914 وينتهي في الموسيقى اثني عشر نغمة
مثل التعبيرية ككل ، تطورت التعبيرية الموسيقية في المقام الأول في البلدان الناطقة بالألمانية. في حين ترك العديد من المؤلفين من التعبيرية المبكرة الأسلوب التعبيري فيما بعد ، ظل شوينبيرج وتلاميذه على حق في هذا النمط من التأليف. يُشار إلى المجموعة حول شوينبيرج باسم مدرسة فيينا: فقد أدركت بشكل كبير التحرر من التنافر ، والذي أصبح أهم تعبير عن التعبيرية.

الشخصيات الرئيسية
الشخصيات المركزية الثلاثة للتعبير الموسيقي هي أرنولد شوينبيرج (1874-1951) وتلاميذه ، أنتون ويبرن (1883-1945) وألبان بيرج (1885-1935) ، ما يسمى بمدرسة فيينا الثانية. الملحنون الآخرون الذين ارتبطوا بالتعبيرية هم إرنست كرينك (1900-1991) (السيمفونية الثانية ، 1922) ، بول هيندمث (1895-1963) (Die junge Magd، Op. 23b، 1922، set six poems of Georg Trakl)، Igor Stravinsky (1882–1971) (Three Japanese Lyrics، 1913)، Alexander Scriabin (1872–1915) (sonatas late piano) (Adorno 2009، 275). وهناك تعبير هام آخر كان بيلا بارتوك (1881-1945) في الأعمال المبكرة ، مكتوبًا في العقد الثاني من القرن العشرين ، مثل قلعة بلوبرد (1911) (Gagné 2011 ، 92) ، الأمير الخشبي (1917) (كليمنتس 2007) ، و The Miraculous Mandarin (1919) (Bayley 2001، 152). الملحنون الأمريكان مع “الرغبة الشديدة لمثل هذا التكثيف في التعبير” الذين كانوا نشيطين في نفس الفترة مع تركيبات شوينبرغ التعبيرية الحرة (بين عامي 1908 و 1921) تشمل كارل روغليس ، ودان رودهيار ، “إلى حد ما” ، تشارلز آيفز ، وأغنيته “والت ويتمان” هي مثال واضح على وجه الخصوص (كارتر 1965 ، 9). ومن أهم السلائف التعبيرية ريتشارد فاغنر (1813-1883) وغوستاف مالر (1860–1911) وريتشارد شتراوس (1864-1949) (Anon. 2000؛ Mitchell 2005، 334). المؤلفون الموسيقيون اللاحقون ، مثل Peter Maxwell Davies (1934–2016) ، “يُنظر إليهم أحيانًا على أنهم يديمون تعبير Schoenberg ، Berg ، و Webern” (Griffiths 2002) ، و Heinz Holliger’s (ب. 1939) أكثر السمات المميزة ” استلهم بشكل مكثف من … تعبيرية غنائية أساسا وجدت في Schoenberg ، بيرغ ، وعلى وجه الخصوص ، Webern “(Whittall 1999 ، 38).

أرنولد شوينبيرج
ترتبط تعبيرات الموسيقى الموسيقية ارتباطًا وثيقًا بالموسيقى التي ألفها أرنولد شوينبيرج في الفترة ما بين 1908 و 1921 ، وهي فترة تكوينه “اللاتيني المجاني” ، قبل أن يستنبط تقنية إثني عشر نغمة (Schoenberg 1975، 207–208). غالباً ما يتم تضمين التراكيب من نفس الفترة ذات السمات المماثلة ، وخاصة أعمال تلاميذه ألبان بيرغ و أنتون ويبرن ، تحت هذا العنوان ، كما تم استخدام المصطلح بشكل مزعج من قبل الصحفيين الموسيقيين لوصف أي موسيقى فيها محاولات الملحن في الشخصية التغلب على التماسك أو يتم استخدامها فقط في معارضة الأشكال والممارسات التقليدية (Fanning 2001). وبالتالي يمكن القول أن تبدأ مع المجموعة الثانية من سلسلة Schoenberg الرباعية (التي كُتبت في الفترة من 1907 إلى 1908) والتي تصبح فيها كل حركة من الحركات الأربع أقل تدريجيًا (فانينغ 2001). الحركة الثالثة يمكن القول أن atonal والمقدمة إلى الحركة النهائية هو لوني جدا ، لا يمكن القول أنه لا يوجد مركز نغمي ، ويتميز الغناء السوبرانو “Ich fühle Luft von anderem Planeten” (“أشعر الهواء من كوكب آخر”) ، مأخوذة من قصيدة كتبها ستيفان جورج. قد يكون هذا ممثلاً لـ شوينبرغ الذي يدخل “العالم الجديد” للأتون (Fanning 2001).

في عام 1909 ، قام شوينبيرج بتأليف واحد من “monodrama” Erwartung (توقع). هذا عمل ثلاثين دقيقة ، تعبيري للغاية حيث ترافق الموسيقى الإغريقية دراما موسيقية تتمحور حول امرأة بلا أسماء. بعد أن تعثرت في غابة مزعجة ، في محاولة للعثور على عشيقها ، وصلت إلى الريف المفتوح. تتعثر على جثة عشيقها بالقرب من منزل امرأة أخرى ، ومن هذه النقطة في الدراما النفسية البحتة: تنكر المرأة ما تراه ، ثم تخشى أن تكون هي من قتله. يتم لعب المؤامرة بالكامل من وجهة نظر ذاتية للمرأة ، وينعكس ضغوطها العاطفية في الموسيقى. كان مؤلف الأوبريتو ، ماري بابنهايم ، طالبًا طبيًا متخرجًا مؤخرًا على دراية بنظريات فرويد التي تم تطويرها حديثًا للتحليل النفسي ، كما كان شوينبيرغ نفسه (Carpenter 2010، 144-46).

في عام 1909 ، أكمل شوينبيرج خمس قطع للأوركسترا. وقد شيدت هذه بحرية ، على أساس الإرادة الباطنية ، التي لم تكن واعية من قبل واعية ، وتوقع النموذج المشترك الرئيسي لعلاقة الملحن مع الرسام فاسيلي كاندينسكي. على هذا النحو ، فإن الأعمال تحاول تجنب شكل يمكن التعرف عليه ، على الرغم من أن المدى الذي تحقق فيه هذا أمر قابل للنقاش.

بين عامي 1908 و 1913 ، كان شوينبيرج يعمل أيضًا على دراما موسيقية ، Die glückliche Hand. الموسيقى مرة أخرى atonal. تبدأ المؤامرة بشخص لم يكشف عن اسمه ، يُلصَق في وسط المسرح بوحش على ظهره. زوجة الرجل تركته لرجل آخر. هو في العذاب. إنها تحاول العودة إليه ، ولكن في ألمه لا يراها. ثم ، لإثبات نفسه ، يذهب الرجل إلى مزورة ، وفي مشهد غريب من فاجنر (على الرغم من أنه ليس موسيقياً) ، يكوّن تحفة فنية ، حتى مع الحدادين الآخرين الذين يظهرون العدوان تجاهه. عادت المرأة ، وكان الرجل يناديها بالبقاء معه ، لكنها ركلت عليه صخرة ، والصورة النهائية للفعل هي للرجل مرة أخرى ، تم تقديسها مع الوحش على ظهره. [بحث أصلي؟]

هذه المؤامرة رمزية للغاية ، مكتوبة كما كان من قبل Schoenberg نفسه ، في حوالي الوقت الذي تركته زوجته لفترة قصيرة للرسام ريتشارد غيرستل. على الرغم من أنها عادت بحلول الوقت الذي بدأ فيه شوينبرغ العمل ، إلا أن علاقتهما كانت بعيدة عن أن تكون سهلة (Biersdorfer 2009). وينظر إلى المشهد المركزي للتزوير كممثل لخيبة شوينبرغ المخيبة للآمال من رد الفعل الشعبي السلبي على أعماله. كانت رغبته في إنشاء تحفة ، كما يفعل بطل الرواية. مرة أخرى ، يعرب شوينبيرج عن صعوبات حياته الحقيقية.

في حوالي عام 1911 ، كتب الرسام فاسيلي كاندينسكي رسالة إلى شوينبيرج ، والتي بدأت علاقة صداقة وعمل طويلة الأمد. كان للفنانين وجهة نظر متشابهة ، ويجب أن يعبر الفن عن العقل الباطن (“الضرورة الداخلية”) غير المقيد بالوعي. يشرح Kandinsky’s Concerning The Spiritual In Art (1914) هذا الرأي. تبادل الإثنان لوحاتهما الخاصة مع بعضهما البعض ، وساهم شوينبيرج بمقالات لنشر Kandinsky Der Blaue Reiter. ولعل هذه العلاقة بين التخصصات هي أهم علاقة في التعبيرية الموسيقية ، بخلاف ذلك بين أعضاء مدرسة فيين الثانية. وجدت الطبيعة المتعددة التخصصات للتعبيرية مخرجًا في لوحات شوينبيرج ، التي شجعها كاندينسكي. مثال على ذلك هو الصورة الحمراء (Gaze Gaze) (انظر الرابط المؤرشف) ، حيث تكون العين الحمراء هي النافذة إلى العقل الباطن لشوينبرغ.

Anton Webern and Alban Berg
كانت موسيقى Anton Webern قريبة من أسلوب تعبير Schoenberg التعبيرية ، c. 1909-13 ، وبعد ذلك أصبحت موسيقاه “مبنية بشكل متزايد على السطح وأخفت بشكل متزايد جوهرها التعبيرية المثيرة” (فانينغ 2001). له خمس قطع للأوركسترا ، مرجع سابق. 10 (1911-13) من هذه الفترة.

يتضمن مساهمة ألبان بيرج له المرجع. 1 بيانو سوناتا ، والأغاني الأربعة لأوب. 2. كانت مساهمته الرئيسية في تعبير الموسيقى ، مع ذلك ، أمثلة متأخرة جداً ، أوبرا Wozzeck ، مؤلفة بين عامي 1914 و 1925 ، واللولو غير المكتمل (Reich 2013). يعتبر Wozzeck تعبيريًا للغاية في مادة الموضوع من حيث أنه يعبر عن الألم والمعاناة النفسيين ، وهو ليس موضوعيًا ، معروضًا ، كما هو ، إلى حد كبير من وجهة نظر Wozzeck ، ولكنه يقدم هذه التعبيرية في شكل مبني بذكاء. تنقسم الأوبرا إلى ثلاثة أعمال ، أولها بمثابة عرض للشخصيات. الثانية تطور المؤامرة ، في حين أن الثالثة هي سلسلة من الاختلافات الموسيقية (على إيقاع ، أو مفتاح على سبيل المثال). يستخدم بيرج بصراحة شكل سوناتا في مشهد واحد في الفصل الثاني ، ويصف نفسه كيف أن الموضوع الأول يمثل ماري (عشيقة Wozzeck) ، بينما يتزامن الموضوع الثاني مع دخول Wozzeck نفسه. هذا يزيد من فوريية ووجاهة المؤامرة ، لكنه متناقض إلى حد ما مع مُثُل تعبير شوينبرغ ، الذي يسعى للتعبير عن العقل اللاشعوري الذي لم تسمعه الواعية.

عمل بيرج على أوبرا لولو ، من 1928 إلى 1935 ، لكنه فشل في إكمال الفصل الثالث. وفقا لأحد الآراء ، “معقدة معقدة للغاية والتعبيرية في المصطلح ، تم تشكيل اللولو بالكامل في نظام 12 نغمة” (Reich 2013) ، ولكن هذا ليس بأي حال من التفسيرات المقبولة عالميا. الأساس الأدبي للأوبرا هو زوج من المسرحيات ذات الصلة التي كتبها فرانك Wedekind ، الذي كتاباته هو في الواقع “انعكاس الجمالية التعبيري” ، بسبب لامبالاة كاملة إلى الحالات النفسية للشخصية من العقل ، وتصوير الشخصيات التي “الشخصيات” لديهم أساس ضئيل أو لا أساس له في الواقع ولم تكن تشوهاته نتاج التوتر النفسي “(Gittleman 1968، 134). فالعاطفة الواضحة بوضوح لموسيقى بيرج تختل من قضيتها و “تنحرف إلى شيء آخر مستحيل لتعريفه” ، مما يتناقض مع شدته وتقويض المستمع “للطاعة الغريزية للتعليمات العاطفية” ، خلافا للتعبيرية التي “تخبر مستمعيها جميلة بشكل لا لبس فيه كيف تتصرف “(هولواي 1979 ، 37). على النقيض من الطريقة التعبيريّة الواضحة لوزك ، إذن ، لولو أقرب إلى Neue Sachlichkeit (New Objectivity) في العشرينيات ، وإلى مسرح Bertolt Brecht الملحمي (Jarman 1991، 19–20، 94–96).

في الواقع ، بحلول الوقت الذي تم فيه تنفيذ Wozzeck في عام 1925 ، أدخل شوينبيرج أسلوبه ذو ال 12 ذوقًا على تلاميذه ، وهو ما يمثل نهاية فترة تعبيره (عام 1923) ، وبداية بداية فترة له من اثنتي عشرة درجة.

كما نلاحظ ، كان أرنولد شوينبرغ شخصية محورية في التعبيرية الموسيقية ، على الرغم من أن بيرغ ، ويبرن ، وباروك قد ساهموا بشكل كبير ، جنبا إلى جنب مع العديد من الملحنين الآخرين.

استقبال
بين العمل المكثف للفنانين والملحنين ، وفجَّل الحضور من جانب الجمهور فجوة ، كما كتب رودولف ستيفان:

“التعبير التعبيري ، عندما ظهر (لعدم ارتياح شوينبيرج وفيروتشيو بوسوني) في الأدب الموسيقي (منذ 1919) ، أصبح منذ فترة طويلة شائعًا شائعًا ، ولعب دورًا معينًا في الصراع الفني الذي يؤثر الآن وقد ملأ هذا بعد انتهاء كتيبات الحرب ، والصحف الموسيقية ، ولا سيما ميلوس (التي حرّرها هيرمان شيرتشين) والمجلات الفنية والثقافية (الجديدة ، ومعظمها قصيرة العمر) ، بينما في مجالات الأدب والفنون الجميلة ، نهاية وقد تم الإعلان عن التعبيريين بالفعل ، لذلك منذ البداية ، عانى النقاش من تأخره ، وقبل كل شيء من حقيقة أنه في عام 1920 كان هناك عدد قليل فقط من الأعمال الموسيقية ذات الصلة مطبوعًا وبالكاد تم تقديم عروض كافية ، بحيث كانت الأعمال غير معروفة عمليًا “.

القيود الأسلوبية
إن أسلوب التصميم الموسيقي لديه مهمة لتمثيل اللحظات الرئيسية لأسلوب التعبيري. يمكن إظهار اللحظات الرئيسية التالية (معايير النمط):

تهيج
يعني: التغير السريع للاتجاهات اللحنية ، وتناغم التناسقات المتنافرة ، والأرق من الزخارف ، والتناوب بين homophony والأجزاء الخطية (تعدد الأصوات) ، وتفضيل لفترات حادة ، ومجموعة كبيرة (ambitus) ، وتحرير الإيقاع (polyrhythmics) وقرار متر (الموسيقى) (polymetrics).
التعبير:
التعبير يعني تنعيم المساحة اللونية عن طريق تمديد تشكيل الوتر (توسيع مساحة الدرجات اللونية). كل صوت متساوٍ ، يتم تطوير المواد الموسيقية المختلفة وتخزينها فوق بعضها البعض. تركز المساواة في الأصوات على الصوت الكلي على الخطية.
اختزال:
التخفيض يعني القيود على الأساسيات. كل نغمة مهمة ، والتي تحقق كثافة فعالة في الموسيقى. من الوسائل الشائعة للحد من ضغط جهاز الأوركسترا. يتم البحث عن ألوان أوركسترا جديدة وأجهزة القياس. عندما يتحقق أكبر قدر ممكن من التخفيض (الكثافة) ، يحدث انشقاق في الصوت ، والذي يتم التعبير عنه عن طريق تعدد ضربات القلب وتوزيعه على العديد من الأدوات المتناوبة.
التجريد:
التجريد يعني ترشيد التطور التوافقي ، والذي يمكن تمثيله على النحو التالي:
الموسيقى لا علاقة لها منشط ، د. لم تعد القطعة خاضعة لمفهوم رئيسي (الانطباعية والتعبيرية المبكرة)
الحبال ليس لها علاقة (منسجمة بسهولة) وظيفية منسجمة
يتم تقسيم الحبال بالتغيير (Late Romantic: Tristan Chord)
لم تعد الذيتان مذابة في الموسيقى الاوتوماتيكية ، فهي تتجمد
تقنية الاثني عشر نغمة تخلق انتظامًا جديدًا يصبح أساسًا للأسلوب التركيبي اللاتيني

الأشكال التقليدية في التعبيرية الموسيقية
من خلال التعددية ، تضيع العلاقة المنسجمة للتركيبات ، لذا يحاول الملحنون التعبيريون إعطاء تراكيبهم على توازن رسمي. لهذا السبب ، يستخدم تعبيريون أشكالًا تقليدية ، مثل: الكنسي ، والاختراع ، والفروج ، والجناح ، والصوت ، والمار ، والسرنيد ، والفالس ، والسوناتا الكلاسيكية ، وخاصة أساس شكل الأغنية. من خلال الأشكال التقليدية ، فإنها تجسر الفجوة بين العقلانية والعاطفية.

أعرب أنتون ويبرن في عام 1933 في “محاضراته” المتعلقة بالوضع في حوالي عام 1910:

“كانت جميع الأعمال التي تم إنشاؤها منذ اختفاء النغمة حتى إنشاء القانون الجديد المكون من اثني عشر عملاً قصيرًا وقصيرًا بشكل ملفت للنظر. – ما كان مكتوبًا في ذلك الوقت مرتبطًا بنص داعم […] – مع فقد تم التخلي عن النغمات ، فقد فقدت أهم وسائل بناء قطع طويلة ، وكان للطن أهمية قصوى لتحقيق الوحدة الرسمية ، وكأن الضوء قد انطفأ!

الأعمال الرئيسية
في قائمة الترتيب الزمني التالية ، يجب أن نتذكر أن العديد من الأعمال تم تنفيذها أو طباعتها بعد فترة طويلة من التركيب.

التشكيلات / التعبيرية المبكرة
التشكيلات الموسيقية التعبيرية: أعمال عالية التباين بعنف ، الانتعاش في التنافر

Max Reger: Symphonic Fantasy and Fugue op. 57 لأعضاء (1901)
Reger: Piano Quintet in C minor op. 64 (1902)
شوينبرغ: Pelleas and Melisande op. 5 (1902-1903)
Scriabin: Piano Sonata No. 4 in F sharp sharp op. 30 (1903)
غوستاف مالر: السيمفونية السادسة (1903-1904)
ريتشارد شتراوس: Salome op. 54 ، الأوبرا (1905)
تشارلز ايفيس: السؤال بلا إجابة للبوق ، 4 مزامير وسلاسل (1906)
Ives: Central Park in the Dark for orchestra (1906، rev. 1936)
ستراوس: Elektra المرجع. 58 ، أوبرا (1906-1908)

تعبير عالى
Scriabin: Le Poème de l’Extase op. 54 للأوركسترا (1905-1908)
Scriabin: Piano Sonata No. 5 in F sharp sharp op. 53 (1907)
شونبيرغ: المجموعة الرباعية الثانية من السلسلة الرباعية. 10 (F sharp minor) مع جزء السوبرانو (1907-1908)
Schönberg: The Book of Hanging Gardens، Op. 15 بعد ستيفان جورج لصوت والبيانو (1908-1909)
ويبرن: خمس حركات من أجل سلسلة الرباعية المرجع. 5 (1909)
ويبرن: ست قطع لأوركسترا كبيرة 6 (1909)
Schönberg: Three Piano Pieces op. 11 (1909)
Schönberg: Five Orchestral Pieces op. 16 (1909 ، منقح 1922)
شوينبرغ: التوقع المرجع. 17 ، monodrama (1909 ، أجريت أول مرة في عام 1924)
ويبرن: أربع قطع للكمان والبيانو المرجع. 7 (1910)
Schoenberg: The Happy Hand op. 18 (1910-1913 ، تم إدراجه لأول مرة في عام 1924)
Schönberg: Six Little Piano Pieces op. 19 (1911)
Schoenberg: Heartwoods op. 20 لارتفاع السوبرانو ، سيليستا ، الهارمونيوم والقيثارة القيثارة (1911 ، أجريت للمرة الأولى في عام 1928)
ويبرن: خمس قطع لأوركسترا op. 10 (1911)
شوينبيرج: Pierrot Lunaire op. 21 لصوت متحدث ومجمع (1912)
بيرغ: خمس أغاني أوركسترا بعد قصائد بيتر ألتنبرغ المرجع. 4 (1912)
بيرغ: أربع قطع لكلارينيت وبيانو المرجع. 5 (1913)
شونبرغ: أربعة أغاني op. ٢٢ صوتًا وأوركسترا (١٩١٣-١٩١٦ ، أجريت للمرة الأولى في ١٩٣٢)
بيرغ: ثلاثة قطع اوركسترا المرجع. 6 (1914)
Schönberg: سلم يعقوب ، جزء الخطوبة (1917)
Webern: أغاني للصوت وجمع opp. 14-18 (1917-1925)
بيرغ: Wozzeck المرجع. 7 ، الأوبرا (1917-1922 ، العرض العالمي الأول 1925)

أواخر التعبيرية
Scriabin: Piano Sonata No. 10 op. 70 (1912-1913)
Scriabin: Verse la flame، poème op. 72 للبيانو (1914)
Scriabin: Deux Danses op. 73 للبيانو (1914)
بارتوك: الماندرين الرائع للأوركسترا (1918-1923 ، المراجعة 1924 و 1926-1931)
Schönberg: Five Piano Pieces op. 23 (1920-1923)