Expressionistische Musik

Der Ausdruck Expressionismus “wurde wahrscheinlich zuerst 1918 auf Musik angewandt, besonders auf Schönberg”, weil er wie der Maler Wassily Kandinsky (1866-1944) “traditionelle Formen der Schönheit” mied, um starke Gefühle in seiner Musik zu vermitteln (Sadie 1991, 244) . Theodor Adorno sieht die expressionistische Bewegung in der Musik als den Versuch, “alle traditionellen Elemente der Musik, alles formelhafte Starrheit zu eliminieren”. Dies sieht er als analog “zum literarischen Ideal des, Schreiens ‘”. Adorno sieht auch expressionistische Musik, als suche er “die Wahrhaftigkeit des subjektiven Gefühls ohne Illusionen, Verkleidungen oder Euphemismen”. Adorno beschreibt es auch als Auseinandersetzung mit dem Unbewussten und stellt fest, dass “die Angstdarstellung im Zentrum” der expressionistischen Musik steht, wobei die Dissonanz überwiegt, so dass das “harmonische, bejahende Element der Kunst verbannt” wird (Adorno 2009, 275- 76).

Die expressionistische Musik zeigt oft eine hohe Dissonanz, extreme Kontraste der Dynamik, ständige Veränderung der Texturen, “verzerrte” Melodien und Harmonien und kantige Melodien mit weiten Sprüngen (Anon. 2014).

Charakterisierung
Theodor W. Adorno charakterisiert:

“Das expressionistische Expressionsideal ist insgesamt eine der Unmittelbarkeit des Ausdrucks. Das bedeutet ein Double. Zum einen versucht die expressionistische Musik alle konventionellen Elemente der Konventionalität zu beseitigen, alles, was in der Form und sogar in der ganzen Form versteift wurde Zeit-Fall und seine allgemeine Universalität der musikalischen Sprache – analog zum poetischen Ideal des “Schreies”. Auf der anderen Seite betrifft die Expressionistische Phrase den Inhalt der Musik. So ist die obskure, unverhüllte, unerleuchtete Wahrheit des subjektiven Impulses Die expressionistische Musik will nach einem fröhlichen Ausdruck von Alfred Einstein Psychogramme, Protokoll-basierte, un-stilisierte Noten des Psychischen geben. Sie zeigt sich nahe der Psychoanalyse. ”

Stilistisch ist die veränderte Funktion der Dissonanzen, die neben den Konsonanzen gleichberechtigt sind und sich nicht mehr auflösen – was auch als “Emanzipation der Dissonanz” bezeichnet wurde – spürbar. Das tonale System wurde weitgehend aufgelöst und bis zur Atonalität erweitert. Die musikalischen Eigenschaften umfassen: extreme Tonhöhe, extreme Lautstärkeunterschiede (dynamische Kontraste), gezackte Melodielinien mit weiten Sprüngen; Metrik ungebunden, freier Rhythmus und neuartige Instrumentierung.

Phasen des Expressionismus
Der Expressionismus gliedert sich in drei Phasen:

früher Expressionismus Frühes 20. Jahrhundert Schönberg, Skrjabin, Ives, Strawinsky, Hindemith, Prokofjew, Honegger und Bartók
hoher Expressionismus 1907 bis etwa 1912 Webern, Berg, Schönberg (Wiener Schule) und Busoni
Späte Expressionismus Ab 1914 und endet in Zwölftonmusik
Wie der Expressionismus insgesamt hat sich der musikalische Expressionismus vor allem im deutschsprachigen Raum entwickelt. Während viele Komponisten des frühen Expressionismus später den expressionistischen Stil verließen, blieben Schönberg und seine Schüler diesem Kompositionsstil treu. Die Gruppe um Schönberg wird als Wiener Schule bezeichnet: Am radikalsten hat sie die Emanzipation der Dissonanz verwirklicht, die zum wichtigsten Ausdruck des Expressionismus wurde.

Wichtige Zahlen
Die drei zentralen Figuren des musikalischen Expressionismus sind Arnold Schönberg (1874-1951) und seine Schüler Anton Webern (1883-1945) und Alban Berg (1885-1935), die sogenannte Zweite Wiener Schule. Weitere Komponisten, die mit dem Expressionismus in Verbindung gebracht wurden, sind Ernst Krenek (1900-1991), Paul Hindemith (1895-1963) (Die junge Magd, op. 23b, 1922, Sechs Gedichte von Georg Trakl), Igor Strawinsky (1882-1971) (Drei japanische Lyrik, 1913), Alexander Scriabin (1872-1915) (späte Klaviersonaten) (Adorno 2009, 275). Ein weiterer bedeutender Expressionist war Béla Bartók (1881-1945) in frühen Werken, geschrieben in der zweiten Dekade des 20. Jahrhunderts, wie Blaubarts Schloss (1911) (Gagné 2011, 92), Der hölzerne Prinz (1917) (Clements 2007), und Der wunderbare Mandarin (1919) (Bayley 2001, 152). Amerikanische Komponisten mit einem sympathischen “Drang nach einer solchen Intensivierung des Ausdrucks”, die in der gleichen Periode wie Schönbergs expressionistische freie atonale Kompositionen (zwischen 1908 und 1921) aktiv waren, schließen Carl Ruggles, Dane Rudhyar und, bis zu einem gewissen Grad, Charles Ives ein , dessen Lied “Walt Whitman” ein besonders deutliches Beispiel ist (Carter 1965, 9). Wichtige Vorläufer des Expressionismus sind Richard Wagner (1813-1883), Gustav Mahler (1860-1911) und Richard Strauss (1864-1949) (Anon. 2000; Mitchell 2005, 334). Spätere Komponisten, wie Peter Maxwell Davies (Peter Peter Maxwell Davies) (1934-2016), “wurden manchmal als der Expressionismus von Schönberg, Berg und Webern verewigt” (Griffiths 2002), und Heinz Holligers (B. 1939) markanteste Eigenschaft “ist ein intensiv engagierte Beschwörung … des im wesentlichen lyrischen Expressionismus, der in Schönberg, Berg und besonders Webern gefunden wurde “(Whittall 1999, 38).

Arnold Schönberg
Musikalischer Expressionismus ist eng verbunden mit der Musik, die Arnold Schönberg zwischen 1908 und 1921 komponierte, seiner Zeit der “freien atonalen” Komposition, bevor er Zwölftontechnik entwickelte (Schoenberg 1975, 207-208). Kompositionen aus der gleichen Zeit mit ähnlichen Eigenschaften, insbesondere Werke seiner Schüler Alban Berg und Anton Webern, sind oft auch in dieser Rubrik enthalten, und der Begriff wurde auch pejorativ von Musikjournalisten verwendet, um jede Musik zu beschreiben, in der der Komponist persönliche Versuche unternahm Ausdruck überwindet Kohärenz oder wird nur im Gegensatz zu traditionellen Formen und Praktiken eingesetzt (Fanning 2001). Man kann daher sagen, dass es mit Schönbergs zweitem Streichquartett (geschrieben 1907-08) beginnt, in dem jeder der vier Sätze immer weniger tonal wird (Fanning 2001). Der dritte Satz ist wohl atonal, und die Einleitung in den Schlußsatz ist sehr chromatisch, hat wohl keinen tonalen Mittelpunkt und zeigt eine Sopranstimme “Ich fühle die Luft eines anderen Planeten” ein Gedicht von Stefan George. Dies könnte repräsentativ für Schönbergs Eintritt in die “neue Welt” der Atonalität sein (Fanning 2001).

1909 komponierte Schönberg das Einakter “Monodrama” Erwartung. Dies ist ein dreißigminütiges, sehr expressionistisches Werk, in dem atonale Musik ein musikalisches Drama um eine namenlose Frau begleitet. Durch einen verstörenden Wald gestolpert, versucht sie ihren Liebhaber zu finden, erreicht sie die offene Landschaft. Sie stolpert über die Leiche ihres Liebhabers in der Nähe des Hauses einer anderen Frau, und von diesem Punkt an ist das Drama rein psychologisch: Die Frau leugnet, was sie sieht und macht sich dann Sorgen, dass sie es war, die ihn getötet hat. Die Handlung wird völlig aus dem subjektiven Blickwinkel der Frau herausgespielt, und ihre emotionale Not spiegelt sich in der Musik wider. Die Autorin des Libretts, Marie Pappenheim, war eine frisch promovierte Medizinstudentin, die mit Freuds neu entwickelten Theorien der Psychoanalyse vertraut war, wie auch Schönberg selbst (Carpenter 2010, 144-46).

1909 vollendete Schönberg die Fünf Stücke für Orchester. Diese wurden frei konstruiert, basierend auf dem unbewussten Willen, der durch das Bewusstsein vermittelt wurde, und antizipierten das gemeinsame Hauptideal der Beziehung des Komponisten mit dem Maler Wassily Kandinsky. Als solche versuchen die Arbeiten, eine erkennbare Form zu vermeiden, obwohl das Ausmaß, in dem sie dies erreichen, umstritten ist.

Zwischen 1908 und 1913 arbeitete Schönberg auch an einem Musikdrama, Die glückliche Hand. Die Musik ist wieder atonal. Die Handlung beginnt mit einem namenlosen Mann, der in der Mitte der Bühne mit einer Bestie auf dem Rücken kauert. Die Frau des Mannes hat ihn für einen anderen Mann verlassen; Er ist in Angst. Sie versucht, zu ihm zurückzukehren, aber in seinem Schmerz sieht er sie nicht. Dann, um sich zu beweisen, geht der Mann zu einer Schmiede, und in einer seltsam wagnerischen Szene (obwohl nicht musikalisch), schmiedet er ein Meisterwerk, sogar mit den anderen Schmieden, die Aggressionen gegen ihn zeigen. Die Frau kehrt zurück, und der Mann fleht sie an, bei ihm zu bleiben, aber sie tritt einen Stein auf ihn, und das letzte Bild der Handlung ist von dem Mann, der wieder mit der Bestie auf seinem Rücken kauerte.

Diese Handlung ist höchst symbolisch, so wie sie von Schönberg selbst geschrieben wurde, etwa zu der Zeit, als seine Frau ihn für kurze Zeit für den Maler Richard Gerstl verlassen hatte. Obwohl sie zu der Zeit, als Schönberg mit der Arbeit begann, zurückgekehrt war, war ihre Beziehung alles andere als einfach (Biersdorfer 2009). Die zentrale Schmiedeszene wird als repräsentativ für Schönbergs Enttäuschung über die negative Reaktion der Öffentlichkeit auf seine Werke gesehen. Sein Wunsch war es, ein Meisterwerk zu schaffen, wie es der Protagonist tut. Wieder einmal drückt Schönberg seine wirklichen Schwierigkeiten aus.

Um 1911 schrieb der Maler Wassily Kandinsky einen Brief an Schönberg, der eine langjährige Freundschaft und Arbeitsbeziehung einleitete. Die beiden Künstler teilten einen ähnlichen Standpunkt, dass Kunst das Unbewusste (die “innere Notwendigkeit”) durch das Bewusstsein ausdrücken sollte. Kandinskys Über das Geistige in der Kunst (1914) erläutert diese Ansicht. Die beiden tauschten ihre eigenen Bilder untereinander aus, und Schönberg schrieb Artikel zu Kandinskys Publikation Der Blaue Reiter. Diese interdisziplinäre Beziehung ist vielleicht die wichtigste Beziehung im musikalischen Expressionismus, anders als die zwischen den Mitgliedern der Zweiten Wiener Schule. Der interdisziplinäre Charakter des Expressionismus fand in Schönbergs Bildern, ermutigt durch Kandinsky, seinen Niederschlag. Ein Beispiel ist das Selbstbildnis Red Gaze (siehe Archivierter Link), in dem die roten Augen das Fenster zu Schönbergs Unterbewusstsein sind.

Anton Webern und Alban Berg
Anton Weberns Musik war stilistisch eng mit Schönbergs Expressionismus verwandt, c. 1909-13, und so wurde seine Musik “an der Oberfläche zunehmend konstruktivistisch und verbarg zunehmend ihren leidenschaftlichen expressiven Kern” (Fanning 2001). Seine fünf Stücke für Orchester, Op. 10 (1911-13) stammen aus dieser Zeit.

Alban Bergs Beitrag enthält sein Op. 1 Klaviersonate und die vier Lieder von Op. 2. Sein Hauptbeitrag zum musikalischen Expressionismus waren jedoch sehr späte Beispiele, die zwischen 1914 und 1925 komponierte Oper Wozzeck und die unvollendete Lulu (Reich 2013). Wozzeck ist im Subjektmaterial insofern sehr expressionistisch, als er seelische Qualen und Leiden zum Ausdruck bringt und nicht objektiv ist, so wie es größtenteils aus Wozzecks Sicht präsentiert wird, sondern diesen Expressionismus in einer geschickt konstruierten Form darstellt. Die Oper ist in drei Akten unterteilt, von denen die erste als Darlegung der Charaktere dient. Die zweite entwickelt die Handlung, während die dritte eine Reihe von musikalischen Variationen ist (nach einem Rhythmus oder einem Schlüssel zum Beispiel). Berg verwendet im zweiten Akt unverhohlen Sonatenform in einer Szene und beschreibt sich selbst, wie das erste Thema Marie (Wozzecks Geliebte) darstellt, während das zweite Thema mit dem Eintritt von Wozzeck selbst zusammenfällt. Dies erhöht die Unmittelbarkeit und Verständlichkeit der Handlung, steht aber im Widerspruch zu den Idealen von Schönbergs Expressionismus, der musikalisch das Unbewusste, das durch das Bewusstsein vermittelt wird, auszudrücken sucht.

Berg arbeitete von 1928 bis 1935 an seiner Oper Lulu, schaffte es aber nicht, den dritten Akt zu vollenden. Nach einer Ansicht “Lulu wurde musikalisch komplex und hochexpressionistisch im Idiom ganz im Zwölfton-System komponiert” (Reich 2013), ist aber keineswegs eine allgemein akzeptierte Interpretation. Die literarische Basis der Oper ist ein Paar verwandter Stücke von Frank Wedekind, deren Schrift geradezu eine “Umkehrung der expressionistischen Ästhetik” ist, weil sie den psychischen Gemütszuständen der Figuren vollkommen gleichgültig ist und Charaktere, deren “Persönlichkeiten haben in der Realität wenig oder keine Grundlage und deren Verzerrungen sind nicht das Produkt psychischer Spannung “(Gittleman 1968, 134). Die offensichtliche Emotion von Bergs Musik wird aus ihrer Ursache herausgelöst und “auf etwas anderes unbestimmbar Abgelenkt”, wodurch sie ihrer eigenen Intensität widerspricht und den “instinktiven Gehorsam gegenüber emotionalen Anweisungen” des Zuhörers im Gegensatz zum Expressionismus “untergräbt” unzweideutig wie man reagiert “(Holloway 1979, 37). Im Gegensatz zu der klar expressionistischen Art von Wozzeck steht Lulu damit näher an der Neuen Sachlichkeit der 1920er Jahre und an Bertolt Brechts epischem Theater (Jarman 1991, 19-20, 94-96).

In der Tat, als Wozzeck 1925 aufgeführt wurde, hatte Schönberg seinen Schülern seine Zwölftontechnik vorgestellt, die das Ende seiner expressionistischen Periode (1923) und etwa den Beginn seiner Zwölftonperiode darstellte.

Wie man sehen kann, war Arnold Schönberg eine zentrale Figur des musikalischen Expressionismus, obwohl Berg, Webern und Bartók ebenso wie verschiedene andere Komponisten wesentlich dazu beigetragen haben.

Rezeption
Zwischen der intensiven Arbeit der Künstler und Komponisten und der Wahrnehmung durch das Publikum klaffte eine Lücke, wie Rudolf Stephan schrieb:

“Der Ausdruck Expressionismus, der in der Musikliteratur (seit 1919) (zur Unbequemlichkeit von Schönberg und Ferruccio Busoni) auftauchte, war längst zu einem verbreiteten, oft missbrauchten Schlagwort geworden, das eine gewisse Rolle im Kunstkampf spielte Musik: Diese füllte nach Kriegsende Broschüren, Musikzeitungen, vor allem Melos (herausgegeben von Hermann Scherchen) und die (neuen, meist kurzlebigen) Kunst- und Kulturmagazine, während auf den Gebieten der Literatur und der bildenden Kunst das Ende kam Der Diskurs des Expressionismus war von Anfang an von seiner Verspätung und vor allem von der Tatsache belastet, dass um 1920 nur wenige relevante Musikwerke gedruckt wurden und kaum adäquate Aufführungen stattfanden, so dass die Werke praktisch unbekannt waren . ”

Stilistische Beschränkung
Die musikalische Stilbestimmung hat die Aufgabe, die wichtigsten Momente des expressionistischen Stils darzustellen. Die folgenden Hauptmomente (Stilkriterien) können demonstriert werden:

Reizung
Englisch: www.db-artmag.de/2003/12/e/1/113-2.php bedeutet: der schnelle Wechsel der melodischen Richtungen, das Nebeneinander dissonanter Harmonien, Unruhe der Motive, Wechsel von Homophonie und linearen Stimmen (Polyphonie), Vorliebe für scharfe Intervalle, große Reichweite (Ambitus), Rhythmusbefreiung (Polyrhythmik) und Auflösung des Meter (Musik) (Polymetrik).
Ausdruck:
Ausdruck bedeutet die Auffächerung des Tonraums durch Ausdehnung der Akkordbildung (Erweiterung des Tonraumes). Jede Stimme ist gleich, unterschiedliches musikalisches Material wird gleichzeitig entwickelt und übereinander gespeichert. Die Gleichheit der Stimmen fokussiert den Gesamtklang auf Linearität.
Die Ermäßigung:
Reduktion bedeutet die Beschränkung auf das Wesentliche. Jeder Ton ist wichtig, um eine effektive Dichte in der Musik zu erreichen. Ein gebräuchliches Mittel zur Reduktion ist die Kompression des Orchesterapparats. Neue Orchesterfarben und Instrumentierungen werden gesucht. Wenn die größtmögliche Reduktion (Dichte) erreicht wird, tritt eine Aufspaltung des Tons auf, die durch Polyrhythmik und Verteilung eines Motivs auf mehreren alternierenden Instrumenten ausgedrückt wird.
Abstraktion:
Abstraktion bedeutet eine Rationalisierung der harmonischen Evolution, die wie folgt dargestellt werden kann:
Die Musik hat keine Beziehung zum Tonikum, d. H. das Stück ist nicht mehr einem Schlüssel unterworfen (Impressionismus und früher Expressionismus)
Die Akkorde haben keine (leicht verständliche) funktionell harmonische Beziehung
Die Akkorde werden durch Veränderung aufgebrochen (Spätromantik: Tristan Chord)
Die Leittöne sind nicht mehr in der atonalen Musik aufgelöst, sie frieren ein
Die Zwölftontechnik schafft eine neue Regelmäßigkeit, die zur Grundlage des atonalen Kompositionsstils wird

Traditionelle Formen im musikalischen Expressionismus
Durch die Atonalität geht das harmonische Verhältnis der Kompositionen verloren, so dass die expressionistischen Komponisten versuchen, ihren Kompositionen auf formaler Ebene ein Gleichgewicht zu geben. Aus diesem Grund verwenden die Expressionisten traditionelle Formen wie: Kanon, Erfindung, Fuge, Suite, Menuett, Marsch, Serenade, Walzer, klassische Sonate und vor allem die Grundlage der Liedform. Durch traditionelle Formen überbrücken sie die Kluft zwischen dem Rationalen und dem Emotionalen.

Anton Webern äußerte sich 1933 in seinen “Vorträgen” zur Situation um 1910:

“Alle Werke, die seit dem Verschwinden der Tonalität bis zur Einführung des neuen Zwölftongesetzes entstanden sind, waren kurz, auffallend kurz. – Was damals geschrieben wurde, ist mit einem unterstützenden Text verbunden […] – Mit Die Aufgabe der Tonalität, das wichtigste Mittel, um längere Stücke zu konstruieren, ging verloren. Die Tonalität war von äußerster Wichtigkeit, um die formale Einheit herbeizuführen. Als ob das Licht erloschen wäre! – so schien es.

Hauptwerke
In der folgenden chronologischen Liste ist zu beachten, dass viele der Werke erst lange nach der Komposition aufgeführt oder gedruckt wurden.

Preforms / früher Expressionismus
Preforms der expressionistischen Musik: heftig kontrastreiche Werke, die Dissonanz genießen

Max Reger: Symphonische Fantasie und Fuge op. 57 für Orgel (1901)
Reger: Klavierquintett in c-Moll op. 64 (1902)
Schönberg: Pelleas und Melisande op. 5 (1902-1903)
Scriabin: Klaviersonate Nr. 4 in Fis-Dur op. 30 (1903)
Gustav Mahler: 6. Sinfonie (1903-1904)
Richard Strauss: Salome op. 54, Oper (1905)
Charles Ives: Die unbeantwortete Frage für Trompete, 4 Flöten und Streicher (1906)
Ives: Central Park im Dunkeln für Orchester (1906, rev. 1936)
Strauss: Elektra op. 58, Oper (1906-1908)

Hoher Expressionismus
Scriabin: Die Poème de l’Extase op. 54 für Orchester (1905-1908)
Scriabin: Klaviersonate Nr. 5 in Fis-Dur op. 53 (1907)
Schönberg: Zweites Streichquartettquartett op. 10 (Fis-Moll) mit Sopranstimme (1907-1908)
Schönberg: Das Buch der hängenden Gärten, Op. 15 nach Stefan George für eine Stimme und Klavier (1908-1909)
Webern: Fünf Sätze für Streichquartett op. 5 (1909)
Webern: Sechs Stücke für großes Orchester op. 6 (1909)
Schönberg: Drei Klavierstücke op. 11 (1909)
Schönberg: Fünf Orchesterstücke op. 16 (1909, revidiert 1922)
Schönberg: Erwartung op. 17, Monodrama (1909, uraufgeführt 1924)
Webern: Vier Stücke für Violine und Klavier op. 7 (1910)
Schönberg: Die glückliche Hand op. 18 (1910-1913, erstmals 1924 aufgeführt)
Schönberg: Sechs kleine Klavierstücke op. 19 (1911)
Schönberg: Kernholz op. 20 für hohen Sopran, Celesta, Harmonium und Harfe (1911, uraufgeführt 1928)
Webern: Fünf Stücke für Orchester op. 10 (1911)
Schönberg: Pierrot Lunaire op. 21 für eine sprechende Stimme und ein Ensemble (1912)
Berg: Fünf Orchesterlieder nach Gedichten von Peter Altenberg op. 4 (1912)
Berg: Vier Stücke für Klarinette und Klavier op. 5 (1913)
Schönberg: Vier Lieder op. 22 für Stimme und Orchester (1913-1916, uraufgeführt 1932)
Berg: Drei Orchesterstücke op. 6 (1914)
Schönberg: Die Jakobsleiter, Oratoriumfragment (1917)
Webern: Lieder für Gesang und Ensembles opp. 14-18 (1917-1925)
Berg: Wozzeck op. 7, Oper (1917-1922, Uraufführung 1925)

Späte Expressionismus
Scriabin: Klaviersonate Nr. 10 op. 70 (1912-1913)
Scriabin: Vers la Flamme, poème op. 72 für Klavier (1914)
Skrjabin: Deux Danses op. 73 für Klavier (1914)
Bartók: Der wunderbare Mandarin für Orchester (1918-1923, rev. 1924 und 1926-1931)
Schönberg: Fünf Klavierstücke op. 23 (1920-1923)