Musique expressionniste

Le terme d’expressionnisme “fut probablement appliqué à la musique en 1918, surtout à Schoenberg”, car comme le peintre Wassily Kandinsky (1866-1944), il évitait les “formes traditionnelles de beauté” pour transmettre de puissants sentiments dans sa musique (Sadie 1991, 244) . Theodor Adorno voit le mouvement expressionniste dans la musique comme cherchant à «éliminer tous les éléments conventionnels de la musique traditionnelle, tout ce qui est stéréotypé». Ce qu’il voit comme analogue “à l’idéal littéraire du” cri “”. Adorno voit également la musique expressionniste comme recherchant «la véracité du sentiment subjectif sans illusions, déguisements ou euphémismes». Adorno le décrit aussi comme préoccupé par l’inconscient, et déclare que «la représentation de la peur est au centre» de la musique expressionniste, avec prédominance de dissonance, de sorte que «l’élément harmonieux, affirmatif de l’art est banni» (Adorno 2009, 275- 76).

La musique expressionniste présente souvent un haut niveau de dissonance, des contrastes extrêmes de dynamique, des changements constants de textures, des mélodies et harmonies «déformées», et des mélodies angulaires à grands sauts (Anon 2014).

Caractérisation
Theodor W. Adorno caractérise:

“L’idéal expressionniste de l’expression est tout à fait immédiat de l’expression, ce qui signifie un double: d’une part, la musique expressionniste cherche à éliminer tous les éléments conventionnels de la convention, tout ce qui a été rigidifié en termes de forme, et En revanche, l’expression expressionniste concerne le contenu de la musique, comme c’est le cas de la vérité obscure, non déguisée et non éclairée de l’impulsion subjective. La musique expressionniste, après une expression heureuse d’Alfred Einstein, veut donner des psychogrammes, des notes non stylisées du psychique et se montre proche de la psychanalyse.

Du point de vue stylistique, la fonction altérée des dissonances, qui sont égaux en droits aux côtés des consonances et qui ne se dissolvent plus – ce qu’on appelait aussi «l’émancipation de la dissonance» – est notable. Le système tonal a été largement résolu et étendu à l’atonalité. Les caractéristiques musicales comprennent: un son extrême, des différences extrêmes de volume (contrastes dynamiques), des lignes mélodiques déchiquetées avec des sauts larges; métrique non liée, rythme libre et instrumentation nouvelle.

Phases de l’expressionnisme
L’expressionnisme est divisé en trois phases:

expressionnisme précoce Début du 20ème siècle Schoenberg, Scriabine, Ives, Stravinsky, Hindemith, Prokofiev, Honegger et Bartók
Expressionnisme élevé 1907 à environ 1912 Webern, Berg, Schönberg (école viennoise) et Busoni
l’expressionnisme tardif De 1914 et se termine par la musique de douze tons
Tout comme l’expressionnisme dans son ensemble, l’expressionnisme musical s’est principalement développé dans les pays germanophones. Alors que de nombreux compositeurs de l’expressionnisme précoce ont quitté plus tard le style expressionniste, Schoenberg et ses disciples sont restés fidèles à ce style de composition. Le groupe autour de Schoenberg est appelé l’école viennoise: il a réalisé le plus radicalement l’émancipation de la dissonance, qui est devenue l’expression la plus importante de l’expressionnisme.

Chiffres majeurs
Les trois figures centrales de l’expressionnisme musical sont Arnold Schoenberg (1874-1951) et ses élèves, Anton Webern (1883-1945) et Alban Berg (1885-1935), la soi-disant deuxième école viennoise. D’autres compositeurs associés à l’expressionnisme sont Ernst Krenek (1900-1991) (la Deuxième Symphonie, 1922), Paul Hindemith (1895-1963) (Die junge Magd, Op. 23b, 1922, mettant en scène six poèmes de Georg Trakl), Igor Stravinsky (1882-1971) (Trois paroles japonaises, 1913), Alexander Scriabin (1872-1915) (sonates pour piano en retard) (Adorno 2009, 275). Béla Bartók (1881-1945) fut un autre expressionniste important dans les premières œuvres, écrites dans la deuxième décennie du XXe siècle, comme le Château de Barbe-Bleue (1911) (Gagné 2011, 92), Le Prince de Bois (1917) (Clements 2007), et Le Mandarin Miraculeux (1919) (Bayley 2001, 152). Carl Ruggles, Dane Rudhyar et, dans une certaine mesure, Charles Ives, compositeurs américains avec une «sympathie pour une telle intensification de l’expression» active dans la même période que les compositions expressionnistes expressionnistes de Schoenberg (entre 1908 et 1921). , dont la chanson “Walt Whitman” est un exemple particulièrement clair (Carter 1965, 9). Les précurseurs importants de l’expressionnisme sont Richard Wagner (1813-1883), Gustav Mahler (1860-1911) et Richard Strauss (1864-1949) (Anon 2000, Mitchell 2005, 334). Des compositeurs plus récents, tels que Peter Maxwell Davies (1934-2016), “ont parfois été considérés comme perpétuant l’expressionnisme de Schoenberg, Berg et Webern” (Griffiths 2002), et le trait le plus distinctif de Heinz Holliger (1939) “est un évocation intensément engagée de … l’expressionnisme essentiellement lyrique trouvé dans Schoenberg, Berg et, surtout, Webern “(Whittall 1999, 38).

Arnold Schoenberg
L’expressionnisme musical est étroitement associé à la musique composée par Arnold Schoenberg entre 1908 et 1921, qui est sa période de composition «libre atonal», avant qu’il ne conçoive une technique à douze tons (Schoenberg 1975, 207-208). Les compositions de la même période avec des traits similaires, en particulier les œuvres de ses élèves Alban Berg et Anton Webern, sont souvent incluses dans cette rubrique, et le terme a également été utilisé péjorativement par les journalistes musicaux pour décrire toute musique dans laquelle le compositeur l’expression surmonte la cohérence ou est simplement utilisée en opposition aux formes et pratiques traditionnelles (Fanning 2001). On peut donc dire qu’il commence avec le Second Quatuor à Cordes de Schoenberg (écrit en 1907-1908) dans lequel chacun des quatre mouvements devient progressivement moins tonal (Fanning 2001). Le troisième mouvement est discutablement atonal et l’introduction au mouvement final est très chromatique, sans aucun centre tonal, et comporte un chant de soprano “Ich fühle Luft von anderem Planeten” (“Je sens l’air d’une autre planète”), tiré de un poème de Stefan George. Cela peut être représentatif de Schoenberg entrant dans le «nouveau monde» de l’atonalité (Fanning 2001).

En 1909, Schoenberg compose le «monodrame» en un acte Erwartung (Expectation). C’est une œuvre de trente minutes, hautement expressionniste, dans laquelle la musique atonale accompagne un drame musical centré autour d’une femme sans nom. Ayant trébuché dans une forêt inquiétante, essayant de trouver son amant, elle atteint la campagne ouverte. Elle trébuche sur le cadavre de son amant près de la maison d’une autre femme, et à partir de ce moment le drame est purement psychologique: la femme nie ce qu’elle voit et s’inquiète ensuite que c’est elle qui l’a tué. L’intrigue est entièrement jouée du point de vue subjectif de la femme, et sa détresse émotionnelle se reflète dans la musique. L’auteur du livret, Marie Pappenheim, était un étudiant en médecine récemment diplômé, familier avec les théories de la psychanalyse récemment développées par Freud, tout comme Schoenberg lui-même (Carpenter 2010, 144-46).

En 1909, Schoenberg compléta les Five Pieces for Orchestra. Ceux-ci ont été construits librement, basés sur la volonté subconsciente, sans médiation par le conscient, anticipant le principal idéal partagé de la relation du compositeur avec le peintre Wassily Kandinsky. En tant que tels, les œuvres tentent d’éviter une forme reconnaissable, bien que la mesure dans laquelle ils y parviennent est discutable.

Entre 1908 et 1913, Schoenberg travaille également sur un drame musical, Die glückliche Hand. La musique est encore atonale. L’intrigue commence avec un homme anonyme, recroquevillé au centre de la scène avec une bête sur le dos. La femme de l’homme l’a quitté pour un autre homme; il est dans l’angoisse. Elle tente de revenir vers lui, mais dans sa douleur, il ne la voit pas. Puis, pour se prouver, l’homme va à une forge, et dans une scène étrangement Wagnerian (bien que non musicalement), forge un chef d’oeuvre, même avec les autres forgerons montrant l’agression vers lui. La femme revient, et l’homme la supplie de rester avec lui, mais elle donne un coup de pierre sur lui, et l’image finale de l’acte est celle de l’homme encore une fois recroquevillé avec la bête sur son dos.

Cette intrigue est hautement symbolique, écrite par Schoenberg lui-même, à l’époque où sa femme l’avait quitté peu de temps pour le peintre Richard Gerstl. Bien qu’elle soit revenue au moment où Schoenberg a commencé le travail, leur relation était loin d’être facile (Biersdorfer 2009). La scène de forge centrale est considérée comme représentative de la déception de Schoenberg face à la réaction populaire négative à ses œuvres. Son désir était de créer un chef-d’œuvre, comme le fait le protagoniste. Une fois de plus, Schoenberg exprime ses difficultés de la vie réelle.

Vers 1911, le peintre Wassily Kandinsky écrivit une lettre à Schoenberg, qui initia une relation d’amitié et de travail durable. Les deux artistes partageaient un point de vue similaire, à savoir que l’art devrait exprimer le subconscient (la «nécessité intérieure») sans entraves du conscient. Kandinsky’s concernant le spirituel dans l’art (1914) expose ce point de vue. Les deux ont échangé leurs propres peintures entre eux, et Schoenberg a contribué des articles à la publication de Kandinsky Der Blaue Reiter. Cette relation interdisciplinaire est peut-être la relation la plus importante de l’expressionnisme musical, autre que celle qui existe entre les membres de la deuxième école viennoise. La nature interdisciplinaire de l’expressionnisme trouve un débouché dans les peintures de Schoenberg, encouragé par Kandinsky. Un exemple est l’autoportrait Red Gaze (voir lien archivé), dans lequel les yeux rouges sont la fenêtre du subconscient de Schoenberg.

Anton Webern et Alban Berg
La musique d’Anton Webern était proche de l’expressionnisme de Schoenberg, c. 1909-13, et par la suite sa musique «devint de plus en plus constructiviste à la surface et dissimula de plus en plus son noyau expressif passionné» (Fanning 2001). Ses cinq pièces pour orchestre, op. 10 (1911-13) sont de cette période.

La contribution d’Alban Berg inclut son Op. 1 Sonate pour piano et les quatre chants de l’op. 2. Sa contribution majeure à l’expressionnisme musical, cependant, sont des exemples très tardifs, les opéras Wozzeck, composés entre 1914 et 1925, et Lulu inachevé (Reich 2013). Wozzeck est hautement expressionniste dans le matériel sujet en ce qu’il exprime l’angoisse et la souffrance mentale et n’est pas objectif, présenté, comme il est, en grande partie du point de vue de Wozzeck, mais il présente cet expressionnisme dans une forme intelligemment construite. L’opéra est divisé en trois actes dont le premier sert d’exposition de personnages. La seconde développe l’intrigue, tandis que la troisième est une série de variations musicales (sur un rythme, ou une touche par exemple). Berg utilise honteusement la forme sonate dans une scène du deuxième acte, en décrivant lui-même comment le premier sujet représente Marie (la maîtresse de Wozzeck), alors que le deuxième sujet coïncide avec l’entrée de Wozzeck lui-même. Cela renforce l’immédiateté et l’intelligibilité de l’intrigue, mais est quelque peu contradictoire avec les idéaux de l’expressionnisme de Schoenberg, qui cherche à exprimer musicalement le subconscient sans médiation par le conscient.

Berg a travaillé sur son opéra Lulu, de 1928 à 1935, mais n’a pas réussi à terminer le troisième acte. Selon un point de vue, «Musulmanement complexe et hautement expressionniste, Lulu a été entièrement composé dans le système à 12 tons» (Reich 2013), mais ce n’est en aucun cas une interprétation universellement acceptée. La base littéraire de l’opéra est une paire de pièces apparentées de Frank Wedekind, dont l’écriture est un «renversement de l’esthétique expressionniste», en raison de son indifférence totale à l’égard des états psychologiques des personnages et de la représentation des personnages. ont peu ou pas de fondement dans la réalité et dont les distorsions ne sont pas le produit d’une tension psychologique »(Gittleman 1968, 134). L’émotion manifestement évidente de la musique de Berg est détournée de sa cause et «détournée vers quelque chose d’impossible à définir», contredisant ainsi sa propre intensité et minant «l’obéissance instinctive aux instructions émotives» de l’auditeur, contrairement à l’expressionnisme. sans ambiguïté comment réagir “(Holloway 1979, 37). Contrairement à la manière purement expressionniste de Wozzeck, Lulu est donc plus proche de la Neue Sachlichkeit (Nouvelle Objectivité) des années 1920 et du théâtre épique de Bertolt Brecht (Jarman 1991, 19-20, 94-96).

En effet, au moment de la représentation de Wozzeck en 1925, Schoenberg avait introduit chez ses élèves une technique de douze tons, représentant la fin de sa période expressionniste (en 1923) et à peu près le début de sa période de douze tons.

Comme on peut le voir, Arnold Schoenberg était une figure centrale dans l’expressionnisme musical, bien que Berg, Webern et Bartók aient également contribué de manière significative, avec divers autres compositeurs.

accueil
Entre le travail intensif des artistes et des compositeurs et la perception du public, il y avait une lacune, comme l’écrivait Rudolf Stephan:

“Le terme expressionnisme, quand il est apparu (à l’inconfort de Schoenberg et Ferruccio Busoni) dans la littérature musicale (depuis 1919), était devenu depuis longtemps un slogan commun, très malmené, qui jouait un certain rôle dans la lutte artistique qui affecte maintenant Cela a rempli après la fin des brochures de guerre, les journaux musicaux, en particulier Melos (édité par Hermann Scherchen) et les (nouveaux, pour la plupart éphémères) magazines artistiques et culturels, tandis que dans les domaines de la littérature et des beaux-arts, la fin Dès le début, la discussion a souffert de son retard et surtout du fait qu’en 1920, seulement quelques œuvres musicales pertinentes étaient imprimées et que des représentations à peine suffisantes avaient eu lieu, de sorte que les œuvres étaient pratiquement inconnues. ”

Limitation stylistique
La détermination du style musical a pour tâche de représenter les principaux moments du style expressionniste. Les moments principaux suivants (critères de style) peuvent être démontrés:

Irritation
moyens: le changement rapide des directions mélodiques, la juxtaposition d’harmonies dissonantes, l’agitation des motifs, l’alternance d’homophonie et de parties linéaires (polyphonie), la préférence pour les intervalles aigus, la grande portée (ambitus), la libération du rythme (polyrythmie) et la résolution du mètre (musique) (polymetrics).
Expression:
Expression signifie l’éventail de l’espace tonal par l’extension de la formation d’accords (expansion de l’espace tonal). Chaque voix est égale, différents matériaux musicaux sont simultanément développés et stockés les uns sur les autres. L’égalité des voix concentre le son global sur la linéarité.
Réduction:
La réduction signifie la restriction à l’essentiel. Chaque tonalité est importante, ce qui permet d’obtenir une densité effective dans la musique. Un moyen commun de réduction est la compression de l’appareil d’orchestre. De nouvelles couleurs orchestrales et instrumentations sont recherchées. Lorsque la réduction (densité) la plus élevée possible est obtenue, une division du son se produit, qui est exprimée par la polyrythmie et la distribution d’un motif sur plusieurs instruments alternatifs.
Abstraction:
Abstraction signifie une rationalisation de l’évolution harmonique, qui peut être représentée comme suit:
La musique n’a aucun rapport avec le tonique, d. H. la pièce n’est plus soumise à une touche (impressionnisme et expressionnisme précoce)
Les accords n’ont pas de relation fonctionnellement harmonieuse (facilement compréhensible)
Les accords sont cassés par altération (Late Romantic: Tristan Chord)
Les Leittöne ne sont plus dissous dans la musique atonale, ils gèlent
La technique des douze tons crée une nouvelle régularité qui devient la base du style compositionnel atonal

Formes traditionnelles de l’expressionnisme musical
À travers l’atonalité, la relation harmonieuse des compositions est perdue, de sorte que les compositeurs expressionnistes tentent de donner un équilibre formel à leurs compositions. Pour cette raison, les expressionnistes utilisent des formes traditionnelles, telles que: canon, invention, fugue, suite, menuet, marche, sérénade, valse, sonate classique et surtout la base de la forme de la chanson. Par des formes traditionnelles, ils comblent le fossé entre le rationnel et l’émotionnel.

Anton Webern a exprimé en 1933 dans ses “conférences” liées à la situation autour de 1910:

«Toutes les œuvres qui ont été créées depuis la disparition de la tonalité jusqu’à l’établissement de la nouvelle loi des douze tons étaient courtes, étonnamment courtes – Ce qui était écrit à cette époque est relié à un texte de soutien […] – Avec l’abandon de la tonalité, le moyen le plus important de construire des pièces plus longues a été perdu.La tonalité était de la plus haute importance pour réaliser l’unité formelle.S’il semblait que la lumière était éteinte!

Les principaux travaux
Dans la liste chronologique suivante, il convient de rappeler que de nombreuses œuvres ont été réalisées ou imprimées longtemps après la composition.

Préformes / Expressionisme précoce
Préformes de musique expressionniste: œuvres violemment contrastées, révélation de dissonance

Max Reger: Fantaisie symphonique et fugue op. 57 pour l’orgue (1901)
Reger: Quintette pour piano en do mineur op. 64 (1902)
Schoenberg: Pelléas et Melisande op. 5 (1902-1903)
Scriabine: Sonate pour piano n ° 4 en fa dièse majeur op. 30 (1903)
Gustav Mahler: 6ème symphonie (1903-1904)
Richard Strauss: Salomé op. 54, opéra (1905)
Charles Ives: La question sans réponse pour trompette, 4 flûtes et cordes (1906)
Ives: Central Park dans l’obscurité pour orchestre (1906, rév 1936)
Strauss: Elektra op. 58, opéra (1906-1908)

Expressionnisme élevé
Scriabine: Le Poème de l’Extase op. 54 pour orchestre (1905-1908)
Scriabine: Sonate pour piano n ° 5 en fa dièse majeur op. 53 (1907)
Schönberg: Deuxième quatuor à cordes op. 10 (F dièse mineur) avec partie soprano (1907-1908)
Schönberg: Le livre des jardins suspendus, op. 15 d’après Stefan George pour voix et piano (1908-1909)
Webern: Cinq mouvements pour quatuor à cordes op. 5 (1909)
Webern: Six pièces pour grand orchestre op. 6 (1909)
Schönberg: Trois pièces de piano op. 11 (1909)
Schönberg: Cinq pièces orchestrales op. 16 (1909, révisé en 1922)
Schoenberg: Expectation op. 17, monodrame (1909, première exécution en 1924)
Webern: Quatre pièces pour violon et piano op. 7 (1910)
Schoenberg: La main heureuse op. 18 (1910-1913, répertorié pour la première fois en 1924)
Schönberg: Six petits morceaux de piano op. 19 (1911)
Schoenberg: Heartwoods op. 20 pour haute soprano, célesta, harmonium et harpe (1911, première exécution en 1928)
Webern: Cinq pièces pour orchestre op. 10 (1911)
Schoenberg: Pierrot Lunaire op. 21 pour une voix et un ensemble parlant (1912)
Berg: Cinq chansons orchestrales après des poèmes de Peter Altenberg op. 4 (1912)
Berg: Quatre pièces pour clarinette et piano op. 5 (1913)
Schönberg: Quatre chansons op. 22 pour voix et orchestre (1913-1916, créé en 1932)
Berg: Trois pièces orchestrales op. 6 (1914)
Schönberg: L’échelle de Jacob, fragment d’oratorio (1917)
Webern: Chansons pour voix et ensembles opp. 14-18 (1917-1925)
Berg: Wozzeck op. 7, opéra (1917-1922, première mondiale en 1925)

Expressionnisme tardif
Scriabine: Sonate pour piano n ° 10 op. 70 (1912-1913)
Scriabine: Vers la flamme, poème op. 72 pour piano (1914)
Scriabin: Deux Danses op. 73 pour piano (1914)
Bartók: Le merveilleux mandarin pour orchestre (1918-1923, rév 1924 et 1926-1931)
Schönberg: Cinq pièces de piano op. 23 (1920-1923)