En la tradición premoderna, la estética de la música o la estética musical exploraron las dimensiones matemática y cosmológica de la organización rítmica y armónica. En el siglo XVIII, el enfoque se desplazó a la experiencia de escuchar música y, por lo tanto, a preguntas sobre su belleza y el disfrute humano (plaisir y goce) de la música. El origen de este cambio filosófico a veces se atribuye a Baumgarten en el siglo XVIII, seguido de Kant. A través de su escritura, el antiguo término estética, que significa percepción sensorial, recibió su connotación actual. En las últimas décadas, los filósofos han tendido a enfatizar cuestiones además de la belleza y el disfrute. Por ejemplo, la capacidad de la música para expresar emociones ha sido un tema central.
La estética es una subdisciplina de la filosofía. En el siglo XX, Peter Kivy, Jerrold Levinson, Roger Scruton y Stephen Davies hicieron importantes contribuciones a la estética de la música. Sin embargo, muchos músicos, críticos musicales y otros no filósofos han contribuido a la estética de la música. En el siglo XIX, surgió un debate importante entre Eduard Hanslick, crítico musical y musicólogo, y el compositor Richard Wagner sobre si la música instrumental podía comunicar emociones al oyente. Wagner y sus discípulos argumentaron que la música instrumental podía comunicar emociones e imágenes; los compositores que tenían esta creencia escribieron poemas de tono instrumentales, que intentaban contar una historia o representar un paisaje utilizando música instrumental. Hanslick y sus partidarios afirmaron que la música instrumental es simplemente patrones de sonido que no comunican emociones o imágenes. Harry Partch y algunos otros musicólogos, como Kyle Gann, han estudiado y tratado de popularizar la música microtonal y el uso de escalas musicales alternativas. Muchos compositores modernos como La Monte Young, Rhys Chatham y Glenn Branca prestaron mucha atención a un sistema de afinación llamado solo entonación.
Desde la antigüedad, se ha pensado que la música tiene la capacidad de afectar nuestras emociones, intelecto y psicología; puede mitigar nuestra soledad o incitar nuestras pasiones. El filósofo griego antiguo Platón sugiere en La República que la música tiene un efecto directo sobre el alma. Por lo tanto, propone que en el régimen ideal, la música estaría estrechamente regulada por el estado (Libro VII).
Ha habido una fuerte tendencia en la estética de la música a enfatizar la importancia primordial de la estructura compositiva; sin embargo, otros temas relacionados con la estética de la música incluyen el lirismo, la armonía, el hipnotismo, la emotividad, la dinámica temporal, la resonancia, el juego y el color.
Especificación científica
En la actualidad, la «estética musical» se entiende como una disciplina científica que, en su orientación general de investigación, se acerca a los atributos de la filosofía de la música, pero difiere de la última con sus características metodológicas: si la filosofía de la música es una de las secciones estéticas y se ocupa principalmente de resolver problemas de carácter ontológico, epistemológico y axiológico, luego la estética musical está diseñada en gran medida para resolver problemas puramente musicológicos, y por lo tanto debe ser libre y operar competentemente con los conceptos científicos más complejos) del campo de la teoría musical.
Y ya a causa de esta orientación metodológica, la estética musical, como disciplina científica especializada, debería atribuirse al campo de la musicología.
Por supuesto, tal curso de razonamiento también conserva su relevancia cuando se compara la estética musical con otras dos disciplinas interdisciplinarias cercanas a ella: la sociología de la música y la psicología musical.
Historia: estética y música clásica europea
Antiguo
Aunque el término no se ha utilizado antes del siglo XVIII, las personas siempre han reflexionado sobre sus productos intelectuales, incluida la música que crean. En los mitos de la antigüedad, la música y su efecto a menudo juegan un papel importante, como en el mito de Orfeo. La música es de particular importancia en la filosofía de los pitagóricos: consideraron la armonía y el número como el principio fundamental de los seres, la música y sus relaciones de intervalo como el paradigma de este orden que lo abarca todo.
Para Platón, la música en su diálogo «Simposio» como techné (en el sentido de la artesanía artística) es simplemente una estación de tránsito para el conocimiento de los seres, porque puede evocar el amor de lo sensualmente bello. En «Politeia» («El Estado») de Platón, la música se ve como un instrumento de educación de los miembros de la comunidad, pero como tal está sujeta a limitaciones limitadas en cuanto a contenido y ejecución. En Aristóteles, también, la música es principalmente un medio para influir en el carácter y el alma: como el eidos (el arquetipo) del arte reside en el alma del creador, la mimesis es (la imitación) de obras de arte relacionadas con el alma humana movimientos y afectos. Por lo tanto, la música puede influir en las emociones de las personas, idealmente para mejor.
Edades medias
Las observaciones estéticas musicales de los pensadores medievales se relacionan exclusivamente con la música litúrgica. A principios de la Edad Media (p. Ej., Boethius), los pensamientos están en primer plano para interpretar la música como una ciencia matemática y para atribuir su belleza cuando representa la armonía del cosmos. Más tarde, las consideraciones prácticas de música también pasan a primer plano: con la introducción de la liturgia romana en el servicio de Franconia en el siglo IX, se consideró la posición de cantar en el culto. Todos los pensadores están de acuerdo en que la canción es la palabra de Godcan y puede transmitir más efectivamente que el lenguaje solo. Pero eso también significa que la música se ve como un «medio de transporte» y no puede existir por sí misma. Solo en conexión con el texto litúrgico, la música tiene derecho a existir. Así como no hay personalidades individuales de compositores en la Edad Media, tampoco existe la idea de «música absoluta» independientemente de un propósito. Con la aparición de la notación musical y el canto polifónico en el siglo 11 se refleja cada vez más en la naturaleza de la composición. Entre otros, Guido von Arezzo diseñó una teoría basada en la gramática del idioma, como las melodías que deben construirse para que sean perfectas. Numerosas son las reflexiones sobre la práctica del canto de Organum, la más famosa es la «Musica enchiriadis» del siglo IX. La disputa entre los representantes de Ars antiqua y Ars nova en el siglo 14, entre el «nuevo» tipo de música, que se desarrolló a partir de las necesidades prácticas mundanas (desarrollo del motete como una forma sociable de hacer música con mayores libertades rítmicas) y la música, se volvió significativa del tipo «viejo», que dependía del estricto modo de músico litúrgico.
siglo 18
En el siglo XVIII, la música se consideraba tan fuera del ámbito de la teoría estética (luego concebida en términos visuales) que apenas se mencionaba la música en el tratado de William Hogarth, The Analysis of Beauty. Consideró la danza hermosa (cerrando el tratado con una discusión sobre el minueto), pero trató la música como importante solo en la medida en que podría proporcionar el acompañamiento adecuado para los bailarines.
Sin embargo, a finales de siglo, la gente comenzó a distinguir el tema de la música y su propia belleza de la música como parte de una técnica mixta, como en la ópera y la danza. Immanuel Kant, cuya Crítica del juicio es generalmente considerada la obra más importante e influyente sobre la estética en el siglo XVIII, argumentó que la música instrumental es hermosa pero en última instancia trivial. Comparado con las otras bellas artes, no se compromete suficientemente con el entendimiento, y carece de un propósito moral. Para mostrar la combinación de genio y gusto que combina ideas y belleza, Kant pensó que la música se debe combinar con las palabras, como en la canción y la ópera.
Siglo 19
En el siglo XIX, la era del romanticismo en la música, algunos compositores y críticos argumentaron que la música debería y podría expresar ideas, imágenes, emociones o incluso toda una trama literaria. Desafiando las reservas de Kant sobre la música instrumental, en 1813 ETA Hoffman argumentó que la música era fundamentalmente el arte de la composición instrumental. Cinco años más tarde, El mundo como voluntad y representación de Arthur Schopenhauer argumentó que la música instrumental es el arte más grande, porque es excepcionalmente capaz de representar la organización metafísica de la realidad.
Aunque el movimiento romántico aceptó la tesis de que la música instrumental tiene capacidades de representación, la mayoría no apoyó la vinculación de Schopenhauer de la música y la metafísica. El consenso general respaldaba la capacidad de la música para representar emociones y situaciones particulares. En 1832, el compositor Robert Schumann declaró que su obra de piano Papillons estaba «destinada a ser una representación musical» de la escena final de una novela de Jean Paul, Flegeljahre. La tesis de que el valor de la música se relaciona con su función de representación fue vigorosamente contrarrestada por el formalismo de Eduard Hanslick, desencadenando la «Guerra de los Románticos».
Esta pelea dividió la estética en dos grupos competitivos: por un lado, los formalistas (por ejemplo, Hanslick), que enfatizan que las recompensas de la música se encuentran en la apreciación de la forma o el diseño musical, mientras que en el otro lado están los anti-formalistas, como Richard Wagner, que consideraba la forma musical como un medio para otros fines artísticos.
ETA Hoffmann
La estética romántica temprana de la música se remonta a la época del Clásico Vienés y encuentra su punto de partida allí. La característica esencial del pensamiento romántico, la convicción de que «el arte sonoro puro y absoluto» es la música real, ya se puede encontrar en la reseña de ETA Hoffmann sobre la Sinfonía n. ° 5 (1810) de Beethoven, que para él representa la manifestación históricamente más efectiva del espíritu romántico en la estética de la música. Hoffmann describe la música instrumental absoluta como la más romántica de todas las artes. Supera la imitación de un mundo sensorial externo, conceptualmente determinable como una sustancia estética, apuntando a lo «inexpresable» y, por lo tanto, yendo más allá del lenguaje. En contraste con los efectos específicos de la música vocal, la sustancia estética incluyó sentimientos indefinidos que Hoffmann escuchó de la Música Absoluta como el «reino espiritual de los sonidos». Una excitante exaltación metafísica de la música ocurre tanto en Hoffmann como en otros románticos tempranos,
Eduard Hanslick
Eduard Hanslick, un esteticista musical importante del siglo XIX, exige una estética científica, basada en la obra de arte dada, en lugar de la transfiguración romántica con sus sentimientos y reacciones subjetivas. Hanslick se posiciona claramente contra la estética del sentimiento que ve la esencia de la música en las emociones que despierta. Según Hanslick, el objeto de la estética musical es solo el objetivo dado a la obra musical: sus tonos y las peculiaridades de su conexión a través de la melodía, la armonía y el ritmo. Por lo tanto, Hanslick considera el contenido y el objeto de la música como el resultado individual del trabajo compositivo de la mente «en material espiritual». Y llama a esta parte pura de la música «sonar en formas móviles». Solo la música instrumental pura se puede considerar como un arte musical. El logro especial de Hanslick se puede ver en la síntesis de la estética de la forma y el contenido, sobre todo en el énfasis en la importancia de un análisis formal del trabajo musical para su estética. Hanslick no niega el proceso de expresión emocional y emoción a la música, sino que quiere mantenerlo fuera del análisis de la música, porque no hay nada por su consideración estética que esté fuera de la obra de arte.
Friedrich Nietzsche
La estética musical de Friedrich Nietzsche no sigue una línea de desarrollo consistentemente uniforme. Bajo la influencia de Richard Wagner y Arthur Schopenhauer, más tarde Eduard Hanslicks, las reflexiones estéticas y musicales de Nietzsche se mueven entre los dos extremos del sentimiento y la forma. Con el fin de conocer el final de Wagner en 1868, Nietzsche se traslada al puesto del campamento antiformalista. Admitiéndose a Wagner y su concepción de la música, como una expresión del sentimiento entendido por el receptor, y bajo la influencia de Schopenhauer, Nietzsche, en el momento de su nacimiento de la tragedia, argumenta que el logro esencial de la música es el «mayor posible mediación del contenido emocional «. Pero ya en 1871 formuló en el fragmento 12 momentos de un rechazo radical de la estética del sentimiento. En vista de la oposición entre Wagner y Hanslick, sin embargo, estos primeros signos de crítica posterior de Wagner están sujetos a una estricta autocensura de Nietzsche. Con la partida de Wagner y Schopenhauer, desarrolla una perspectiva formalista que se acerca mucho a la estética de Hanslick. Sentirse agradecido como la autoridad analítica autorizada de Nietzsche, mientras que la forma pasa a primer plano.
siglo 20
Un grupo de escritores modernistas de principios del siglo XX (incluido el poeta Ezra Pound) creía que la música era esencialmente pura porque no representaba nada, o hacía referencia a cualquier cosa más allá de sí misma. En cierto sentido, querían acercar la poesía a las ideas de Hanslick sobre el carácter autónomo y autosuficiente de la música. (Bucknell 2002) Los disidentes de esta opinión incluyeron a Albert Schweitzer, que argumentó contra la supuesta ‘pureza’ de la música en una obra clásica sobre Bach. Lejos de ser un nuevo debate, este desacuerdo entre los modernistas y sus críticos fue una continuación directa del debate del siglo XIX sobre la autonomía de la música.
Entre los compositores del siglo XX, Igor Stravinsky es el compositor más destacado para defender la idea modernista de la autonomía musical. Cuando un compositor crea música, afirma Stravinsky, lo único relevante «es su aprehensión del contorno de la forma, porque la forma lo es todo. No puede decir absolutamente nada sobre los significados» (Stravinsky, 1962, p.115). Aunque los oyentes a menudo buscan significados en la música, Stravinsky advirtió que estas son distracciones de la experiencia musical.
El desarrollo más distintivo en la estética de la música en el siglo 20 fue que la atención se dirigió a la distinción entre música «superior» y «inferior», que ahora se entiende que se alinea con la distinción entre música artística y música popular, respectivamente. Theodor Adorno sugirió que las industrias de la cultura generan una masa degradada de productos sentimentales poco sofisticados que han reemplazado a las formas de arte más «difíciles» y críticas que podrían llevar a las personas a cuestionar la vida social. Las industrias culturales cultivan falsas necesidades en las personas. Estas necesidades pueden ser creadas y satisfechas por el sistema capitalista, y pueden reemplazar las necesidades «verdaderas» de las personas: libertad, plena expresión del potencial humano y la creatividad, y genuina felicidad creativa. Por lo tanto, aquellos atrapados en las nociones falsas de la belleza de acuerdo con un modo de pensamiento capitalista solo pueden escuchar la belleza en términos deshonestos (cita requerida).
Comenzando con el trabajo de Peter Kivy en la década de 1970, la filosofía analítica ha contribuido ampliamente a la estética de la música. La filosofía analítica presta muy poca atención al tema de la belleza musical. En cambio, Kivy inspiró un amplio debate sobre la naturaleza de la expresividad emocional en la música. También contribuyó al debate sobre la naturaleza de las representaciones auténticas de la música antigua argumentando que gran parte del debate era incoherente porque no distinguía entre cuatro estándares distintos de interpretación auténtica de la música (1995).
Expresionismo
Desde aproximadamente 1920, el término expresionismo también se ha utilizado en relación con la música para explicar y clasificar la aparición de nuevos fenómenos estéticos a principios del siglo XX. Como antítesis del impresionismo musical, el expresionismo musical es arte de expresión, el arte de la expresión del interior (interior). Distorsiona los ideales y las normas estéticas del siglo XIX: sonido, diatónica y métrica. Su idea básica de establecer la expresión como un contraconcepto de la forma se encuentra en el expresionismo en la concepción de la Nueva Escuela Alemana. Sin embargo, revierte otros enfoques conceptuales de lo contrario. En las composiciones del expresionismo, la idea de que la comprensión del oyente pertenece a la esencia de la expresión de la música ya no está presente. Por lo tanto, las composiciones no están alineadas con las demandas o expectativas del oyente. Por el contrario, muestran intentos de realizar posibilidades de la expresión musical de los sentimientos. Excediendo los límites de la conciencia, uno debe acercarse al propio ser, que está más allá de la conciencia.
En la práctica de la composición, estos intentos se vuelven audibles cuando exceden la tonalidad. Además, en el expresionismo, los géneros musicales (sinfonía, poesía sinfónica, música de cámara, canción, balada, ópera, cantata) se mezclan de una manera inmanente al trabajo y se exceden sus límites. Arnold Schoenberg intenta hacer realidad la idea de la sinestesia mediante el uso de diferentes géneros artísticos en «The happy hand» (1924). Los compositores importantes del expresionismo musical son: Charles Ives, Igor Stravinsky, Béla Bartók, Arthur Honegger y Paul Hindemith.
Neoclasicismo
A partir de la década de 1920, el término de género neoclasicismo en el campo de la música tonal y libre se refiere al uso de formas que han surgido en el campo de la música tonal de validez clásica. Estas formas adoptadas fueron utilizadas en obras neoclásicas como un elemento formal y en forma de vainas en una nueva disposición de tonos que se reflejan estéticamente. Los elementos musicales se dejan en claro por el énfasis en las cualidades formales y su disposición por el principio de la alienación. Las propiedades del conjunto de tonos no se combinan en la unidad, sino que funcionan como mecanismos libremente compuestos. Este método formalista se desarrolló primero sobre la base de trabajos predefinidos, movimientos sónicos o tipos de música clásica o preclásica, y luego se aplicó en composiciones libres. Una vez más, el origen se encuentra principalmente en el período clásico, pero como tal ya no es exclusivo del nombre. En el posterior desarrollo del neoclasicismo, las obras contemporáneas de Schoenberg o Webern también se utilizan en el procedimiento formalista-neoclásico.
Especialmente con Stravinsky, la aplicación del método debería hacer que la recepción de la música sea más consciente. La apariencia estética de una cuestión de curso o naturalidad del proceso musical debe ser retirada de la recepción. Theodor W. Adorno vio tendencias reaccionarias en las prácticas neoclasicistas debido a sus prácticas restaurativas, que Adorno llamó genéricamente «música sobre música». Al contrario de este punto de vista, el neoclasicismo también puede clasificarse como un eclecticismo productivo en contraste con el reclamo subjetivista de autenticidad del expresionismo.
Atonalidad
Desde 1908, atonalidad describe desarrollos musicales que eluden el ideal predominante de la tonalidad y su formación de sonido y forma. La realidad en estos desarrollos musicales denota un mayor desarrollo o negación de la tonalidad. En el contexto de este término, los términos tonalidad y atonalidad se deben entender como relativos. La realidad no es un principio opuesto a la tonalidad, pero la tonalidad es el prerrequisito histórico musical para una idea de atonalidad. Compositores como Arnold Schoenberg, Alban Berg o Anton Webern, que utilizaron el principio de la atonalidad, vieron sus propias obras incrustadas en una tradición de la historia musical.
Atonalidad no significa la mera exclusión de las relaciones tonales, aunque la disposición de los tonos no tiene que estar relacionada con la tonalidad, sino la resolución de un centro tonal y el leittönigkeit. El sonido en sí permanece tonal pero más allá del principio de tonalidad. Los diferentes tonos de una escala cromática aparecen como iguales. Schoenberg ve en este principio la «emancipación de la disonancia»: la distinción cualitativa de consonancia y disonancia se convierte en una equivalencia de todas las combinaciones de intervalo canceladas. Además, este principio puede considerarse como una falta de función en el sentido de una desfuncionalización de los fenómenos musicales en el curso armónico. La realidad sirve para experimentar relaciones tonales fuera de la tonalidad. Lo esperado y lo familiar se convierten en fenómenos estéticos musicales inesperados y poco familiares. Arnold Schoenberg, Anton Webern, Alban Berg y Josef Matthias Hauer desarrollan diferentes técnicas de composición en el campo de la atonalidad. La musicología distingue entre atonalidad libre y atonalidad ligada al método de doce tonos, pero estos no difieren fundamentalmente.
El principio de atonalidad encuentra aplicación práctica en las técnicas de composición de la técnica de doce tonos. El término técnica de doce tonos se usa para resumir obras musicales que derivan sus fundamentos de las escrituras programáticas de Arnold Schoenberg (Reihentechnik) o Hauer’s Tropentechnik. Los principios elementales de la técnica de doce tonos es la abstracción completa de la cromaticización del lenguaje musical a la igualdad de todos los tonos, así como la ubicuidad de ciertas relaciones de intervalo. A través de estos principios, los tonos individuales resuelven sus características aparentemente naturales.
La técnica de doce tonos es, por su rechazo de la belleza y la armonía para Theodor W. Adorno, la única práctica de composición auténtica en vista del desarrollo histórico mundial a principios del siglo XX. En su subjetivación solitaria, la técnica de doce tonos contiene potencial emancipador y, por lo tanto, muestra la posibilidad de un cambio en las relaciones sociales. La música también tiene un carácter utópico para Ernst Bloch. Puede mostrar ideas utópicas en su lenguaje, pero no darse cuenta de ellas. Bloch reconoce estas cualidades utópicas de la música sobre todo en la técnica de doce tonos de Schönberg.
Música serial
El término música en serie se usa desde fines de la década de 1940. La música en serie intenta estructurar los materiales de sonido para ordenar el principio de la serie de Schoenberg sobre todos los parámetros musicales (duración del sonido, volumen, timbre) expandir. Esta estructuración de las áreas musicales individuales por disposición de filas, así como la metodología, para poner justo esas áreas mediante la vinculación en la dependencia mutua, se basa en el enfoque estético de la música, que mediante una organización total de todos los parámetros musicales también podría ser un sentido musical producido. El serialismo es, por lo tanto, el intento de establecer la música como un reflejo sensorial de un orden legítimo de todos los fenómenos sonoros. A través de un examen crítico de los principios de la composición en serie, se realizaron modificaciones y correcciones en la práctica de la composición. Mientras que al comienzo de la música en serie en el desarrollo de una composición de un material estructurado a una forma estructurada, las características de diseño superior posteriores fueron un principio fundamental. Importantes representantes de la música en serie son, sobre todo, Olivier Messiaen y Pierre Boulez.
Música electrónica
La música electrónica es música de sonidos generados electrónicamente. Las formas de música electrónica se desarrollaron ya a principios del siglo XX, pero no se desarrollaron completamente hasta la década de 1950. Las causas para el surgimiento fueron tanto desarrollos técnicos (invención del tubo de electrones y el desarrollo del método del sonido magnético) como aspectos musicales. La deconstrucción de los conceptos establecidos de forma, así como la diferenciación de las características sonoras y rítmicas, podría desarrollarse solo en las limitadas posibilidades de viabilidad técnica. Sobre la base de la música electrónica, se intentó disolver la contradicción entre la estructuración intencional del material y el material realmente utilizado.
El enfoque de la música y la estética en el campo de la música electrónica era emprender una estructuración elemental de los procesos musicales de acuerdo con el concepto de serie. El hecho de que los campos ahora se puedan organizar arbitrariamente también elimina los esquemas reglamentarios. Los diferentes métodos de generación de sonido electrónico por varios dispositivos permitieron un alto grado de flexibilidad en la práctica de la composición. En el contexto de la producción de música electrónica también desaparece el límite entre el compositor y el intérprete. En la práctica del compositor, el compositor puede actuar igualmente como intérprete. La autonomía inicial de la música electrónica se compensa con la incorporación de sonidos vocales e instrumentales. En su desarrollo, la música electrónica difiere en disciplinas individuales. Vale la pena mencionar aquí los nombres Musique concrète, música de cinta, música electrónica en la forma de la escuela de Colonia a Karlheinz Stockhausen y electrónica en vivo.
Aleatoric
Aleatoric como término genérico significa procedimientos de composición que conducen a un resultado musical impredecible a través de un proceso aleatorio controlado. La selección arbitraria del material musical está limitada por las posibilidades dadas de suministro de material. No obstante, la música aleatoric se define por patrones variables, indeterminados y ambiguos que desalientan el ideal prevaleciente de causalidad en el proceso musical. A diferencia de la música en serie, el aleatorismo no es sistemático. Aunque la música aleatoric está determinada por la interacción variable de los eventos momentáneos, es necesaria una clara demarcación del principio de la improvisación.
Aleatorik tiene un impacto cambiante en la práctica de la interpretación a través de su proceso de composición. Debido a que la música aleatoric y su notación deben abrirse antes de la interpretación debido a su procedimiento aleatorio, la independencia y la corresponsabilidad del intérprete aumentan significativamente. La interpretación de obras aleatorias también debe considerarse como una extensión de la composición, ya que el puntaje y la interpretación no necesariamente tienen que estar de acuerdo.
En el campo de la música aleatoric, varias prácticas de composición se han desarrollado. Los métodos aleatorias de Karlheinz Stockhausen y Pierre Boulez se entienden como una continuación de los métodos de composición en serie. Boulez se refiere a su procedimiento como una coincidencia controlada. John Cage, por otro lado, deliberadamente prescinde de la noción de aleatorismo y lo contrarresta con los conceptos de coincidencia e indeterminación. En resumen, se pueden determinar tres tipos de procedimientos aleatoric:
Aleatoric como una composición de subestructuras y momentos individuales en la música. La disposición, secuencia e integridad del proceso musical se deja por lo tanto al intérprete. La forma, la duración, el comienzo y el final de la composición son, por tanto, gratuitos.
El compositor se adhiere a una estructura de unión de toda la composición. Los detalles de la composición pueden tener un significado diferente aquí.
La pieza como un todo y sus subestructuras tienen la misma importancia. El intérprete recibe aquí la mayor libertad de interpretación posible.
Música mínima
El término Música mínima se ha utilizado desde el comienzo de la década de 1970. Sobre todo se usa como sinónimo de la música de La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich y Philip Glass. Esto contradice que los compositores de música mínima representaron diferentes enfoques compositivos y también desarrollaron sus procedimientos de composición.
El término música mínima incluye dos de sus principios más básicos: la reducción del material musical y la simplicidad de la idea formal. Pero solo a través del principio de la repetición, el esquema de reducción sirve como una caracterización suficiente de la música. Pero como la repetición siempre implica un cambio, como incluso los músicos minimalistas se han dado cuenta, el patrón repetitivo cambia en la estructura musical de una pieza. En el desarrollo de la Música Mínima, la idea de armonía como una forma de eventos musicales fusionados es reemplazada por una estructura sonora como modalidad caracterizada por la simultaneidad de las líneas polifónicas. La melodía La música minimalista ya no se entiende como una idea temporal o intencional, sino como el resultado de un proceso musical. El ritmo sirve como portador del proceso musical. Reich, como enfoque estético musical, acuñó la idea de la música como un proceso, mientras que Glass concibe la música como un mosaico. Juntos, ambos enfoques conceptuales tienen su potencial infinito, que en última instancia supera la forma musical del trabajo en la superación de los límites temporales.
Musica Popular
Mala música
Simon Frith (2004, p.17-9) argumenta que, «‘mala música’ es un concepto necesario para el placer musical, para la estética musical». Él distingue dos tipos comunes de mala música: el tipo Worst Records Ever Made, que incluye «Pistas que son claramente incompetentes musicalmente, hechas por cantantes que no pueden cantar, jugadores que no pueden tocar, productores que no pueden producir». y «Pistas que involucran la confusión de género. Los ejemplos más comunes son actores o estrellas de televisión que graban con el último estilo». Otro tipo de «mala música» es «listas críticas de rock», como «Pistas que presentan trucos sonoros que han sobrevivido a su encanto o novedad» y «Pistas que dependen del sentimiento falso, que presentan un exceso de sentimiento moldeado en una radio- canción pop amigable «.
Frith da tres cualidades comunes atribuidas a la música mala: inauténtica, mal gusto (véase también: kitsch) y estúpida. Sostiene que «marcar algunas canciones, géneros y artistas como ‘malo’ es una parte necesaria del placer musical popular, es una forma de establecer nuestro lugar en varios mundos musicales. Y ‘malo’ es una palabra clave aquí porque sugiere que los juicios estéticos y éticos están vinculados aquí: no querer un registro no es solo una cuestión de gusto, también es una cuestión de argumento y argumento que importa «(p.28). El análisis de Frith de la música popular se basa en la sociología.
Estética filosófica de la música popular
Theodor Adorno fue un prominente filósofo que escribió sobre la estética de la música popular. Un marxista, Adorno era extremadamente hostil a la música popular. Su teoría fue en gran parte formulada en respuesta a la creciente popularidad de la música estadounidense en Europa entre la Primera Guerra Mundial y la Segunda Guerra Mundial. Como resultado, Adorno a menudo usa el «jazz» como su ejemplo de lo que creía que estaba mal con la música popular; sin embargo, para Adorno este término incluía a todos, desde Louis Armstrong hasta Bing Crosby. Atacó la música popular alegando que es simplista y repetitiva, y alienta una mentalidad fascista (1973, p 126).
Por bueno o malo que le suene a su público, él creía que la música es genuinamente buena solo si desafía a la sociedad a través de su papel como un Otro inaccesible. Esta función está avanzada por la estructura musical, en lugar de letras. En su opinión, aunque muchos músicos populares parecen oponerse superficialmente al status quo político, el uso de formas familiares de canciones y la participación del artista en el capitalismo da como resultado una música que al final anima al público a aceptar las cosas tal como son. Solo la música radicalmente experimental puede alentar audiencias para convertirse en crítico de la sociedad prevaleciente. Sin embargo, los medios de comunicación no pueden manejar la naturaleza confrontacional de la buena música y, en cambio, ofrecen una dieta constante de música reciclada, simplificada y políticamente ineficaz.
Además de Adorno, Theodore Gracyk ofrece el análisis filosófico más extenso de la música popular. Sostiene que las categorías conceptuales y las distinciones desarrolladas en respuesta a la música artística son sistemáticamente engañosas cuando se aplican a la música popular (1996). Al mismo tiempo, las dimensiones sociales y políticas de la música popular no la privan de valor estético (2007).
En 2007, el musicólogo y periodista Craig Schuftan publicó The Culture Club, un libro que relaciona los movimientos artísticos de la modernidad con la música popular de hoy y la de décadas e incluso siglos pasados. Su historia implica dibujar líneas entre el arte, o la alta cultura, y el pop, o la baja cultura. Un estudio más erudito sobre el mismo tema, entre Montmartre y el Mudd Club: Popular Music and the Avant-Garde, fue publicado cinco años antes por el filósofo Bernard Gendron.
En Alemania, el musicólogo Ralf von Appen (2007) ha publicado un libro sobre la estética de la música popular que se centra en los juicios cotidianos de los registros populares. Analiza las estructuras y categorías estéticas detrás de los juicios encontrados en amazon.com con respecto a los registros de músicos como Bob Dylan, Eminem, Reinas de la Edad de Piedra, etc. En un segundo paso, von Appen interpreta estos hallazgos sobre la base de las posiciones teóricas actuales en el campo de la estética filosófica.