Ästhetik der Musik

In der vormodernen Tradition erforschte die Ästhetik der Musik oder der musikalischen Ästhetik die mathematischen und kosmologischen Dimensionen der rhythmischen und harmonischen Organisation. Im 18. Jahrhundert verlagerte sich der Fokus auf die Erfahrung des Hörens von Musik und damit auf Fragen über seine Schönheit und menschlichen Genuß (plaisir und jouissance) der Musik. Der Ursprung dieser philosophischen Verschiebung wird manchmal Baumgarten im 18. Jahrhundert zugeschrieben, gefolgt von Kant. Der alte Begriff der Ästhetik, Sinneswahrnehmung genannt, erhielt durch ihre Schreibweise ihre heutige Konnotation. In den letzten Jahrzehnten tendierten Philosophen dazu, Themen außer Schönheit und Genuss zu betonen. Zum Beispiel war die Fähigkeit der Musik, Emotionen auszudrücken, ein zentrales Thema.

Ästhetik ist eine Teildisziplin der Philosophie. Im 20. Jahrhundert wurden wichtige Beiträge zur Musikästhetik von Peter Kivy, Jerrold Levinson, Roger Scruton und Stephen Davies geleistet. Viele Musiker, Musikkritiker und andere Nicht-Philosophen haben jedoch zur Ästhetik der Musik beigetragen. Im 19. Jahrhundert kam es zu einer bedeutenden Debatte zwischen Eduard Hanslick, einem Musikkritiker und Musikwissenschaftler, und dem Komponisten Richard Wagner darüber, ob die Instrumentalmusik dem Zuhörer Gefühle vermitteln kann. Wagner und seine Schüler argumentierten, dass Instrumentalmusik Emotionen und Bilder vermitteln könne; Komponisten, die diesen Glauben vertraten, schrieben instrumentale Tondichtungen, die versuchten, eine Geschichte zu erzählen oder eine Landschaft mit Instrumentalmusik darzustellen. Hanslick und seine Partisanen behaupteten, dass Instrumentalmusik einfach Klangmuster sind, die keine Emotionen oder Bilder vermitteln. Harry Partch und einige andere Musikwissenschaftler, wie Kyle Gann, haben mikrotonale Musik und die Verwendung von alternativen Tonleitern studiert und versucht, sie populär zu machen. Viele moderne Komponisten wie La Monte Young, Rhys Chatham und Glenn Branca haben viel Aufmerksamkeit auf ein Tuning-System gerichtet, das nur Intonation genannt wird.

Seit der Antike wird angenommen, dass Musik die Fähigkeit besitzt, Emotionen, Intellekt und Psychologie zu beeinflussen; es kann unsere Einsamkeit lindern oder unsere Leidenschaften anregen. Der antike griechische Philosoph Platon schlägt in der Republik vor, dass Musik eine direkte Auswirkung auf die Seele hat. Deshalb schlägt er vor, dass Musik im idealen Regime vom Staat streng reguliert würde (Buch VII).

In der Musikästhetik gab es eine starke Tendenz, die vorrangige Bedeutung der Kompositionsstruktur hervorzuheben; Weitere Fragen, die die Ästhetik der Musik betreffen, sind Lyrik, Harmonie, Hypnose, Emotionalität, zeitliche Dynamik, Resonanz, Verspieltheit und Farbe.

Wissenschaftliche Spezifikation
Gegenwärtig wird “musikalische Ästhetik” als eine wissenschaftliche Disziplin verstanden, die in ihrer allgemeinen Forschungsorientierung den Subjekteigenschaften der Musikphilosophie nahe steht, sich aber von dieser mit ihren methodologischen Besonderheiten unterscheidet: wenn die Philosophie der Musik Englisch: www.db-artmag.de/2003/14/e/2/140.php Ist einer der ästhetischen Abschnitte und befasst sich vor allem mit ontologischen, erkenntnistheoretischen und axiologischen Problemen, so ist die Musikästhetik weit mehr darauf ausgerichtet, rein musikwissenschaftliche Probleme zu lösen, und sollte daher frei und kompetent mit spezifischen (einschließlich die komplexesten) wissenschaftlichen Konzepte aus dem Bereich der Musiktheorie.

Und schon wegen dieser methodischen Ausrichtung sollte die Musikästhetik als spezialisierte wissenschaftliche Disziplin dem Bereich der Musikwissenschaft zugeschrieben werden.

Ein solcher Denkansatz behält natürlich auch seine Relevanz, wenn er die Musikästhetik mit zwei anderen interdisziplinären Disziplinen – der Musiksoziologie und der Musikpsychologie – vergleicht.

Geschichte: Ästhetik und europäische klassische Musik

Uralt
Obwohl der Begriff nicht vor dem 18. Jahrhundert verwendet wurde, haben die Menschen immer über ihre intellektuellen Produkte nachgedacht, einschließlich der Musik, die sie erschaffen. In den Mythen der Antike spielen Musik und ihre Wirkung oft eine bedeutende Rolle, wie im Orpheus-Mythos. Musik ist in der Philosophie der Pythagoräer von besonderer Bedeutung: Sie betrachteten die Harmonie und die Zahl als das fundamentale Prinzip des Seienden, die Musik und ihre Intervallbeziehungen als das Paradigma dieser alles umfassenden Ordnung.

Für Platon ist Musik in seinem Dialog “Symposion” als Techné (im Sinne künstlerischer Handwerkskunst) lediglich eine Durchgangsstation zur Erkenntnis des Seienden, weil sie die Liebe des Sinnlich Schönen hervorrufen kann. In Platons “Politeia” (“Der Staat”) wird Musik als Instrument der Erziehung der Mitglieder der Gemeinschaft gesehen, unterliegt aber engen inhaltlichen und inhaltlichen Beschränkungen. Auch bei Aristoteles ist Musik primär ein Mittel zur Beeinflussung von Charakter und Seele: Da der Eidos (der Archetypus) der Kunst in der Seele des Makers liegt, ist Mimesis (Nachahmung) von Kunstwerken, die mit der menschlichen Seele verwandt sind Bewegungen und Affekte. Daher kann Musik die Emotionen der Menschen beeinflussen, idealerweise zum Besseren.

Mittelalter
Die musikästhetischen Äußerungen mittelalterlicher Denker beziehen sich ausschließlich auf liturgische Musik. Im frühen Mittelalter (zB Boethius) stehen Gedanken im Vordergrund, Musik als mathematische Wissenschaft zu interpretieren und ihre Schönheit zuzuschreiben, wenn sie die Harmonie des Kosmos darstellt. Später treten auch musiktheoretische Überlegungen in den Vordergrund: Mit der Einführung der römischen Liturgie in den fränkischen Gottesdienst im 9. Jahrhundert wurde die Position des Singens im Gottesdienst berücksichtigt. Alle Denker sind sich einig, dass das Lied das Wort Gottes ist, das es effektiver überträgt als Sprache allein. Das bedeutet aber auch, dass Musik als “Transportmittel” gesehen wird und nicht für sich allein existieren kann. Nur in Verbindung mit liturgischem Text hat Musik ein Existenzrecht. So wie es im Mittelalter keine individuellen Komponistenpersönlichkeiten gibt, so existiert auch die Idee der “absoluten Musik” nicht unabhängig von einem Zweck. Mit dem Aufkommen der Notenschrift und des polyphonen Gesangs im 11. Jahrhundert spiegelt sich zunehmend das Wesen der Komposition wider. Guido von Arezzo entwarf unter anderem eine auf der Grammatik der Sprache basierende Theorie, wie Melodien so gebaut werden müssen, dass sie perfekt sind. Zahlreiche sind die Reflexionen über die Praxis des Organum Singens, die berühmteste ist die “Musica Enchiriadis” aus dem 9. Jahrhundert. Der Streit zwischen Vertretern der Ars antiqua und der Ars nova im 14. Jahrhundert, zwischen der “neuen” Musik, die sich aus weltlich-praktischen Bedürfnissen entwickelte (Entwicklung der Motette als gesellige Form des Musizierens mit größeren rhythmischen Freiheiten) und Musik, wurde von der “alten” Art, die auf dem strengen liturgischen Musiker Weg verließ.

18. Jahrhundert
Im 18. Jahrhundert galt die Musik als so weit außerhalb der ästhetisch (damals visuell verstanden) ästhetischen Theorie, dass Musik in William Hogarths Abhandlung Die Analyse der Schönheit kaum erwähnt wurde. Er hielt den Tanz für schön (schließt die Abhandlung mit einer Diskussion über das Menuett), behandelte die Musik jedoch nur insofern, als sie die richtige Begleitung für die Tänzer bieten konnte.

Gegen Ende des Jahrhunderts begannen die Menschen jedoch, das Thema Musik und ihre eigene Schönheit von der Musik als Teil der gemischten Medien zu unterscheiden, etwa in der Oper und im Tanz. Immanuel Kant, dessen Kritik der Urteilskraft allgemein als wichtigstes und einflussreichstes Werk der Ästhetik im 18. Jahrhundert gilt, argumentierte, dass Instrumentalmusik zwar schön, aber letztlich trivial ist. Im Vergleich zu den anderen schönen Künsten wird das Verständnis nicht ausreichend berücksichtigt, und es fehlt ein moralischer Zweck. Um die Verbindung von Genie und Geschmack, die Ideen und Schönheit verbindet, zu zeigen, dachte Kant, dass Musik mit Worten kombiniert werden muss, wie in Lied und Oper.

19. Jahrhundert
Im 19. Jahrhundert, der Ära der Romantik in der Musik, argumentierten einige Komponisten und Kritiker, dass Musik Ideen, Bilder, Emotionen oder sogar eine ganze literarische Handlung ausdrücken sollte und könnte. 183 wandte sich ETA Hoffman gegen Kants Vorbehalte gegen instrumentale Musik und argumentierte, dass Musik grundsätzlich die Kunst der instrumentalen Komposition sei. Fünf Jahre später argumentierte Arthur Schopenhauers Die Welt als Wille und Repräsentation, dass Instrumentalmusik die größte Kunst ist, weil sie in einzigartiger Weise die metaphysische Organisation der Wirklichkeit repräsentieren kann.

Obwohl die romantische Bewegung die These akzeptierte, dass Instrumentalmusik Repräsentationsfähigkeiten hat, unterstützten die meisten nicht Schopenhauers Verbindung von Musik und Metaphysik. Der Mainstream-Konsens bestätigte die Fähigkeit der Musik, bestimmte Emotionen und Situationen zu repräsentieren. Im Jahr 1832 erklärte der Komponist Robert Schumann, dass seine Klavierarbeit Papillons “als eine musikalische Darstellung” der Schlussszene eines Romans von Jean Paul, Flegeljahre, gedacht war. Die These, der Wert der Musik sei mit ihrer gegenständlichen Funktion verbunden, wurde durch den Formalismus Eduard Hanslicks energisch konterkariert und der “Krieg der Romantiker” ausgelöst.

Dieser Kampf spaltete die Ästhetik in zwei konkurrierende Gruppen: Auf der einen Seite sind Formalisten (zB Hanslick), die betonen, dass die Belohnungen der Musik in der Wertschätzung der musikalischen Form oder des Designs gefunden werden, während auf der anderen Seite die Anti-Formalisten, wie wie Richard Wagner, der musikalische Form als Mittel zu anderen künstlerischen Zwecken betrachtete.

ETA Hoffmann
Die frühromantische Ästhetik der Musik geht auf die Zeit der Wiener Klassik zurück und findet dort ihren Ausgangspunkt. Das wesentliche Merkmal des romantischen Denkens, die Überzeugung, dass “reine, absolute Klangkunst” die eigentliche Musik ist, findet sich bereits in ETA Hoffmanns Rezension von Beethovens Symphonie Nr. 5 (1810), die für ihn die historisch wirksamste Manifestation darstellt des romantischen Geistes in der Ästhetik der Musik. Hoffmann beschreibt die absolute Instrumentalmusik als die romantischste aller Künste. Sie überwindet die Nachahmung einer äußeren, begrifflich bestimmbaren Sinneswelt als ästhetische Substanz, verweist auf das “Unaussprechliche” und geht damit über die Sprache hinaus. Im Gegensatz zu den spezifischen Affekten der Vokalmusik enthielt die ästhetische Substanz unbestimmte Gefühle, die Hoffmann aus absoluter Musik als “geistiges Reich der Laute” hörte. Eine schwärmerische, metaphysische Überhöhung der Musik tritt sowohl bei Hoffmann als auch bei anderen frühen Romantikern auf,

Eduard Hanslick
Eduard Hanslick, ein großer Musikästhetiker des 19. Jahrhunderts, fordert eine auf dem gegebenen Kunstwerk beruhende wissenschaftliche Ästhetik anstelle der romantischen Verklärung mit ihren subjektiven Gefühlen und Reaktionen. Hanslick positioniert sich eindeutig gegen die Ästhetik des Gefühls, das die Essenz von Musik in den von ihm erweckten Emotionen sieht. Nach Hanslick ist das Objekt der musikalischen Ästhetik nur das Ziel des musikalischen Werkes: seine Töne und die Besonderheiten seiner Verbindung durch Melodie, Harmonie und Rhythmus. So betrachtet Hanslick den Inhalt und das Objekt der Musik als das individuelle Ergebnis der kompositorischen Arbeit des Geistes “im geistlichen Material” und nennt diesen reinen Teil der Musik “klingende bewegliche Formen”. Nur reine Instrumentalmusik kann als eine musikalische Kunst betrachtet werden. Hanslicks besondere Leistung zeigt sich in der Synthese von Form- und Inhaltsästhetik, vor allem in der Betonung der Bedeutung einer formalen Analyse der musikalischen Arbeit für ihre Ästhetik. Hanslick leugnet den Prozess des emotionalen Ausdrucks und der Aufregung der Musik nicht, sondern möchte ihn aus der Analyse der Musik heraushalten, weil es für seine ästhetische Betrachtung nichts gibt, was außerhalb des Kunstwerks selbst liegt.

Friedrich Nietzsche
Friedrich Nietzsches Musikästhetik folgt keiner einheitlich einheitlichen Linie der Entwicklung. Unter dem Einfluss von Richard Wagner und Arthur Schopenhauer, später Eduard Hanslicks bewegen sich Nietzsches musikästhetische Reflexionen zwischen den beiden Extremen von Gefühl und Form. Mit dem Bekanntwerden von Wagners Ende 1868 tritt Nietzsche dementsprechend in die Position des Anti-Formalisten-Lagers. Sich auf Wagner und seine Auffassung von Musik beziehend, als ein Ausdruck des vom Empfänger verstandenen Gefühls, und unter dem Einfluss von Schopenhauer, behauptet Nietzsche, zur Zeit seiner Geburt der Tragödie, dass die wesentliche Leistung der Musik die “größte ist mögliche Vermittlung emotionaler Inhalte. ” Aber bereits 1871 formulierte er im Fragment 12 Momente einer radikalen Ablehnung der Gefühlsästhetik. Angesichts des Gegensatzes zwischen Wagner und Hanslick unterliegen diese ersten Anzeichen einer späteren Kritik an Wagner einer strengen Selbstzensur Nietzsches. Mit dem Weggang von Wagner und Schopenhauer entwickelt er eine formalistische Perspektive, die der Ästhetik Hanslicks sehr nahe kommt. Sich als Nietzsches autoritäre analytische Autorität dankbar zu fühlen, während die Form in den Vordergrund tritt.

20. Jahrhundert
Eine Gruppe modernistischer Autoren des frühen 20. Jahrhunderts (einschließlich des Dichters Ezra Pound) glaubte, dass Musik im Wesentlichen rein sei, weil sie nichts repräsentiere oder sich auf irgendetwas außerhalb ihrer selbst bezog. In gewissem Sinne wollten sie Poesie Hanslicks Ideen über den autonomen, autarken Charakter der Musik näherbringen. (Bucknell 2002) Zu den Dissentern aus dieser Sicht gehörte insbesondere Albert Schweitzer, der sich in einem klassischen Bach-Werk gegen die angebliche “Reinheit” der Musik wandte. Weit davon entfernt, eine neue Debatte zu sein, war diese Meinungsverschiedenheit zwischen Modernisten und ihren Kritikern eine direkte Fortsetzung der Debatte über die Autonomie der Musik im 19. Jahrhundert.

Unter den Komponisten des 20. Jahrhunderts ist Igor Strawinsky der prominenteste Komponist, um die modernistische Idee der musikalischen Autonomie zu verteidigen. Wenn ein Komponist Musik macht, so Strawinsky, ist das einzig Relevante “seine Wahrnehmung der Kontur der Form, denn die Form ist alles. Er kann nichts über Bedeutungen sagen” (Strawinsky 1962, S. 115). Obwohl Zuhörer oft nach Bedeutungen in der Musik suchen, warnte Strawinsky, dass dies Ablenkungen von der musikalischen Erfahrung seien.

Die markanteste Entwicklung in der Musikästhetik des 20. Jahrhunderts war, dass die Aufmerksamkeit auf die Unterscheidung zwischen “höherer” und “niedrigerer” Musik gelenkt wurde, die nun mit dem Unterschied zwischen Kunstmusik und populärer Musik in Einklang gebracht wird. Theodor Adorno schlug vor, dass die Kulturindustrien eine erniedrigende Masse von einfachen, sentimentalen Produkten produzieren, die mehr “schwierige” und kritische Kunstformen ersetzt haben, die dazu führen könnten, das soziale Leben tatsächlich in Frage zu stellen. Falsche Bedürfnisse werden von den Kulturindustrien in Menschen gepflegt. Diese Bedürfnisse können sowohl vom kapitalistischen System geschaffen als auch befriedigt werden und können die “wahren” Bedürfnisse der Menschen ersetzen: Freiheit, voller Ausdruck menschlichen Potenzials und Kreativität und echtes kreatives Glück. So können diejenigen, die in den falschen Vorstellungen von Schönheit gefangen sind, gemäß einer kapitalistischen Denkweise nur Schönheit in unehrlichen Begriffen hören (Zitat notwendig).

Beginnend mit Peter Kivys Arbeit in den 1970er Jahren hat die analytische Philosophie einen großen Beitrag zur Ästhetik der Musik geleistet. Die analytische Philosophie achtet sehr wenig auf das Thema musikalische Schönheit. Stattdessen inspirierte Kivy eine umfassende Debatte über das Wesen der emotionalen Expressivität in der Musik. Er trug auch zur Debatte über das Wesen authentischer Aufführungen älterer Musik bei und argumentierte, dass ein großer Teil der Debatte inkohärent sei, weil er nicht zwischen vier verschiedenen Standards authentischer Aufführungspraxis von Musik unterscheiden konnte (1995).

Expressionismus
Seit etwa 1920 wird der Begriff Expressionismus auch in Bezug auf Musik verwendet, um das Auftreten neuer ästhetischer Phänomene zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu erklären und zu klassifizieren. Als Gegenpol zum musikalischen Impressionismus ist der musikalische Expressionismus Ausdruckskunst, die Kunst des Ausdrucks des (inneren) Inneren. Es verzerrt die ästhetischen Ideale und Normen des 19. Jahrhunderts – Klang, Diatonik, Metriken. Sein Grundgedanke, Ausdruck als Gegenbegriff zu formulieren, findet sich im Expressionismus in der Konzeption der Neuen Deutschen Schule wieder. Er kehrt jedoch weitere konzeptuelle Zugänge zum Gegenteil um. In den Kompositionen des Expressionismus ist die Vorstellung, dass ein Verständnis des Hörers zum Wesen des Ausdrucks der Musik selbst gehört, nicht mehr vorhanden. Somit sind Kompositionen nicht auf die Anforderungen oder Erwartungen des Zuhörers abgestimmt. Im Gegenteil, sie zeigen Versuche, Möglichkeiten des musikalischen Ausdrucks von Gefühlen zu realisieren. Wenn man die Grenzen des Bewusstseins überschreitet, sollte man sich seinem eigenen Wesen nähern, das jenseits des Bewusstseins ist.

In der Kompositionspraxis werden diese Versuche hörbar, wenn sie die Tonalität überschreiten. Auch im Expressionismus mischen sich musikalische Genres (Symphonie, symphonische Poesie, Kammermusik, Lied, Ballade, Oper, Kantate) in einer werkimmanenten Weise und ihre Grenzen werden überschritten. Arnold Schönberg versucht, die Idee der Synästhesie mit verschiedenen Kunstgenres in “Die glückliche Hand” (1924) zu verwirklichen. Wichtige Komponisten des musikalischen Expressionismus sind ua Charles Ives, Igor Strawinsky, Béla Bartók, Arthur Honegger und Paul Hindemith.

Neoklassizismus
Der Genrebegriff Neoklassizismus auf dem Gebiet der frei-tonalen und atonalen Musik bezieht sich ab den 1920er Jahren auf den Gebrauch von Formen, die im Bereich der tonalen Musik klassischer Gültigkeit entstanden sind. Diese angenommenen Formen wurden in neoklassischen Werken als formales Element verwendet und in Form von Hüllen in einer neuen Anordnung von Tönen ästhetisch reflektiert. Die musikalischen Elemente werden durch die Betonung formaler Qualitäten und ihrer Anordnung durch das Prinzip der Entfremdung deutlich gemacht. Die Eigenschaften der Tonmenge gehen nicht in Einheit über, sondern fungieren als frei komponierte Mechanismen. Diese formalistische Methode wurde zuerst auf der Grundlage von vordefinierten Werken, Klangbewegungen oder Arten von klassischer oder vorklassischer Musik entwickelt und später in freien Kompositionen angewendet. Auch hier liegt der Ursprung meist in der klassischen Periode, ist aber nicht mehr einzigartig. In der Weiterentwicklung des Neoklassizismus werden zeitgenössische Werke von Schönberg oder Webern auch im formalistisch-neoklassischen Verfahren verwendet.

Besonders bei Strawinsky sollte die Anwendung der Methode den Empfang der Musik bewusster machen. Das ästhetische Erscheinungsbild einer Selbstverständlichkeit oder Natürlichkeit des musikalischen Prozesses sollte der Rezeption entzogen werden. Theodor W. Adorno sah reaktionäre Tendenzen in neoklassizistischen Praktiken aufgrund seiner restaurativen Praktiken, die Adorno generisch “Musik über Musik” nannte. Entgegen dieser Auffassung kann der Neoklassizismus im Gegensatz zum subjektivistischen Anspruch auf Authentizität des Expressionismus auch als produktiver Eklektizismus bezeichnet werden.

Atonalität
Ab etwa 1908 beschreibt Atonalität musikalische Entwicklungen, die sich dem vorherrschenden Tonalitätsideal und dessen Klang- und Formbildung entziehen. Atonalität in diesen musikalischen Entwicklungen kennzeichnet die weitere Entwicklung oder Negation der Tonalität. Im Zusammenhang mit diesem Begriff sind die Begriffe Tonalität und Atonalität als relativ zu verstehen. Atonalität ist kein gegensätzliches Prinzip der Tonalität, aber Tonalität ist die musikalisch-historische Voraussetzung für eine Idee der Atonalität. Komponisten wie Arnold Schönberg, Alban Berg oder Anton Webern, die das Prinzip der Atonalität nutzten, sahen ihre Werke selbst eingebettet in eine Tradition der Musikgeschichte.

Atonalität bedeutet nicht den bloßen Ausschluss tonaler Beziehungen – obwohl die Anordnung der Töne nicht mit der Tonalität in Verbindung gebracht werden muss -, sondern die Auflösung eines tonalen Zentrums und die Leittönigkeit. Der Klang selbst bleibt tonal, aber jenseits des Tonalitätsprinzips. Die verschiedenen Tonhöhen einer chromatischen Tonleiter erscheinen als gleich. Schönberg sieht in diesem Prinzip die “Emanzipation der Dissonanz”: Die qualitative Unterscheidung von Konsonanz und Dissonanz wird zur Äquivalenz aller abgebrochenen Intervallkombinationen. Auch kann dieses Prinzip als Funktionslosigkeit im Sinne einer Defunktionalisierung musikalischer Phänomene im harmonischen Verlauf angesehen werden. Atonalität dient der Möglichkeit, tonale Beziehungen außerhalb der Tonalität zu erfahren. Das Erwartete wie das Vertraute werden zu unerwarteten und unbekannten musikalischen ästhetischen Phänomenen. Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg und Josef Matthias Hauer entwickeln verschiedene Kompositionstechniken auf dem Gebiet der Atonalität. Die Musikwissenschaft unterscheidet zwischen der freien Atonalität und der an die Zwölftonmethode gebundenen Atonalität, die sich jedoch nicht grundlegend unterscheiden.

Das Atonalitätsprinzip findet praktische Anwendung in kompositorischen Techniken der Zwölftontechnik. Der Begriff Zwölftontechnik wird verwendet, um musikalische Werke zusammenzufassen, die ihre Grundlagen aus den programmatischen Schriften Arnold Schönbergs (Reihentechnik) oder Hauers Troppentechnik herleiten. Die Grundprinzipien der Zwölftontechnik sind die vollständige Abstraktion der Chromatisierung der Tonsprache zur Gleichheit aller Töne sowie die Allgegenwart bestimmter Intervallbeziehungen. Durch diese Prinzipien lösen die einzelnen Töne ihre scheinbar natürlichen Eigenschaften.

Die Zwölftontechnik ist für Theodor W. Adorno durch ihre Verweigerung von Schönheit und Harmonie die einzige authentische Kompositionspraxis angesichts der welthistorischen Entwicklung zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Die Zwölftontechnik enthält in ihrer solitären Subjektivierung emanzipatorisches Potential und zeigt damit die Möglichkeit einer Veränderung gesellschaftlicher Verhältnisse auf. Auch für Ernst Bloch hat Musik utopischen Charakter. Es kann utopische Ideen in seiner Sprache zeigen, aber nicht realisieren. Bloch erkennt diese utopischen Qualitäten der Musik vor allem in Schönbergs Zwölftontechnik.

Serielle Musik
Der Begriff serielle Musik wird ab Ende der 1940er Jahre verwendet. Serielle Musik versucht die Klangmaterialien zu strukturieren, um Schönbergs Reihenprinzip auf alle musikalischen Parameter (Klangdauer, Lautstärke, Timbre) zu erweitern. Diese Strukturierung der einzelnen musikalischen Bereiche durch Reihenanordnung sowie die Methodik, eben jene Bereiche durch Verlinkung in gegenseitige Abhängigkeit zu setzen, basiert auf dem musikästhetischen Ansatz, dass durch eine totale Organisation aller musikalischen Parameter auch ein musikalischer Sinn sein könnte produziert. Serialismus ist also der Versuch, Musik als Sinnesreflex einer gesetzlichen Ordnung aller Klangphänomene zu etablieren. Durch eine kritische Auseinandersetzung mit den Prinzipien der seriellen Komposition wurden Modifikationen und Korrekturen in der kompositorischen Praxis vorgenommen. Während zu Beginn der seriellen Musik bei der Entwicklung einer Komposition von einem strukturierten Material zu einer strukturierten Form, waren später übergeordnete Gestaltungsmerkmale ein Grundprinzip. Wichtige Vertreter der seriellen Musik sind vor allem Olivier Messiaen und Pierre Boulez.

Elektronische Musik
Elektronische Musik ist Musik aus elektronisch erzeugten Klängen. Formen der elektronischen Musik entwickelten sich bereits im frühen 20. Jahrhundert, entwickelten sich aber erst in den 1950er Jahren vollständig. Ursachen für die Entstehung waren sowohl technische Entwicklungen (Erfindung der Elektronenröhre und Entwicklung der magnetischen Klangmethode) als auch musikalische Aspekte. Die Dekonstruktion etablierter Formbegriffe sowie die Differenzierung von Klang- und Rhythmusmerkmalen konnte sich nur in den begrenzten Möglichkeiten der technischen Machbarkeit entwickeln. Auf der Grundlage der elektronischen Musik wurde versucht, den Widerspruch zwischen der intentionalen Strukturierung des Materials und dem tatsächlich verwendeten Material aufzulösen.

Der musikästhetische Ansatz im Bereich der elektronischen Musik bestand darin, musikalische Prozesse nach dem seriellen Konzept elementar zu strukturieren. Die Tatsache, dass die Tonhöhen nun beliebig angeordnet werden könnten, beseitigt auch regulatorische Schemata. Verschiedene Methoden der elektronischen Klangerzeugung durch verschiedene Geräte ermöglichten eine hohe Flexibilität in der Kompositionspraxis. Im Kontext der elektronischen Musikproduktion verschwindet auch die Grenze zwischen Komponist und Interpret. In der Komponistenpraxis kann der Komponist gleichermaßen als Interpret auftreten. Die anfängliche Autonomie elektronischer Musik wird durch die Einbeziehung von Gesangs- und Instrumentalklängen kompensiert. In ihrer Entwicklung unterscheidet sich die elektronische Musik in einzelnen Disziplinen. Erwähnenswert sind hier die Namen Musique concrète, Tonbandmusik, elektronische Musik in Form der Kölner Schule zu Karlheinz Stockhausen und Live-Elektronik.

Aleatorisch
Aleatorisch als Oberbegriff bezeichnet kompositorische Verfahren, die durch einen kontrollierten Zufallsprozess zu einem unvorhersehbaren musikalischen Ergebnis führen. Die willkürliche Auswahl des musikalischen Materials ist durch die gegebenen Möglichkeiten der Materialversorgung begrenzt. Nichtsdestoweniger ist aleatorische Musik durch variable, unbestimmte und mehrdeutige Muster definiert, die das vorherrschende Ideal der Kausalität im musikalischen Prozess entmutigen. Im Gegensatz zur seriellen Musik ist der Aleatorismus nicht systematisch. Die aleatorische Musik ist zwar durch das variable Wechselspiel der Augenblicksereignisse bestimmt, doch ist eine klare Abgrenzung vom Improvisationsprinzip notwendig.
Aleatorik hat durch seinen kompositorischen Prozess eine verändernde Wirkung auf die Interpretationspraxis. Aufgrund der Tatsache, dass sich die Aleatorik und ihre Notation aufgrund ihrer zufälligen Vorgehensweise vor der Interpretation öffnen müssen, werden die Unabhängigkeit und Mitverantwortung des Interpreten deutlich erhöht. Die Interpretation aleatorischer Werke ist daher auch als Erweiterung der Komposition zu betrachten, da die Partitur und die Interpretation nicht unbedingt übereinstimmen müssen.

Im Bereich der aleatorischen Musik haben sich verschiedene kompositorische Praktiken entwickelt. Aleatorische Methoden von Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez werden als Fortsetzung von seriellen Kompositionsmethoden verstanden. Boulez bezeichnet sein Vorgehen als kontrollierten Zufall. John Cage hingegen verzichtet bewusst auf den Begriff des Aleatorismus und begegnet ihm mit den Begriffen Zufall und Unbestimmtheit. Zusammenfassend können drei Arten von aleatorischen Verfahren bestimmt werden:

Aleatorisch als eine Komposition von Substrukturen und individuellen Momenten in der Musik. Die Anordnung, Reihenfolge und Vollständigkeit des musikalischen Vorgangs wird dabei dem Interpreten überlassen. Form, Dauer, Beginn und Ende der Komposition sind somit frei.
Der Komponist hält sich an eine bindende Struktur der gesamten Komposition. Details der Zusammensetzung können hier unterschiedliche Bedeutung haben.
Das Stück als Ganzes und seine Unterstrukturen sind von gleicher Wichtigkeit. Der Interpret erhält hier die größtmögliche Interpretationsfreiheit.

Minimal Musik
Der Begriff Minimal Music wird seit Beginn der 1970er Jahre verwendet. Meistens wird es synonym mit der Musik von La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich und Philip Glass verwendet. Dem widerspricht, dass die Komponisten der Minimal Music verschiedene kompositorische Ansätze vertraten und auch ihre kompositorischen Verfahren entwickelten.

Der Begriff Minimal Music beinhaltet zwei der grundlegendsten Prinzipien: die Reduktion von Musikmaterial und die Einfachheit der formalen Idee. Aber nur durch das Prinzip der Wiederholung dient das Reduktionsschema als ausreichende Charakterisierung der Musik. Aber da Repetition immer auch Veränderungen mit sich bringt, wie selbst minimalistische Musiker es verstanden haben, verändert sich das repetitive Muster in der musikalischen Struktur eines Stückes. In der Entwicklung der Minimal Music wird die Idee der Harmonie als eine Form des zusammenwachsenden musikalischen Geschehens durch eine Klangstruktur als Modalität ersetzt, die durch die Gleichzeitigkeit der polyphonen Linien gekennzeichnet ist. Die MelodieMinimalistische Musik wird nicht mehr als zeitliche oder intentionale Idee, sondern als Ergebnis eines musikalischen Prozesses verstanden. Der Rhythmus dient als Träger des musikalischen Prozesses. Reich, als musikalisch-ästhetischer Ansatz, prägte die Idee von Musik als Prozess, während Glas Musik als Mosaik versteht. Beide konzeptuellen Ansätze haben zusammen ihre potentielle Unendlichkeit, die letztlich die musikalische Form der Arbeit überwindet, wenn sie zeitliche Grenzen überwindet.

Populäre Musik

Schlechte Musik
Simon Frith (2004, S. 17-9) argumentiert, dass “schlechte Musik” ein notwendiger Begriff für musikalisches Vergnügen, für musikalische Ästhetik ist. Er unterscheidet zwei gängige Arten schlechter Musik: die Worst Records Ever Made, die “Tracks enthalten, die musikalisch eindeutig inkompetent sind; von Sängern gemacht, die nicht singen können, von Spielern, die nicht spielen können, von Produzenten, die nicht produzieren können”. und “Tracks mit Genre-Verwirrung. Die häufigsten Beispiele sind Schauspieler oder TV-Stars, die im neuesten Stil aufnehmen.” Eine andere Art von “schlechter Musik” sind “rock critical lists” wie “Tracks mit Sound-Gimmicks, die ihren Charme oder ihre Neuheit überlebt haben” und “Tracks, die von falschen Gefühlen abhängen, die ein Übermaß an Gefühl haben, das zu einem Radio geformt wird.” freundlicher Popsong. ”

Frith gibt drei allgemeine Eigenschaften, die schlechter Musik zugeschrieben werden: unecht, schlechter Geschmack (siehe auch: Kitsch) und dumm. Er argumentiert, dass “das Abmarken einiger Tracks und Genres und Künstler als ‘schlecht’ ein notwendiger Teil des populären Musikgenusses ist; es ist eine Art, wie wir unseren Platz in verschiedenen Musikwelten etablieren. Und ‘schlecht’ ist ein Schlüsselwort hier, weil es legt nahe, dass ästhetische und ethische Urteile hier miteinander verknüpft sind: Nicht wie eine Schallplatte zu sein, ist nicht nur eine Frage des Geschmacks, sondern auch eine Frage der Argumentation und des Arguments, das zählt “(S. 28). Friths Analyse populärer Musik basiert auf Soziologie.

Philosophische Ästhetik der populären Musik
Theodor Adorno war ein bekannter Philosoph, der über die Ästhetik der Popmusik schrieb. Ein Marxist, Adorno war der populären Musik äußerst feindlich. Seine Theorie wurde weitgehend als Antwort auf die wachsende Popularität der amerikanischen Musik in Europa zwischen dem Ersten und Zweiten Weltkrieg formuliert. Daher verwendet Adorno oft “Jazz” als sein Beispiel für das, was er mit der Popmusik für falsch hielt; für Adorno umfasste dieser Begriff jedoch alle von Louis Armstrong bis Bing Crosby. Er griff die populäre Musik an und behauptete, sie sei simpel und repetitiv und fördere eine faschistische Denkweise (1973, S. 126).

Wie gut oder schlecht es seinem Publikum auch klingen mag, er glaubte, dass Musik nur dann wirklich gut ist, wenn sie die Gesellschaft durch ihre Rolle als unzugängliches Anderes herausfordert. Diese Funktion wird durch die musikalische Struktur und nicht durch den Text erweitert. Viele populäre Musiker scheinen sich zwar oberflächlich dem politischen Status quo zu widersetzen, doch die Verwendung vertrauter Liedformen und die Beteiligung des Künstlers am Kapitalismus führt zu Musik, die das Publikum letztlich dazu ermutigt, die Dinge so zu akzeptieren, wie sie nur experimentelle Musik ermuntern kann Publikum kritisch gegenüber der herrschenden Gesellschaft Die Massenmedien können jedoch nicht mit der konfrontativen Natur guter Musik umgehen und bieten statt dessen eine regelmäßige Ernährung aus recycelter, vereinfachter und politisch ineffektiver Musik an.

Neben Adorno bietet Theodore Gracyk die umfassendste philosophische Analyse der populären Musik. Er argumentiert, dass konzeptuelle Kategorien und Unterscheidungen, die als Antwort auf Kunstmusik entwickelt wurden, systematisch irreführend sind, wenn sie auf populäre Musik angewendet werden (1996). Gleichzeitig berauben die sozialen und politischen Dimensionen der populären Musik nicht den ästhetischen Wert (2007).

Im Jahr 2007 veröffentlichte der Musikwissenschaftler und Journalist Craig Schuftan The Culture Club, ein Buch, das die Verbindung zwischen den modernen und zeitgenössischen Kunstströmungen und dem populären Musik von heute und den Jahren des veralteten Jahrhunderts und sounds Jahrunderte erstellt hat. Seine Geschichte gehört zu Kunst oder Hochkultur und Pop oder niedlicher Kultur. Eine wissenschaftliche Studie des Themas, zwischen Montmartre und dem Mudd-Club: Populäre Musik und die Avantgarde, wurde fünf Jahre vom Philosophen Bernard Gendron veröffentlicht.

In Deutschland hat der Musikwissenschaftler Ralf von Appen (2007) ein Buch über die Ästhetik der Popmusik veröffentlicht, das sich auf Alltagsurteile populäre Musik stützt. Er analysierte die Strukturen und ästhetischen Kategorien hinter Urteilen von amazon.com über Platten von Musikern wie Bob Dylan, Eminem, Steinzeitkönig usw. In einem zweiten Schritt dieser theoretischen Grundlagen im Feld der philosophischen Ästhetik.