Estetica della musica

Nella tradizione pre-moderna, l’estetica della musica o l’estetica musicale esploravano le dimensioni matematiche e cosmologiche dell’organizzazione ritmica e armonica. Nel diciottesimo secolo, l’attenzione si spostò sull’esperienza di ascoltare la musica, e quindi alle domande sulla sua bellezza e il godimento umano (plaisir e godimento) della musica. L’origine di questo cambiamento filosofico è talvolta attribuita a Baumgarten nel XVIII secolo, seguita da Kant. Attraverso la loro scrittura, l’antico termine estetica, che significa percezione sensoriale, ha ricevuto la sua connotazione attuale. Negli ultimi decenni i filosofi hanno tendenzialmente enfatizzato le questioni oltre alla bellezza e al divertimento. Ad esempio, la capacità della musica di esprimere emozioni è stata una questione centrale.

L’estetica è una sotto-disciplina della filosofia. Nel 20 ° secolo, importanti contributi all’estetica della musica sono stati realizzati da Peter Kivy, Jerrold Levinson, Roger Scruton e Stephen Davies. Tuttavia, molti musicisti, critici musicali e altri non filosofi hanno contribuito all’estetica della musica. Nel diciannovesimo secolo sorse un dibattito significativo tra Eduard Hanslick, critico musicale e musicologo, e il compositore Richard Wagner riguardo al fatto se la musica strumentale potesse comunicare emozioni all’ascoltatore. Wagner ei suoi discepoli sostenevano che la musica strumentale poteva comunicare emozioni e immagini; i compositori che possedevano questa credenza scrissero poemi strumentali, che tentavano di raccontare una storia o raffigurare un paesaggio usando la musica strumentale. Hanslick ei suoi sostenitori hanno affermato che la musica strumentale è semplicemente un modello di suono che non comunica emozioni o immagini. Harry Partch e alcuni altri musicologi, come Kyle Gann, hanno studiato e provato a diffondere la musica microtonale e l’uso di scale musicali alternative. Molti compositori moderni come La Monte Young, Rhys Chatham e Glenn Branca hanno prestato molta attenzione a un sistema di sintonizzazione chiamato solo intonazione.

Sin dai tempi antichi, si è pensato che la musica abbia la capacità di influenzare le nostre emozioni, l’intelletto e la psicologia; può placare la nostra solitudine o incitare le nostre passioni. Il filosofo greco antico Platone suggerisce nella Repubblica che la musica ha un effetto diretto sull’anima. Pertanto, egli propone che nel regime ideale, la musica sarebbe strettamente regolata dallo stato (libro VII).

C’è stata una forte tendenza nell’estetica della musica per enfatizzare l’importanza fondamentale della struttura compositiva; tuttavia, altre questioni riguardanti l’estetica della musica includono lirismo, armonia, ipnotismo, emotività, dinamica temporale, risonanza, giocosità e colore.

Specifiche scientifiche
Al momento attuale, “estetica musicale” è intesa come una disciplina scientifica che, nel suo orientamento generale alla ricerca, è vicina agli attributi soggettivi della filosofia della musica, ma differisce da quest’ultima con le sue specificità metodologiche: se la filosofia della musica è una delle sezioni estetiche e si occupa principalmente di risolvere problemi di carattere ontologico, epistemologico e assiologico, quindi l’estetica musicale è in misura molto maggiore pensata per risolvere problemi puramente musicologici, e quindi dovrebbe essere libera e competere con competenze specifiche (incluso il più complesso) concetti scientifici dal campo della teoria musicale.

E già a causa di questo orientamento metodologico, l’estetica musicale, come disciplina scientifica specializzata, dovrebbe essere attribuita al campo della musicologia.

Naturalmente, un simile corso di ragionamento mantiene la sua rilevanza anche nel confronto dell’estetica musicale con altre due discipline interdisciplinari ad esso vicine – la sociologia della musica e la psicologia musicale.

Storia: estetica e musica classica europea

Antico
Sebbene il termine non sia mai stato utilizzato prima del XVIII secolo, le persone hanno sempre riflettuto sui loro prodotti intellettuali, inclusa la musica che creano. Nei miti dell’antichità, la musica e il suo effetto giocano spesso un ruolo significativo, come nel mito di Orfeo. La musica è di particolare importanza nella filosofia dei Pitagorici: consideravano l’armonia e il numero come il principio fondamentale degli esseri, la musica e le sue relazioni a intervalli come paradigma di questo ordine onnicomprensivo.

Per Platone, la musica nel suo dialogo “Symposion” come tecnica (nel senso dell’artigianato artistico) è semplicemente una stazione di transito per la conoscenza degli esseri, perché può evocare l’amore della sensuale bellezza. In “Politeia” di Platone (“The State”), la musica è vista come uno strumento di educazione dei membri della comunità, ma come tale è soggetta a strette limitazioni nel contenuto e nell’esecuzione. Anche in Aristotele la musica è principalmente un mezzo per influenzare il carattere e l’anima: poiché l’eidos (l’archetipo) dell’arte si trova nell’anima del creatore, la mimesi è (l’imitazione) delle opere d’arte legate all’anima umana movimenti e affetti. Quindi la musica può influenzare le emozioni delle persone, idealmente per il meglio.

Medioevo
Le considerazioni estetiche musicali dei pensatori medievali si riferiscono esclusivamente alla musica liturgica. Nell’alto Medioevo (ad es. Boezio) i pensieri sono in primo piano per interpretare la musica come una scienza matematica e attribuirne la bellezza quando descrive l’armonia del cosmo. In seguito, anche le considerazioni pratiche musicali sono venute alla ribalta: con l’introduzione della liturgia romana nel servizio francone nel 9 ° secolo, è stata considerata la posizione di cantare nel culto. Tutti i pensatori concordano sul fatto che la canzone è la parola di Godcan trasmessa in modo più efficace del solo linguaggio. Ma ciò significa anche che la musica è vista come un “mezzo di trasporto” e non può esistere da sola. Solo in connessione con il testo liturgico la musica ha il diritto di esistere. Proprio come non ci sono personalità individuali del compositore nel Medioevo, nemmeno l’idea di “musica assoluta” esiste indipendentemente da uno scopo. Con l’emergere della notazione musicale e del canto polifonico nell’XI secolo si riflette sempre più sulla natura della composizione. Tra gli altri Guido von Arezzo ha progettato una teoria basata sulla grammatica della lingua, come le melodie che devono essere costruite in modo che siano perfette. Numerose sono le riflessioni sulla pratica del canto di Organum, il più famoso è il “Musica enchiriadis” del IX secolo. La disputa tra i rappresentanti di Ars antiqua e Ars nova nel 14 ° secolo, tra il “nuovo” tipo di musica, che si sviluppò da esigenze pratiche mondane (sviluppo del mottetto come forma socievole di creazione di musica con maggiori libertà ritmiche) e la musica, divenne significativa del “vecchio” tipo, che si basava sul rigoroso modo di musicista liturgico.

18mo secolo
Nel XVIII secolo, la musica era considerata al di fuori del regno della teoria estetica (quindi concepita in termini visivi) che la musica era appena menzionata nel trattato di William Hogarth The Analysis of Beauty. Considerava la danza bellissima (chiudendo il trattato con una discussione sul minuetto), ma considerava la musica importante solo nella misura in cui poteva fornire il giusto accompagnamento per i ballerini.

Tuttavia, verso la fine del secolo, la gente cominciò a distinguere il tema della musica e la sua bellezza dalla musica come parte di un misto, come nell’opera e nella danza. Immanuel Kant, la cui Critica del Giudizio è generalmente considerata la più importante e influente opera sull’estetica del XVIII secolo, sosteneva che la musica strumentale è bella ma alla fine banale. Rispetto alle altre belle arti, non coinvolge sufficientemente l’intesa e manca di uno scopo morale. Per mostrare la combinazione di genio e gusto che combina idee e bellezza, Kant pensava che la musica doveva essere combinata con le parole, come nella canzone e nell’opera.

19esimo secolo
Nel diciannovesimo secolo, l’era del romanticismo nella musica, alcuni compositori e critici sostenevano che la musica doveva e poteva esprimere idee, immagini, emozioni o persino un’intera trama letteraria. Sfidando le riserve di Kant sulla musica strumentale, nel 1813 E. T. Hoffman sostenne che la musica era fondamentalmente l’arte della composizione strumentale. Cinque anni dopo, The World as Will and Representation di Arthur Schopenhauer sosteneva che la musica strumentale è l’arte più grande, perché è l’unica capace di rappresentare l’organizzazione metafisica della realtà.

Sebbene il movimento romantico abbia accettato la tesi secondo cui la musica strumentale ha delle capacità rappresentative, la maggior parte non supportava il legame tra musica e metafisica di Schopenhauer. Il consenso tradizionale sosteneva la capacità della musica di rappresentare particolari emozioni e situazioni. Nel 1832, il compositore Robert Schumann dichiarò che il suo lavoro per pianoforte Papillons era “inteso come rappresentazione musicale” della scena finale di un romanzo di Jean Paul, Flegeljahre. La tesi secondo cui il valore della musica è legato alla sua funzione di rappresentazione è stata contrastata con vigore dal formalismo di Eduard Hanslick, scatenando la “Guerra dei romantici”.

Questa lotta ha diviso l’estetica in due gruppi in competizione: da un lato ci sono i formalisti (ad esempio, Hanslick), che sottolineano che i premi della musica si trovano nell’apprezzamento della forma musicale o del design, mentre dall’altra parte ci sono gli anti-formalisti, come Richard Wagner, che considerava la forma musicale come un mezzo per altri fini artistici.

ETA Hoffmann
La prima estetica romantica della musica risale ai tempi del classico viennese e trova qui il suo punto di partenza. La caratteristica essenziale del pensiero romantico, la convinzione che “l’arte del suono pura e assoluta” sia la musica attuale, si può già trovare nella recensione di ETA Hoffmann della Sisalide di Beethoven n. 5 (1810), che per lui rappresenta la manifestazione storicamente più efficace dello spirito romantico nell’estetica della musica. Hoffmann descrive la musica strumentale assoluta come la più romantica di tutte le arti. Supera l’imitazione di un mondo sensoriale esterno, concettualmente determinabile come sostanza estetica, indicando “l’inesprimibile” e andando oltre il linguaggio. In contrasto con gli effetti specifici della musica vocale, la sostanza estetica includeva sentimenti indefiniti che Hoffmann aveva sentito parlare di Absolute Music come “regno spirituale dei suoni”. Un’esagerazione esagerata e metafisica della musica si verifica sia in Hoffmann che in altri primi romantici,

Eduard Hanslick
Eduard Hanslick, un importante estetista musicale del 19 ° secolo, richiede un’estetica scientifica, basata sull’opera d’arte data, invece della trasfigurazione romantica con i suoi sentimenti e reazioni soggettive. Hanslick si posiziona chiaramente contro l’estetica del sentimento che vede l’essenza della musica nelle emozioni suscitate da esso. Secondo Hanslick, l’oggetto dell’estetica musicale è solo l’obiettivo dato dall’opera musicale: i suoi toni e le peculiarità della sua connessione attraverso la melodia, l’armonia e il ritmo. Così, Hanslick considera il contenuto e l’oggetto della musica come il risultato individuale del lavoro compositivo della mente “in materiale spirituale”. E chiama questa parte pura della musica “suono di forme mobili”. Solo la musica strumentale pura può essere considerata un’arte musicale. Il successo speciale di Hanslick può essere visto nella sintesi dell’estetica della forma e del contenuto, soprattutto nell’enfasi sull’importanza di un’analisi formale del lavoro musicale per la sua estetica. Hanslick non nega il processo di espressione emotiva e l’eccitazione alla musica, ma vuole tenerlo fuori dall’analisi della musica, perché non c’è nulla per la sua considerazione estetica che è al di fuori dell’opera d’arte stessa.

Friedrich Nietzsche
L’estetica musicale di Friedrich Nietzsche non segue una linea di sviluppo costantemente uniforme. Sotto l’influenza di Richard Wagner e Arthur Schopenhauer, più tardi Eduard Hanslicks, le riflessioni estetiche della musica di Nietzsche si muovono tra i due estremi del sentimento e della forma. Conoscendo la fine di Wagner nel 1868, Nietzsche si trasferisce di conseguenza nella posizione per il campo anti-formalista. Ammettendo se stesso con Wagner e la sua concezione della musica, come espressione del sentimento inteso dal destinatario, e sotto l’influenza di Schopenhauer, Nietzsche, al momento della sua nascita della tragedia, sostiene che il risultato essenziale della musica è il “più grande” possibile mediazione di contenuti emotivi. ” Ma già nel 1871 formulò nel frammento 12 momenti di un radicale rifiuto dell’estetica del sentimento. In vista dell’opposizione tra Wagner e Hanslick, tuttavia, questi primi segni di una successiva critica a Wagner sono soggetti a una severa autocensura di Nietzsche. Con la partenza di Wagner e Schopenhauer, sviluppa una prospettiva formalistica che si avvicina molto all’estetica di Hanslick. Sentendosi grato come autorevole autorità analitica di Nietzsche, mentre la forma viene alla ribalta.

20 ° secolo
Un gruppo di scrittori modernisti all’inizio del XX secolo (tra cui il poeta Ezra Pound) credeva che la musica fosse essenzialmente pura perché non rappresentava nulla, o faceva riferimento a qualcosa che andava oltre se stesso. In un certo senso, volevano avvicinare la poesia alle idee di Hanslick sul carattere autonomo e autosufficiente della musica. (Bucknell 2002) Dissentatori da questo punto di vista includevano in particolare Albert Schweitzer, che contestava la presunta “purezza” della musica in un’opera classica su Bach. Lungi dall’essere un nuovo dibattito, questo disaccordo tra i modernisti e i loro critici era una continuazione diretta del dibattito del 19 ° secolo sull’autonomia della musica.

Tra i compositori del XX secolo, Igor Stravinsky è il compositore più importante per difendere l’idea modernista dell’autonomia musicale. Quando un compositore crea musica, afferma Stravinskij, l’unica cosa rilevante “è la sua apprensione del contorno della forma, poiché la forma è tutto, non può dire nulla sui significati” (Stravinsky 1962, p 115). Anche se gli ascoltatori spesso cercano significati nella musica, Stravinsky ha avvertito che si tratta di distrazioni dall’esperienza musicale.

Lo sviluppo più caratteristico dell’estetica della musica nel 20 ° secolo era che l’attenzione era rivolta alla distinzione tra musica “superiore” e “inferiore”, ora intesa in linea con la distinzione tra musica d’arte e musica popolare, rispettivamente. Theodor Adorno ha suggerito che le industrie culturali sfornano una massa degradata di prodotti non sofisticati e sentimentali che hanno sostituito forme d’arte più “difficili” e critiche che potrebbero portare le persone a mettere in discussione la vita sociale. I bisogni falsi sono coltivati ​​nelle persone dalle industrie culturali. Queste esigenze possono essere create e soddisfatte dal sistema capitalista e possono sostituire i “veri” bisogni delle persone: libertà, piena espressione del potenziale umano e creatività e genuina felicità creativa. Quindi, coloro intrappolati nelle false nozioni di bellezza secondo un modo di pensare capitalista possono solo ascoltare la bellezza in termini disonesti (citazione necessaria).

A partire dal lavoro di Peter Kivy negli anni ’70, la filosofia analitica ha contribuito ampiamente all’estetica della musica. La filosofia analitica presta pochissima attenzione al tema della bellezza musicale. Invece, Kivy ha ispirato un ampio dibattito sulla natura dell’espressività emotiva nella musica. Ha anche contribuito al dibattito sulla natura delle autentiche esibizioni di musica antica sostenendo che gran parte del dibattito era incoerente perché non riusciva a distinguere tra quattro standard distinti di autentica interpretazione della musica (1995).

Espressionismo
Dal 1920 circa, il termine espressionismo è stato usato anche in relazione alla musica per spiegare e classificare l’aspetto di nuovi fenomeni estetici all’inizio del XX secolo. Come antitesi all’impressionismo musicale, l’espressionismo musicale è espressione dell’arte, l’arte dell’espressione dell’interno (interiore). Distorce gli ideali e le norme estetiche del diciannovesimo secolo: suono, diatonica, metrica. La sua idea di base di stabilire l’espressione come controprogetto di forma si trova nell’Espressionismo nella concezione della Nuova scuola tedesca. Tuttavia, inverte ulteriori approcci concettuali al contrario. Nelle composizioni dell’Espressionismo, l’idea che la comprensione dell’ascoltatore appartiene all’essenza dell’espressione della musica stessa non è più presente. Pertanto, le composizioni non sono allineate con le esigenze o le aspettative dell’ascoltatore. Al contrario, mostrano i tentativi di realizzare le possibilità dell’espressione musicale dei sentimenti. Superando i limiti della coscienza, si dovrebbe avvicinarsi al proprio essere, che è al di là della coscienza.

Nella pratica della composizione, questi tentativi diventano udibili quando superano la tonalità. Inoltre, nell’Espressionismo i generi musicali (sinfonia, poesia sinfonica, musica da camera, canto, ballata, opera, cantata) sono mescolati in modo immanente al lavoro e vengono superati i loro limiti. Arnold Schoenberg cerca di realizzare l’idea di sinestesia usando diversi generi artistici in “La mano felice” (1924). Importanti compositori di espressionismo musicale sei tu. un. Charles Ives, Igor Stravinsky, Béla Bartók, Arthur Honegger e Paul Hindemith.

Neoclassicismo
A partire dagli anni ’20, il termine di genere Neoclassicismo nel campo della musica free-tonale e atonale si riferisce all’uso di forme emerse nel campo della musica tonale di validità classica. Queste forme adottate sono state utilizzate in opere neoclassiche come un elemento formale e sotto forma di guaine in una nuova disposizione di toni si riflette esteticamente. Gli elementi musicali sono chiariti dall’enfasi sulle qualità formali e la loro disposizione dal principio di alienazione. Le proprietà del set di toni non si fondono in unità, ma funzionano come meccanismi liberamente composti. Questo metodo formalistico è stato inizialmente sviluppato sulla base di opere predefinite, movimenti sonici o tipi di musica classica o pre-classica, e successivamente applicato in composizioni libere. Di nuovo, l’origine è principalmente nel periodo classico, ma come tale non è più univoco da nominare. Nell’ulteriore sviluppo del Neoclassicismo, anche le opere contemporanee di Schoenberg o Webern sono utilizzate nella procedura formalista-neoclassica.

Soprattutto con Stravinsky, l’applicazione del metodo dovrebbe rendere più consapevole la ricezione della musica. L’aspetto estetico di una questione naturale o naturale del processo musicale dovrebbe essere ritirato dalla ricezione. Theodor W. Adorno vide le tendenze reazionarie nelle pratiche neoclassiche a causa delle sue pratiche restaurative, che Adorno chiamava genericamente “musica sulla musica”. Contrariamente a questo punto di vista, il neoclassicismo può anche essere classificato come un eclettismo produttivo in contrasto con la pretesa soggettivista dell’autenticità dell’Espressionismo.

Atonalità
A partire dal 1908 circa, l’atonalità descrive sviluppi musicali che sfuggono all’ideale prevalente della tonalità e alla sua formazione di suono e forma. L’atonalità in questi sviluppi musicali denota l’ulteriore sviluppo o la negazione della tonalità. Nel contesto di questo termine, i termini tonalità e atonalità devono essere intesi come relativi. L’atonalità non è un principio opposto alla tonalità, ma la tonalità è il prerequisito musicale storico per un’idea di atonalità. Compositori come Arnold Schoenberg, Alban Berg o Anton Webern, che hanno usato il principio di atonalità, hanno visto le loro opere incorporate in una tradizione di storia musicale.

Atonalità non significa la mera esclusione delle relazioni tonali – sebbene la disposizione dei toni non debba essere correlata alla tonalità – ma la risoluzione di un centro tonale e la leittönigkeit. Il suono stesso rimane tonale ma oltre il principio della tonalità. Le diverse tonalità di una scala cromatica appaiono uguali. Schoenberg vede in questo principio “l’emancipazione della dissonanza”: la distinzione qualitativa della consonanza e della dissonanza diventa un’equivalenza di tutte le combinazioni intervallate. Inoltre, questo principio può essere considerato come una mancanza di funzione nel senso di una defunzionalizzazione dei fenomeni musicali nel corso dell’armonia. L’atonalità offre la possibilità di sperimentare relazioni tonali al di fuori della tonalità. L’atteso e il familiare diventano fenomeni estetici musicali inaspettati e sconosciuti. Arnold Schoenberg, Anton Webern, Alban Berg e Josef Matthias Hauer sviluppano diverse tecniche compositive nel campo della atonalità. La musicologia distingue tra atonalità libera e atonalità legata al metodo dei dodici toni, ma questi non differiscono fondamentalmente.

Il principio di atonalità trova applicazione pratica nelle tecniche compositive della tecnica dei dodici toni. Il termine tecnica dodecafonica viene utilizzato per riassumere le opere musicali che traggono le loro basi dagli scritti programmatici di Arnold Schoenberg (Reihentechnik) o Hauer’s Tropentechnik. I principi elementari della tecnica dei dodici toni sono la completa astrazione della cromaticizzazione del linguaggio musicale per l’uguaglianza di tutti i toni e l’ubiquità di certe relazioni a intervalli. Attraverso questi principi, i toni individuali risolvono le loro caratteristiche apparentemente naturali.

La tecnica dei dodici toni è il rifiuto della bellezza e dell’armonia di Theodor W. Adorno, l’unica vera pratica compositiva in vista dello sviluppo storico-mondiale all’inizio del XX secolo. Nella sua soggettivazione solitaria, la tecnica dei dodici toni contiene il potenziale emancipatorio e quindi mostra la possibilità di un cambiamento nelle relazioni sociali. La musica ha anche un carattere utopistico per Ernst Bloch. Può mostrare idee utopiche nella sua lingua, ma non realizzarle. Bloch riconosce queste qualità utopistiche della musica soprattutto nella tecnica dei dodici toni di Schönberg.

Musica seriale
Il termine musica seriale è usato dalla fine degli anni ’40. La musica seriale tenta di strutturare i materiali sonori per ordinare il principio di serie di Schoenberg su tutti i parametri musicali (durata, volume, timbro del suono)). Questa strutturazione delle singole aree musicali per disposizione delle righe e la metodologia, per mettere solo quelle aree collegando in dipendenza reciproca, si basa sull’approccio estetico della musica, che con una totale organizzazione di tutti i parametri musicali anche un senso musicale potrebbe essere prodotta. Il serialismo è quindi il tentativo di stabilire la musica come riflesso sensoriale di un ordine legittimo di tutti i fenomeni sonori. Attraverso un esame critico dei principi della composizione seriale, sono state apportate modifiche e correzioni nella pratica compositiva. Mentre all’inizio della musica seriale nello sviluppo di una composizione da un materiale strutturato a una forma strutturata, in seguito le funzioni di progettazione sovraordinate erano un principio fondamentale. Importanti rappresentanti della musica seriale sono soprattutto Olivier Messiaen e Pierre Boulez.

Musica elettronica
La musica elettronica è musica da suoni generati elettronicamente. Le forme di musica elettronica si sono sviluppate già all’inizio del XX secolo, ma non si sono sviluppate fino agli anni ’50. Le cause dell’emergenza sono state sia gli sviluppi tecnici (l’invenzione del tubo elettronico e lo sviluppo del metodo del suono magnetico), sia gli aspetti musicali. La decostruzione dei concetti di forma stabiliti e la differenziazione di caratteristiche sonore e ritmiche potrebbero svilupparsi solo nelle limitate possibilità di fattibilità tecnica. Sulla base della musica elettronica è stato fatto un tentativo di dissolvere la contraddizione tra la strutturazione intenzionale del materiale e il materiale effettivamente utilizzato.

L’approccio estetico-musicale nel campo della musica elettronica è stato quello di intraprendere una strutturazione elementare dei processi musicali secondo il concetto seriale. Il fatto che ora le piazzole possano essere organizzate arbitrariamente, elimina anche gli schemi normativi. Diversi metodi di generazione elettronica del suono da parte di vari dispositivi hanno consentito un elevato grado di flessibilità nella pratica della composizione. Nel contesto della produzione di musica elettronica scompare anche il confine tra compositore ed esecutore. Nella pratica del compositore, il compositore può anche esibirsi come interprete. L’autonomia iniziale della musica elettronica è compensata dall’incorporazione di suoni vocali e strumentali. Nel loro sviluppo, la musica elettronica differisce nelle singole discipline. Vale la pena menzionare qui Musique concrète, tape music, musica elettronica nella forma della scuola di Colonia a Karlheinz Stockhausen e live electronics.

aleatoria
Aleatorico come termine generico indica procedure composizionali che portano a un risultato musicale imprevedibile attraverso un processo casuale controllato. La selezione arbitraria del materiale musicale è limitata dalle possibilità date di fornitura materiale. Nondimeno, la musica aleatoria è definita da modelli variabili, indeterminati e ambigui che scoraggiano l’ideale prevalente di causalità nel processo musicale. In contrasto con la musica seriale, l’aleatorismo non è sistematico. Sebbene la musica aleatoria sia determinata dall’interazione variabile degli eventi momentanei, è necessaria una chiara demarcazione dal principio dell’improvvisazione.
Aleatorik ha un impatto variabile sulla pratica dell’interpretazione attraverso il suo processo compositivo. A causa del fatto che la musica aleatoria e la sua notazione devono aprirsi prima dell’interpretazione a causa della sua procedura casuale, l’indipendenza e la corresponsabilità dell’interprete sono significativamente aumentate. L’interpretazione delle opere aleatorie deve quindi essere considerata come un’estensione della composizione, in quanto il punteggio e l’interpretazione non devono necessariamente essere d’accordo.

Nel campo della musica aleatoria, si sono sviluppate varie pratiche compositive. I metodi aleatori di Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez sono intesi come una continuazione dei metodi di composizione seriale. Boulez si riferisce alla sua procedura come una coincidenza controllata. John Cage, al contrario, dispensa coscientemente la nozione di aleatorismo e lo contrappone ai concetti di coincidenza e indeterminatezza. In sintesi, è possibile determinare tre tipi di procedure aleatorie:

Aleatorico come una composizione di sottostrutture e singoli momenti nella musica. L’arrangiamento, la sequenza e la completezza del processo musicale sono quindi lasciati all’interprete. Forma, durata, inizio e fine della composizione sono quindi gratuiti.
Il compositore aderisce a una struttura vincolante dell’intera composizione. I dettagli della composizione possono avere un significato diverso qui.
Il pezzo nel suo insieme e le sue sottostrutture sono di uguale importanza. L’interprete riceve qui la massima libertà interpretativa possibile.

Musica minimale
Il termine Minimal Music è stato utilizzato dall’inizio degli anni ’70. Principalmente è usato anche per la musica di La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich e Philip Glass. Ciò contraddice il fatto che i compositori della musica minimale rappresentassero diversi approcci compositivi e svilupparono anche le loro procedure compositive.

Il termine musica minimale include due dei suoi principi base: la riduzione del materiale musicale e la semplicità dell’idea formale. Ma solo attraverso il principio della ripetizione lo schema di riduzione serve come una sufficiente caratterizzazione della musica. Ma poiché la ripetizione comporta sempre un cambiamento, come hanno capito anche i musicisti minimalisti, il modello ripetitivo cambia nella struttura musicale di un pezzo. Nello sviluppo di Minimal Music, l’idea di armonia come forma di eventi musicali a coalescenza viene sostituita da una struttura sonora come modalità caratterizzata dalla simultaneità delle linee polifoniche. La melodia La musica minimalista non è più intesa come idea temporale o intenzionale, ma come il risultato di un processo musicale. Il ritmo funge da elemento portante del processo musicale. Reich, come approccio estetico musicale, ha coniato l’idea della musica come un processo, mentre Glass concepisce la musica come un mosaico. Insieme, entrambi gli approcci concettuali hanno il loro potenziale infinito, che alla fine supera la forma musicale dell’opera nel superare i limiti temporali.

Musica popolare

Cattiva musica
Simon Frith (2004, 17-9) sostiene che “la” cattiva musica “è un concetto necessario per il piacere musicale, per l’estetica musicale”. Distingue due tipi comuni di cattiva musica: il tipo Worst Records Ever Made, che include “Brani che sono chiaramente incompetenti musicalmente, fatti da cantanti che non possono cantare, giocatori che non possono suonare, produttori che non possono produrre” e “Tracce che coinvolgono la confusione di genere: gli esempi più comuni sono gli attori o le star della TV che registrano l’ultimo stile”. Un altro tipo di “cattiva musica” è “liste critiche rock”, come “Tracce che presentano espedienti sonori che hanno sopravvissuto al loro fascino o alla novità” e “Tracce che dipendono da falsi sentimenti, che presentano un eccesso di sentimento plasmato in una radio- amichevole canzone pop. ”

Frith attribuisce tre qualità comuni attribuite alla cattiva musica: inautentico, cattivo gusto (vedi anche: kitsch) e stupido. Sostiene che “La marcatura di alcune tracce e generi e artisti come” cattivi “è una parte necessaria del piacere della musica popolare, è un modo in cui stabiliamo il nostro posto in vari mondi musicali e” cattivo “è una parola chiave qui perché suggerisce che qui i giudizi estetici ed etici sono legati insieme: non gradire un disco non è solo una questione di gusti, ma è anche una questione di argomenti e argomenti che contano “(pagina 28). L’analisi di Frith sulla musica popolare si basa sulla sociologia.

Estetica filosofica della musica popolare
Theodor Adorno era un importante filosofo che ha scritto sull’estetica della musica popolare. Marxista, Adorno era estremamente ostile alla musica popolare. La sua teoria fu ampiamente formulata in risposta alla crescente popolarità della musica americana in Europa tra la prima e la seconda guerra mondiale. Di conseguenza, Adorno usa spesso “jazz” come esempio di ciò che credeva fosse sbagliato nella musica popolare; tuttavia, per Adorno questo termine includeva tutti, da Louis Armstrong a Bing Crosby. Ha attaccato la musica popolare sostenendo che è semplicistico e ripetitivo e incoraggia una mentalità fascista (1973, p 126).

Per quanto buono o cattivo possa sembrare al suo pubblico, ha creduto che la musica sia veramente buona solo se sfida la società attraverso il suo ruolo di Altro inaccessibile. Questa funzione è avanzata dalla struttura musicale, piuttosto che dai testi. Secondo lui, sebbene molti musicisti popolari sembrino contrastare superficialmente lo status quo politico, l’uso di forme familiari di canzoni e il coinvolgimento dell’artista nel capitalismo si traduce in musica che in definitiva incoraggia il pubblico ad accettare le cose come sono – solo la musica radicalmente sperimentale può incoraggiare pubblico per diventare critico della società prevalente. Tuttavia, i mass media non sono in grado di gestire la natura conflittuale della buona musica e offrono invece una dieta costante di musica riciclata, semplificata e politicamente inefficace.

Oltre ad Adorno, Theodore Gracyk fornisce la più ampia analisi filosofica della musica popolare. Sostiene che le categorie e le distinzioni concettuali sviluppate in risposta alla musica artistica sono sistematicamente fuorvianti quando applicate alla musica popolare (1996). Allo stesso tempo, le dimensioni sociali e politiche della musica popolare non la privano di valore estetico (2007).

Nel 2007 il musicologo e giornalista Craig Schuftan ha pubblicato The Culture Club, un libro che traccia i legami tra i movimenti di modernismo dell’arte e la musica popolare di oggi e quella dei decenni passati e persino dei secoli. His story involves drawing lines between art, or high culture, and pop, or low culture. A more scholarly study of the same topic, Between Montmartre and the Mudd Club: Popular Music and the Avant-Garde, was published five years earlier by philosopher Bernard Gendron.

In Germany, the musicologist Ralf von Appen (2007) has published a book on the aesthetics of popular music that focuses on everyday judgments of popular records. He analyzes the structures and aesthetic categories behind judgments found on amazon.com concerning records by musicians such as Bob Dylan, Eminem, Queens of the Stone Age etc. In a second step, von Appen interprets these findings on the basis of current theoretical positions in the field of philosophical aesthetics.