전근대 전통에서 음악이나 미학의 미학은 리듬과 조화로운 조직의 수학적, 우주적 차원을 탐구했다. 18 세기에는 음악 감상의 경험으로 초점이 바뀌었고, 따라서 음악의 아름다움과 인간의 즐거움 (plaisir and jouissance)에 대한 의문이 제기되었습니다. 이 철학적 인 변화의 기원은 18 세기의 바움 가르 텐 (Baumgarten)에 기인하며, 칸트 (Kant)가 그 뒤를 따른다. 그들의 글을 통해, 감각 지각을 의미하는 고대의 미학은 오늘날의 의미를 받아 들였다. 최근 수십 년 동안 철학자들은 아름다움과 즐거움 외에 다른 이슈들을 강조 해왔다. 예를 들어 감정을 표현할 수있는 음악의 역량이 핵심적인 문제였습니다.

미학은 철학의 하위 분야입니다. 20 세기에 Peter Kivy, Jerrold Levinson, Roger Scruton, Stephen Davies가 음악의 미학에 중요한 공헌을했습니다. 그러나 많은 음악가, 음악 비평가 및 기타 비 철학자가 음악의 미학에 기여했습니다. 19 세기에는 음악 평론가이자 음악 학자 인 Eduard Hanslick과 작곡가 인 Richard Wagner 사이에서 악기 음악이 청취자에게 감정을 전달할 수 있는지 여부에 관한 중요한 논쟁이있었습니다. 바그너와 그의 제자들은 기악이 감정과 이미지를 전달할 수 있다고 주장했다. 이 신념을 지닌 작곡가들은 기악을 사용하여 풍경을 묘사하거나 풍경을 묘사하려고 시도하는 기악 톤시를 썼다. Hanslick과 그의 당파들은 기악이 단순히 감정이나 이미지를 전달하지 않는 소리의 패턴이라고 단언했다. Harry Partch와 카일 간 (Kyle Gann)과 같은 다른 음악 학자들은 마이크로 음계 음악과 대체 음계의 사용법을 대중적으로 연구하고 시도했습니다. La Monte Young, Rhys Chatham, Glenn Branca와 같은 많은 현대 작곡가들은 정당한 억양이라는 튜닝 시스템에 많은 관심을 보였습니다.

고대부터 음악은 우리의 감정, 지성 및 심리에 영향을 줄 수 있다고 생각되어 왔습니다. 우리의 외로움을 풀거나 우리의 열정을 자극 할 수 있습니다. 고대 그리스 철학자 인 플라톤 (Plato)은 음악이 영혼에 직접적인 영향을 미친다는 것을 The Republic에서 제안합니다. 그러므로 그는 이상적인 체제에서 음악은 국가에 의해 엄격히 규제 될 것이라고 제안한다 (제 7 권).

음악의 미학에는 구성 적 구조의 중요성을 강조하는 경향이 강했다. 그러나 음악의 미학에 관한 다른 이슈는 서정성, 조화, 최면술, 감정, 시간 역학, 공명, 장난기, 그리고 색을 포함한다.

과학적 명세
현재 “음악 미학”은 일반적인 연구 방향에서 음악 철학의 주제 속성에 가깝지만 그 방법 론적 특성과는 다른 과학적 규율로 이해된다 : 음악의 철학 미학적 인 부분 중 하나이며 주로 존재 론적, 인식 론적, 그리고 공리학 적 특성의 문제를 해결하는 것을 다루기 때문에 음악적 미학은 순전히 음악적 문제를 해결하도록 고안된 것이므로 자유롭고 구체적으로 ( 가장 복잡한) 음악 이론 분야의 과학 개념.

그리고 이미이 방법 론적 성향 때문에, 전문적인 과학 분야로서의 음악적 미학은 음악 학 분야에 귀속되어야합니다.

물론 그러한 추론 과정은 뮤지컬 미학과 음악과 음악 심리학의 사회학에 근접한 두 개의 다른 학제 간 학문을 비교할 때도 관련성을 유지합니다.

역사 : 미학과 유럽 고전 음악

고대
이 용어는 18 세기 이전에는 사용되지 않았지만, 사람들은 항상 자신이 만든 음악을 포함하여 지적 제품에 반영 해 왔습니다. 고대의 신화에서 오르페우스의 신화처럼 음악과 그 효과는 종종 중요한 역할을합니다. 음악은 피타고라스 사람들의 철학에서 특히 중요합니다. 피아졸 음악은 존재, 음악 및 그것의 간격 관계의 기본 원리 인 조화와 수를 모든 것을 포용하는이 패러다임으로 간주했습니다.

플라톤에게있어 테크닉으로서의 대화 인 “심포지엄”(예술적 장인 정신의 의미에서)은 감각적으로 아름답게 사랑을 불러 일으킬 수 있기 때문에 단순히 존재의 지식을 전달하는 역이다. Plato의 “Politeia”( “The State”)에서 음악은 지역 사회 구성원의 교육 도구로 간주되지만 내용과 실행면에서 제한이 있습니다. 아리스토텔레스에서도 음악은 주로 인격과 영혼에 영향을 미치기위한 수단이다. 예술의 기본은 예술가의 영혼 속에 있기 때문에, 인간의 영혼과 관련된 예술 작품의 모방 (모방)이다. 움직임과 영향. 따라서 음악은 사람의 감정에 영향을 미칠 수 있으며 이상적으로는 더 좋습니다.

중세
중세 사상가들의 음악적 미적 발언은 독단적으로 전례 음악과 관련이있다. 중세 초기 (예 : 보에 티 우스)에서 음악은 수학을 과학으로 해석하고 우주의 조화를 묘사 할 때 그 아름다움을 특징 짓기 위해 전경에 있습니다. 나중에 음악적으로 실제적인 고려가 또한 이뤄집니다 : 9 세기 프랑코 니어 예식에 로마 전례가 도입됨에 따라 예배에서 노래하는 위치가 고려되었습니다. 모든 사상가는 노래가 Godcan의 낱말이 언어 혼자서보다는 효과적으로 전달다는 것을 동의한다. 그러나 그것은 또한 음악이 “운송 수단”으로 간주되어 스스로 존재할 수 없다는 것을 의미합니다. 전례 텍스트와 관련해서 만 음악이 존재할 권리가 있습니다. 중세에 개인 작곡가의 인물이 없듯이 “절대적인 음악”에 대한 아이디어도 목적과 별개로 존재하지 않습니다. 11 세기의 음악 표기법과 대위법의 출현으로 작곡의 본질에 점차적으로 반영됩니다. Guido von Arezzo는 언어의 문법을 기반으로 한 이론을 디자인했습니다. 멜로디는 완벽하게 만들어지기 때문입니다. 수많은 Organum 노래 연습에 대한 반성이 있으며, 가장 유명한 곡은 9 세기의 “Musica enchiriadis”입니다. 14 세기의 Ars antiqua와 Ars nova의 대표자들 사이의 논쟁, 세상에서 실제적인 요구 (보다 자유로운 리듬 자유와 함께 음악을 만드는 사교적 형태로서의 motet의 개발)에서 개발 된 “새로운”종류의 음악, 음악은 엄격한 전례 음악가 방식에 의존 한 “옛”종류의 중요성이되었습니다.

18 세기
18 세기에는 음악이 William Hogarth의 ‘아름다움 분석 (The Analysis of Beauty)’에서 거의 언급되지 않은 심미적 이론 (시각적 측면에서 생각한 것)의 영역에서 벗어난 것으로 여겨졌다. 그는 춤을 아름답다고 생각했지만 (미뉴에트에 대한 토론으로이 논문을 닫았습니다), 댄서들에게 적절한 반주를 제공 할 수있는 한 음악을 중요하게 다루었습니다.

그러나 세기 말에 사람들은 오페라와 춤에서와 같이 혼합 매체의 일부로 음악과 음악의 주제를 음악과 구별하기 시작했습니다. 심판 비판을 일반적으로 18 세기의 미학에 가장 중요하고 영향력있는 작품으로 간주하는 임마누엘 칸트는 기악이 아름답지만 궁극적으로 사소한 것이라고 주장했다. 다른 미술과 비교해도 충분히 이해하지 못하고 도덕적 인 목적이 부족합니다. 칸트는 아이디어와 아름다움을 결합한 천재성과 취향의 조합을 보여주기 위해 노래와 오페라처럼 음악을 단어와 결합해야한다고 생각했습니다.

19 세기
19 세기에 음악에서의 낭만주의 시대, 일부 작곡가 및 비평가들은 음악이 아이디어, 이미지, 감정 또는 전체 문학 작품을 표현하고 표현할 수 있어야한다고 주장했습니다. 악기 음악에 대한 칸트의 유보에 대한 도전, 1813 년 E. T. A. Hoffman은 음악은 근본적으로 악기 구성의 기술이라고 주장했다. 5 년 후 Arthur Schopenhauer의 The World as Will and Representation은 악기 음악이 현실의 형이상학 적 조직을 유일하게 표현할 수 있기 때문에 악기 음악이 최고의 예술이라고 주장했다.

낭만주의 운동은 기악이 표상 적 능력을 지녔다는 주장을 받아 들였지만 대부분은 쇼펜하우어가 음악과 형이상학을 연결하는 것을지지하지 못했다. 주류 합의는 특정 감정과 상황을 나타내는 음악의 능력을 인정했습니다. 1832 년 작곡가 Robert Schumann은 그의 피아노 작품 Papillons가 Flegeljahre의 Jean Paul에 의해 소설의 최종 장면을 “음악적 표현으로 의도 된”것이라고 말했습니다. 음악의 가치가 표현 적 기능과 관련이 있다는 논제는 에두아르드 한스 릭 (Eduard Hanslick)의 형식주의에 의해 강력하게 반대되어 “낭만주의 전쟁”을 시작했다.

이 싸움은 미학을 두 경쟁 그룹으로 나눴다. 한 편에는 형식주의 자 (예 : 한스 락)가있다. 그는 음악의 형태 나 디자인에 대한 인식에서 음악의 보상이 발견되는 반면, 다른 한편에서는 반혁명 론자 리차드 바그너 (Richard Wagner)는 뮤지컬 형식을 다른 예술적 목적의 수단으로 간주했다.

ETA Hoffmann
음악의 초기 로맨틱 미학은 비엔나 클래식의 시대로 거슬러 올라갑니다. “순수하고 절대적인 사운드 아트”가 실제 음악임을 확신하는 낭만적 인 사고의 본질은 ETA Hoffmann의 Beethoven’sSymphony No. 5 (1810)의 리뷰에서 이미 발견 할 수 있습니다.이 곡은 역사적으로 가장 효과적인 표현 음악의 미학에서 낭만주의 정신의 호프만 (Hoffmann)은 절대적인 기악을 모든 예술 중에서 가장 낭만적이라고 기술합니다. 그것은 외부의 개념적으로 결정 가능한 감각 세계의 모방을 미적 실체로서 극복하고 “표현할 수없는”것을 가리키며 언어를 뛰어 넘습니다. 보컬 음악의 구체적인 영향과는 달리, 미적 물질에는 호프만이 절대 음악에서 “소리의 영적 영역”으로 들었던 불명확 한 감정이 포함되었습니다. 호프만 (Hoffmann)과 다른 초기의 낭만주의에서 음악의 잔혹하고 형이상학적인 과장이 발생한다.

에두아르드 한슬 릭
19 세기의 주요 음악 미용 학자 인 Eduard Hanslick은 주관적인 감정과 반응을 동반 한 낭만적 인 변모 대신, 주어진 예술 작품에 기초한 과학적 미학을 요구합니다. Hanslick은 감정의 미적 감각에 반하여 자신의 위치를 ​​분명히 밝힙니다. Hanslick에 따르면, 음악적 미학의 목적은 음악 작품에 대한 목표 일뿐입니다. 음색과 멜로디, 하모니 및 리듬을 통한 연결의 특징. 따라서 한스 락은 음악의 내용과 대상을 “영적 물질”로 된 마음의 구성 작업의 개별적인 결과로 간주하며 음악의이 순수한 부분을 “움직이는 형태”라고 부릅니다. 오직 순수한 기악 만이 음악적 예술으로 간주 될 수 있습니다. Hanslick의 특별한 업적은 형태와 내용 미학의 합성, 특히 미학을위한 음악 작품의 공식 분석의 중요성에 중점을두고 있습니다. Hanslick은 음악에 대한 정서적 표현과 흥분 과정을 부정하지 않지만 예술 작품 자체의 미적 고려 사항이 없으므로 음악 분석에서 제외하려고합니다.

프리드리히 니체
프리드리히 니체 (Friedrich Nietzsche)의 음악적 미학은 꾸준히 발전하는 발전 라인을 따르지 않습니다. Richard Wagner와 Arthur Schopenhauer, 나중에 Eduard Hanslicks의 영향을 받아 Nietzsche의 음악적 미적 반영은 느낌과 형식의 두 극단 사이를 이동합니다. 1868 년에 바그너의 종말을 알게됨에 따라, 니체는 이에 따라 반 (反) 정통파 진영으로 옮겨 갔다. 수령인이 이해하는 감정의 표현이자 Schopenhauer의 영향으로 Wagner와 그의 음악 개념을 인정하면서 Nietzsche는 비극이 생길 때 음악의 본질적인 성취가 “가장 위대한 것”이라고 주장했다. 감정적 인 내용의 가능한 조정. ” 그러나 이미 1871 년에 그는 감각의 미학에 대한 급진적 인 거부를 12 분의 1 분의 순간에 공식화했다. Wagner와 Hanslick 사이의 반대를 고려하면 Wagner에 대한 이후의 비판의 첫 징후는 Nietzsche에 대한 엄격한 자기 검열의 대상이된다. 바그너 (Wagner)와 쇼펜하우어 (Schopenhauer)가 출발하면서 그는 한스 락 (Hanslick)의 미학에 가깝게 접근하는 형식 주의적 관점을 개발합니다. 니체의 권위있는 분석 권위자로서 감사하며, 형식이 앞당겨집니다.

20 세기
20 세기 초반의 모더니스트 작가 집단 (에즈라 파운드 시인 포함)은 음악이 본질적으로 순수하다고 믿었습니다. 아무 것도 대표하지 않았거나 그 자체가 아닌 다른 것을 언급했기 때문입니다. 어떤 의미에서 그들은 음악의 자율적이고 자급 자족 한 성격에 관한 한스 리크의 생각에시를 더 가까이 가져 가고 싶었습니다. (Bucknell 2002)이 견해에 반대하는 사람들은 바흐의 고전 작품에서 음악의 순수성에 반대한다고 주장하는 알버트 슈바이처 (Albert Schweitzer)를 포함했다. 새로운 토론에서 멀리 떨어져서, 모더니스트와 비평가 사이의 이러한 불일치는 음악의 자율성에 관한 19 세기 토론의 직접적인 연속이었다.

20 세기 작곡가들 중에서, 이고르 스트라빈스키 (Igor Stravinsky)는 근대 주의적 음악 자율성을 지키려는 가장 저명한 작곡가이다. 작곡가가 음악을 작곡 할 때, 유일한 관련성이있는 것은 “형식의 윤곽에 대한 그의 이해이다. 형식은 모든 것이기 때문에 무엇에 대해서도 말할 수 없다”(Stravinsky 1962, 115). 청취자는 음악에서 의미를 찾는 경우가 많지만, 스트라빈스키는 이것이 음악적 경험에서 산만 함이라고 경고했다.

20 세기의 음악 미학에서 가장 두드러진 발전은 ‘높은 음악’과 ‘낮은 음악’의 구분에 초점을 두었 기 때문에 예술 음악과 대중 음악의 구분과 각각 일치하는 것으로 인식되었습니다. 테오도르 아도르노 (Theodor Adorno)는 문화 산업이 사람들이 실제로 사회 생활에 의문을 갖도록 유도 할 수있는보다 어렵고 중요한 예술 형식을 대체하는 정교하고 감성적 인 제품의 덩어리를 만들어 내고 있다고 제안했다. 문화 산업에 의해 사람들에게 거짓 욕구가 배양됩니다. 이러한 요구는 자본주의 체제에 의해 창조되고 충족 될 수 있으며, 자유와 인간의 잠재력과 창조성의 완전한 표현, 진정한 창조적 행복을 사람들의 ‘진정한’필요로 대체 할 수 있습니다. 따라서 자본주의 적 사고 방식에 따라 아름다움에 대한 그릇된 관념에 갇혀있는 사람들은 부정직 한 말로 아름다움만을들을 수 있습니다 (인용 필요).

1970 년대 피터 키비 (Peter Kivy)의 작업을 시작으로 분석 철학이 음악의 미학에 광범위하게 기여했습니다. 분석 철학은 음악적 아름다움에 대한 관심을 거의 기울이지 않습니다. 대신 Kivy는 음악의 정서적 표현의 본질에 대한 광범위한 토론에 영감을 불어 넣었습니다. 그는 또한 음악의 진정한 연주의 4 가지 표준 (1995)을 구별하지 못했기 때문에 논쟁의 대부분이 비 일관적인 것이라고 주장하면서 구 음악의 실제 공연에 대한 논쟁에 기여했다.

표현주의
1920 년경부터 표현주의는 20 세기 초반에 새로운 미학 현상의 출현을 설명하고 분류하기 위해 음악과 관련하여 사용되었습니다. 뮤지컬 표현주의는 음악 감상주의와 정반대로, (내부) 내부 표현의 예술 인 표현 예술이다. 그것은 19 세기의 심미적 이상과 규범을 왜곡합니다 – 건전하고 diatonics, metrics. 형식에 대한 반대 개념으로서의 표현을 확립하는 그의 기본적인 생각은 새로운 독일 학교의 개념에서 표현주의에서 발견된다. 그러나 그는 반대 개념 개념을 다시 뒤집는다. 표현주의의 구성에서 청중의 이해가 음악 자체의 표현의 본질에 속한다는 생각은 더 이상 존재하지 않는다. 따라서, 작곡은 청취자의 요구 또는 기대와 일치하지 않습니다. 반대로, 그들은 감정의 음악적 표현의 가능성을 깨닫는 시도를 보여줍니다. 의식의 한계를 넘어 서면, 의식을 초월한 자신의 존재에 접근해야합니다.

작곡 실습에서 이러한 시도는 음조를 초과 할 때들을 수있게됩니다. 또한, 표현주의에서 음악 장르 (교향곡, 심포닉, 실내악, 노래, 발라드, 오페라, 칸타타)는 작업 내재적 인 방식으로 혼합되어 그 한계를 초과합니다. 아놀드 oen베르그 (Arnold Schoenberg)는 “행복의 손”(1924)에서 다양한 예술 장르를 사용하여 공감의 아이디어를 실현하려고합니다. 뮤지컬 표현주의의 중요한 작곡가는 u입니다. 에이. 찰스 Ives, 이고르 Stravinsky, Béla Bartók, 아서 Honegger과 폴 Hindemith.

신고전주의
1920 년대 초, 자유 음색 및 음양 음악 분야에서의 신고전주의라는 용어는 고전적 타당성의 음조 음악 분야에서 출현 한 형식의 사용을 나타냅니다. 이 채택 된 모양은 형식적인 성분으로 신고전주의 풍 일에서 사용되고 심미적으로 반영되는 음색의 새로운 배열에있는 칼집의 모양으로. 음악적 요소는 형식적 자질에 중점을두고 소외 원리에 의해 배열 됨으로써 명확해진다. 톤 세트의 속성은 단일체로 병합되지 않지만 자유롭게 구성된 메커니즘으로 기능합니다. 이 형식적 방법은 미리 정의 된 작품, 음향 운동 또는 고전 음악 또는 예전 클래식 음악의 유형을 기반으로 처음 개발되었으며 이후 자유 작곡에 적용되었습니다. 다시 말하면, 기원은 대부분 고전적시기이지만, 더 이상 그 이름이 독특하지 않습니다. 네오 클라스기주의의 추가 발전에서, oen 베르크 (Schoenberg) 또는 웨버 (Webern)의 현대 작품은 형식 주의적 – 신고 전파적인 절차에도 사용된다.

특히 스트라빈스키의 경우,이 방법을 적용하면 음악 수신을 더 잘 알 수 있습니다. 물론 음악적 과정의 자연 스러움이나 미적 감각의 외관은 리셉션에서 철회해야합니다. Theodor W. Adorno는 Adorno가 일반적으로 “음악 이상의 음악”이라고 부르는 그의 보충 관행으로 인해 신고전주의 풍 관행에서 반동적 인 경향을 보았습니다. 이러한 견해와는 반대로 신고 전파주의는 표현주의의 진정성에 대한 주관 주의자의 주장과는 대조적으로 생산적인 절충주의로 분류 될 수있다.

음률
약 1908 년부터, atonality는 음조의 일반적인 이상과 소리와 형태의 형성을 피하는 음악적 발전을 묘사합니다. 이러한 음악적 발전의 성질은 음조의 발전 또는 부정을 의미합니다. 이 용어의 문맥에서, 음조 및 atonality라는 용어는 상대적으로 이해되어야한다. 음률 성은 음조에 반대되는 원칙은 아니지만 음조는 무정 제성에 대한 음악적 역사적 전제 조건입니다. 무질서의 원칙을 사용하는 Arnold Schoenberg, Alban Berg 또는 Anton Webern과 같은 작곡가들은 자신의 작품이 음악사의 전통에 뿌리 내리는 것을 보았습니다.

음조는 음조 관계의 단순한 배제를 의미하지 않습니다. 음조의 배열은 음조와 관련이 없지만 음조의 중심과 음조의 결의는 필요합니다. 그 사운드 자체는 색조로 남아 있지만 색조 원칙을 초월합니다. 반음계의 다른 피치는 동일하게 나타납니다. Schoenberg는이 원리에서 “불협화음의 해방”을 봅니다 : 일치와 불협화음의 질적 구분은 모든 간격 조합의 동등성을 상쇄합니다. 또한,이 원리는 고조파 과정에서의 음악 현상의 기능 상실의 의미에서 기능의 부재로 간주 될 수있다. 음조는 음조 이외의 음조 관계를 경험할 수있는 가능성을 제공합니다. 익숙한 사람뿐 아니라 예상되는 사람도 예기치 않게 생소한 음악적 미적 현상이됩니다. Arnold Schoenberg, Anton Webern, Alban Berg 및 Josef Matthias Hauer는 무정란 분야에서 다양한 구성 기법을 개발합니다. 음악 학은 12 음법에 묶여있는 자유로운 무형과 무적 사이를 구분하지만 근본적으로 다르지 않습니다.

무조건성의 원칙은 12 톤 기술의 구성 기법에서 실용적인 적용을 찾습니다. 12 화음이라는 용어는 Arnold Schoenberg (Reihentechnik) 또는 Hauer ‘s Tropentechnik의 프로그램 저작물에서 기초를 도출하는 음악 작품을 요약하는 데 사용됩니다. 12 음색 기술의 기본 원칙은 음악 언어의 색채를 모든 음색의 평등과 특정 간격 관계의 편재로 완전하게 추상화 한 것입니다. 이러한 원칙을 통해 개별 톤은 외관상 자연스러운 특성을 해결합니다.

열두 번째 기술은 Theodor W. Adorno가 20 세기 초반의 세계 역사 발전을 고려한 유일하고 진정한 작곡 연습 인 아름다움과 조화를 거부 한 것입니다. 독방적인 주체화에서, 열두 번째 기술은 해방 가능성을 포함하고 따라서 사회 관계의 변화 가능성을 보여준다. 음악에는 Ernst Bloch의 유토피아 성격도 있습니다. 언어로 유토피아 아이디어를 보여줄 수는 있지만 실현하지는 못합니다. Bloch은 Schönberg의 12 가지 음색 기술에서 위의 음악의 이상적인 자질을 인식합니다.

연속 음악
시리얼 음악이라는 용어는 1940 년대 말부터 사용됩니다. 연속 음악은 모든 음악 매개 변수 (음향 지속 시간, 음량, 음색)에 대한 Schoenberg의 시리즈 원리를 주문하기 위해 음원을 구조화하려고 시도합니다. 행 정렬과 방법론에 의한 이러한 개별적인 음악 영역의 구조화는 상호 의존성을 연결함으로써 그 영역을 배치하기 위해 모든 음악적 매개 변수의 전체 조직에 의해 음악적 감각이 될 수있는 음악적 미적 접근법에 기반합니다 생산. 연속체주의는 모든 음향 현상의 합법적 인 순서의 감각 반사로서 음악을 확립하려는 시도이다. 일련의 구성 원리에 대한 비판적인 검토를 통해 구성 실습에서 수정과 수정이 이루어졌다. 구조화 된 소재에서 구조화 된 형식으로 컴포지션을 개발할 때 직렬 음악이 시작될 때 나중에 상위 디자인 기능이 기본 원칙이었습니다. 연쇄 음악의 중요한 대표자는 무엇보다도 올리비에 메시앙 (Olivier Messiaen)과 피에르 부 레즈 (Pierre Boulez)입니다.

일렉트로닉 뮤직
전자 음악은 전자적으로 생성 된 사운드의 음악입니다. 전자 음악의 형태는 이미 20 세기 초에 개발되었지만 1950 년대까지는 완전히 발전하지 못했습니다. 출현의 원인은 뮤지컬 측면뿐만 아니라 기술 개발 (전자 튜브의 발명과 자기 음향 방식의 개발)이었습니다. 사운드와 리듬의 차별화뿐만 아니라 형식의 확립 된 개념의 해체는 기술적 타당성의 제한된 가능성에서 발전 할 수 있습니다. 전자 음악에 기초하여 재료의 의도적 구조와 실제로 사용 된 재료 사이의 모순을 해소하려는 시도가있었습니다.

전자 음악 분야에서의 음악 – 미적 접근은 연속적인 개념에 따라 음악 프로세스의 기본 구성을 수행하는 것이 었습니다. 피치가 이제 임의로 정렬 될 수 있다는 사실은 규제 도식도 제거합니다. 다양한 장치에 의한 전자 사운드 생성의 다른 방법은 컴포지션 연습에서 고도의 유연성을 가능하게했습니다. 전자 음악 제작의 맥락에서 작곡가와 연주자의 경계도 사라집니다. 작곡가 연습에서 작곡가는 통역사로 동등하게 수행 할 수 있습니다. 전자 음악의 초기 자율성은 보컬과 악기 사운드의 통합으로 상쇄됩니다. 그들의 발전 과정에서 전자 음악은 각 분야마다 다릅니다. 여기서 언급 할 가치가있는 것은 Musique concrète, 테이프 음악, Karlheinz Stockhausen의 쾰른 학교 형태의 전자 음악 및 라이브 전자 기기입니다.

아레토 틱
일반 용어로 표제는 통제 된 무작위 과정을 통해 예측할 수없는 음악적 결과를 초래하는 구성 절차를 의미합니다. 음악 자료의 임의 선택은 주어진 자료 제공의 가능성에 따라 제한됩니다. 그럼에도 불구하고, 음악은 음악 과정에서 인과 관계의 우위를 방해하는 변수, 불확실하고 모호한 패턴에 의해 정의된다. 연쇄적인 음악과는 달리, 철자주의는 비 체계적입니다. 비열한 음악은 순간적인 사건의 다양한 상호 작용에 의해 결정되지만, 즉흥적 인 원리의 분명한 경계가 필요합니다.
Aleatorik은 구성 과정을 통해 해석 관행에 변화하는 영향력을 가지고 있습니다. 무작위 순서로 인해 해설 전의 음악과 표기법이 해석되기 전에 열어야한다는 사실 때문에 통역사의 독립성과 공동 책임이 크게 증가합니다. 그러므로 점수와 해석이 반드시 일치 할 필요가 없으므로 생략 저작물의 해석은 또한 구성의 연장으로 간주되어야합니다.

축음기 음악 분야에서는 다양한 작곡 실습이 개발되었습니다. Karlheinz Stockhausen과 Pierre Boulez의 구술 적 방법은 일련의 구성 방법의 연속으로 이해됩니다. Boulez는 그의 절차를 통제 된 우연의 일치라고 말합니다. 한편 존 케이지 (John Cage)는 의식 상으로 룰렛주의의 개념을 배제하고 우연의 일치와 불확정성의 개념에 대항한다. 요약하면, 세 가지 유형의 방 사제 절차를 결정할 수 있습니다.

음악의 하위 구조와 개인 순간 구성 요소로서의 억압적인 표현. 따라서 음악 과정의 배열, 순서 및 완전성은 해석자에게 남겨집니다. 형태, 기간, 시작 및 끝은 자유입니다.
작곡가는 전체 작곡의 결합 구조를 고수합니다. 컴포지션의 세부 사항은 여기에서 다른 의미를 가질 수 있습니다.
조각 전체와 하부 구조는 똑같이 중요합니다. 해석자는 해석의 자유를 최대한 누릴 수 있습니다.

최소한의 음악
미니멀 음악이라는 용어는 1970 년대 초반부터 사용되었습니다. 대부분 La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass의 음악과 동의어로 사용됩니다. 이것은 최소한의 음악 작곡가들이 서로 다른 구성 접근법을 대표하고 그들의 작곡 과정을 발전 시켰음을 부정합니다.

미니멀 음악이라는 용어는 가장 기본적인 두 가지 원칙을 포함합니다. 즉, 음악 소재의 감소와 공식적인 아이디어의 단순성입니다. 그러나 반복의 원칙을 통해서만 축소의 스키마가 음악의 충분한 특성을 제공합니다. 그러나 반복은 항상 변화를 필요로하기 때문에 최소한의 음악가조차도 깨닫지 못하면 조각의 음악 구조가 반복되는 패턴이 바뀝니다. Minimal Music의 발전에서 음악적 사건을 합체하는 형태의 조화라는 개념은 화음의 동시성에 의해 특징 지어지는 모달로서의 건전한 구조로 대체되었다. 멜로디 미니멀리스트 음악은 더 이상 일시적인 또는 의도적 인 아이디어가 아니라 음악 과정의 결과로 이해됩니다. 리듬은 음악 과정의 운반 대 역할을합니다. 라이히 (Reich)는 뮤지컬 미적 접근으로서 음악을 하나의 과정으로, 유리 (Glass)는 음악을 모자이크로 생각했다. 함께, 두 개념적 접근법은 잠재적인 무한 성을 가지며, 궁극적으로 시간적 한계를 극복하는 작업의 음악적 형식을 극복합니다.

유명한 음악

나쁜 음악
Simon Frith (2004, p. 17-9)는 “나쁜 음악은 음악적 미학을위한 음악적 즐거움을위한 필수 개념”이라고 주장했다. 그는 악명 높은 음악의 두 가지 종류를 구별합니다. “음악이 명백하게 무능한 트랙, 노래 할 수없는 가수, 연주 할 수없는 플레이어, 제작할 수없는 프로듀서”, ” 장르 혼란과 관련된 트랙. 가장 일반적인 예로는 배우 나 TV 스타가 최신 스타일로 녹음하고 있습니다. ” 또 다른 유형의 “나쁜 음악”은 “매력이나 신기함을 간직한 사운드 장르가 특징 인 트랙”과 “거짓 감정에 의존하는 트랙”과 같이 “라디오 비평가” 친절한 팝송. ”

Frith는 악의적 인 음악에 기인하는 세 가지 공통적 인 특성을 부여합니다 : 본성, 나쁜 맛 (키치 참조), 그리고 어리 석다. 그는 “일부 트랙과 장르와 아티스트의 악보는 흔히 대중적인 음악적 즐거움의 필수 요소이며 다양한 음악 세계에서 우리의 입지를 확립하는 방법이며”나쁜 “이 핵심 단어이기 때문에 그것은 미학적 윤리적 판단이 여기에 묶여 있음을 암시합니다. 기록이 단순히 미각의 문제가 아니라 논쟁의 문제이며, 중요한 논점입니다. “(28 쪽). Frith의 대중 음악 분석은 사회학을 기반으로합니다.

대중 음악의 철학적 미학
테오도르 아도르노 (Theodor Adorno)는 대중 음악의 미학을 쓴 유명한 철학자였습니다. 마르크스 주의자 인 아도르노 (Adorno)는 대중 음악에 극도로 적대적이었다. 그의 이론은 제 1 차 세계 대전과 제 2 차 세계 대전 사이에 유럽에서 미국 음악의 인기가 높아짐에 따라 크게 제형 화되었습니다. 결과적으로, Adorno는 대중 음악에 잘못이라고 생각했던 것의 예로 “재즈”를 자주 사용합니다. 그러나 Adorno에게는 Louis Armstrong에서 Bing Crosby에 이르기까지 모두가 포함되었습니다. 그는 대중 음악을 단순하고 반복적이라고 주장하면서 파시스트 적 마인드를 장려했다 (1973, p.126).

그러나 그것은 청중에게 들리 겠지만 좋거나 나쁘다. 그는 접근하기 어려운 기타로서의 역할을 통해 사회에 도전한다면 음악은 진정으로 좋다고 믿었다. 이 기능은 가사보다는 음악 구조에 의해 발전되었습니다. 많은 대중 음악인들이 정치적 현상 유지에 표면적으로 반대하지만, 친숙한 노래 형식과 예술가의 자본주의 참여는 궁극적으로 관객들이 그대로 받아들이도록 장려하는 음악을 가져옵니다. 근본적으로 실험적인 음악 만이 장려 할 수 있습니다. 관객이 사회를 비판하게됩니다. 그러나 매스 미디어는 좋은 음악의 대결 적 특성을 다룰 수 없으며 대신 재활용, 단순화 및 정치적으로 비효율적 인 음악을 꾸준히 제공합니다.

Adorno 외에도 Theodore Gracyk은 대중 음악에 대한 가장 광범위한 철학적 분석을 제공합니다. 그는 예술 음악에 대한 응답으로 개발 된 개념 범주와 구별은 대중 음악 (1996)에 적용될 때 체계적으로 오해의 소지가 있다고 주장한다. 동시에 대중 음악의 사회적 정치적 차원이 미적 가치 (2007)를 박탈하지 않습니다.

2007 년 음악 학자이자 기자 인 Craig Schuftan은 근대주의 예술 운동과 오늘날의 대중 음악, 그리고 지난 수십 년 심지어 수세기 사이의 음악을 연결하는 책인 The Culture Club을 출판했습니다. His story involves drawing lines between art, or high culture, and pop, or low culture. A more scholarly study of the same topic, Between Montmartre and the Mudd Club: Popular Music and the Avant-Garde, was published five years earlier by philosopher Bernard Gendron.

In Germany, the musicologist Ralf von Appen (2007) has published a book on the aesthetics of popular music that focuses on everyday judgments of popular records. He analyzes the structures and aesthetic categories behind judgments found on amazon.com concerning records by musicians such as Bob Dylan, Eminem, Queens of the Stone Age etc. In a second step, von Appen interprets these findings on the basis of current theoretical positions in the field of philosophical aesthetics.