В предсовременной традиции эстетика музыки или музыкальной эстетики изучала математические и космологические аспекты ритмической и гармонической организации. В восемнадцатом веке акцент переключился на опыт слушания музыки и, следовательно, на вопросы о его красоте и человеческом наслаждении (plaisir и jouissance) музыки. Происхождение этого философского сдвига иногда приписывается Баумгартену в 18 веке, за которым следует Кант. Благодаря их написанию древняя терминологическая эстетика, означающая сенсорное восприятие, получила современную коннотацию. В последние десятилетия философы склонны уделять особое внимание вопросам, помимо красоты и наслаждения. Например, музыкальная способность выражать эмоции была центральной проблемой.

Эстетика — это субдисциплина философии. В XX веке важный вклад в эстетику музыки выступили Питер Киви, Джеррольд Левинсон, Роджер Скратон и Стивен Дэвис. Однако многие музыканты, музыкальные критики и другие нефилософы внесли свой вклад в эстетику музыки. В 19-ом столетии между Эдуардом Хансликом, музыкальным критиком и музыковедом, и композитором Рихардом Вагнером возникла серьезная дискуссия относительно того, может ли инструментальная музыка передавать эмоции слушателю. Вагнер и его ученики утверждали, что инструментальная музыка может передавать эмоции и образы; композиторы, придерживавшиеся этой веры, писали инструментальные тонкие стихотворения, которые пытались рассказать историю или изобразить пейзаж, используя инструментальную музыку. Ханслик и его партизаны утверждали, что инструментальная музыка — это просто образцы звука, которые не сообщают никаких эмоций или изображений. Гарри Парч и некоторые другие музыковеды, такие как Кайл Ганн, изучали и пытались популяризировать микротонную музыку и использование альтернативных музыкальных шкал. Многие современные композиторы, такие как La Monte Young, Rhys Chatham и Glenn Branca, уделяли большое внимание системе настройки, называемой просто интонацией.

С древних времен считалось, что музыка способна влиять на наши эмоции, интеллект и психологию; это может успокоить наше одиночество или подстрекать наши страсти. Древнегреческий философ Платон предлагает в Республике, что музыка оказывает непосредственное влияние на душу. Поэтому он предлагает, чтобы в идеальном режиме музыка была бы строго регламентирована государством (Книга VII).

В эстетике музыки была сильная тенденция подчеркнуть первостепенную важность композиционной структуры; Однако другие вопросы, касающиеся эстетики музыки, включают лиризм, гармонию, гипноз, эмоциональность, временную динамику, резонанс, игривость и цвет.

Научная спецификация
В настоящее время «музыкальная эстетика» понимается как научная дисциплина, которая в своей общей исследовательской ориентации близка к предметным атрибутам философии музыки, но отличается от последней ее методологической спецификой: если философия музыки является одним из эстетических разделов и занимается прежде всего решением проблем онтологического, эпистемологического и аксиологического характера, тогда музыкальная эстетика в гораздо большей степени предназначена для решения чисто музыкальных проблем, и поэтому она должна быть бесплатной и компетентно работать с конкретными (в том числе самые сложные) научные концепции из области теории музыки.

И уже из-за этой методологической ориентации музыкальная эстетика, как специализированная научная дисциплина, должна быть отнесена к области музыковедения.

Разумеется, такой ход рассуждений сохраняет свою актуальность и при сравнении музыкальной эстетики с двумя другими междисциплинарными дисциплинами, близкими ей — социологией музыки и музыкальной психологии.

История: Эстетика и европейская классическая музыка

древний
Хотя этот термин не использовался до 18 века, люди всегда размышляли о своих интеллектуальных продуктах, включая музыку, которую они создают. В мифах античности музыка и ее влияние часто играют значительную роль, как в мифе об Орфее. Музыка имеет особое значение в философии пифагорейцев: они рассматривают гармонию и число как фундаментальный принцип существ, музыки и ее интервальных отношений как парадигму этого всеобъемлющего порядка.

Для Платона музыка в его диалоге «Симпозиум» как техника (в смысле художественного мастерства) — это просто транзитная станция для познания существ, потому что она может вызвать любовь к чувственно красивой. В «Политеи» Платона («Государство») музыка воспринимается как инструмент воспитания членов сообщества, но как таковой она подвержена узким ограничениям в содержании и исполнении. В Аристотеле также музыка — это прежде всего средство для того, чтобы влиять на характер и душу: поскольку эйдос (архетип) искусства лежит в душе создателя, мимесис — это (имитация) произведений искусства, связанных с человеческой душой движений и аффектов. Поэтому музыка может влиять на эмоции людей, в идеале к лучшему.

Средний возраст
Музыкальные эстетические замечания средневековых мыслителей связаны исключительно с литургической музыкой. В раннем средневековье (например, Боэций) мысли на первом плане интерпретируют музыку как математическую науку и приписывают ее красоту, когда она изображает гармонию космоса. Позже на первый план выходят музыкально-практические соображения: с введением римской литургии в франконскую службу в IX веке было рассмотрено положение пения в богослужении. Все мыслители согласны с тем, что песня — это слово Godcan, которое передается более эффективно, чем язык. Но это также означает, что музыка рассматривается как «средство транспорта» и не может существовать сама по себе. Только в связи с литургическим текстом музыка имеет свое право на существование. Подобно тому, как в средневековье нет индивидуальных персонажей-композиторов, идея «абсолютной музыки» не существует независимо от цели. С появлением музыкальной нотации и полифонического пения в 11 веке все больше отражается на характере композиции. В частности, Гвидо фон Ареццо разработал теорию, основанную на грамматике языка, например, мелодии должны быть построены так, чтобы они были идеальными. Многочисленны размышления о практике органного пения, самым известным является «Musica enchiriadis» с IX века. Спор между представителями антиквы Арса и Арсоновой в XIV веке, между «новым» видом музыки, который развивался из мирских практических потребностей (развитие мотета как коммуникативной формы музыки с большими ритмическими свободами) и музыка, стали значительными из «старого» вида, который опирался на строгий литургический способ музыканта.

18-ый век
В 18-ом столетии музыка считалась настолько далеко за пределами эстетической теории (затем задуманной в визуальных терминах), что музыку едва упоминали в трактате Уильяма Хогарта «Анализ красоты». Он считал, что танцы прекрасны (закрытие трактата обсуждением менуэта), но он относился к музыке только потому, что мог обеспечить надлежащее сопровождение танцоров.

Однако к концу века люди стали отличать тему музыки и ее собственную красоту от музыки как части смешанных СМИ, как в опере и танце. Иммануил Кант, чья критика суждения обычно считается самой важной и влиятельной работой по эстетике в 18 веке, утверждал, что инструментальная музыка прекрасна, но в конечном счете тривиальна. По сравнению с другими изобразительными искусствами, он недостаточно привлекает понимание, и ему не хватает моральных целей. Чтобы показать сочетание гения и вкуса, сочетающего в себе идеи и красоту, Кант считал, что музыка должна сочетаться со словами, как в песне и в опере.

19 век
В XIX веке эпоха романтизма в музыке, некоторые композиторы и критики утверждали, что музыка должна и могла выражать идеи, образы, эмоции или даже целый литературный сюжет. Оспаривая оговорки Канта о инструментальной музыке, в 1813 году ЭТА Хоффман утверждал, что музыка была в основном искусством инструментальной композиции. Пять лет спустя «Мир как воля и представление» Артура Шопенгауэра утверждал, что инструментальная музыка — величайшее искусство, потому что оно уникально способно представить метафизическую организацию реальности.

Хотя романтическое движение приняло тезис о том, что инструментальная музыка обладает репрезентативными способностями, большинство из них не поддержало связь Шопенгауэра с музыкой и метафизикой. Основной консенсус подтвердил способность музыки представлять конкретные эмоции и ситуации. В 1832 году композитор Роберт Шуман заявил, что его фортепианная работа Papillons была «предназначена как музыкальное представление» заключительной сцены романа Жана Павла, Flegeljahre. Тезис о том, что ценность музыки связан с ее репрезентативной функцией, решительно противодействовал формализму Эдуарда Ханслика, посвященного «Войне романтиков».

Этот бой разделил эстетику на две конкурирующие группы: с одной стороны, формалисты (например, Ханслик), которые подчеркивают, что награды за музыку можно найти в оценке музыкальной формы или дизайна, а с другой стороны — антиформалисты, такие как Ричард Вагнер, который рассматривал музыкальную форму как средство для других художественных целей.

ETA Hoffmann
Ранняя романтическая эстетика музыки восходит ко времени Венской классики и находит ее отправную точку там. Существенная особенность романтического мышления, убежденность в том, что «чистое, абсолютное звуковое искусство» — это настоящая музыка, уже можно найти в обзоре Э. Т. Гофмана о симфонии № 5 (1810) Бетховена, которая для него представляет собой исторически наиболее эффективное проявление романтического духа в эстетике музыки. Гофман описывает абсолютную инструментальную музыку как самое романтичное из всех искусств. Он преодолевает имитацию внешнего, концептуально определяемого чувственного мира как эстетического вещества, указывая на «невыразимое» и, таким образом, выходящее за пределы языка. В отличие от специфических аффектов вокальной музыки, эстетическая субстанция включала неопределенные чувства, которые Хоффманн слышал из Абсолютной Музыки как «духовное царство звуков». Восхитительное, метафизическое преувеличение музыки происходит как у Хоффмана, так и у других ранних романтиков,

Эдуард Ханслик
Эдуард Ханслик, главный музыкальный эстетист XIX века, призывает к научной эстетике, основанной на данном произведении искусства, вместо романтического преображения с его субъективными чувствами и реакциями. Ханслик явно позиционирует себя против эстетики чувства, которая видит сущность музыки в эмоциях, возбуждаемых ею. По словам Ханслика, объектом музыкальной эстетики является только объективная характеристика музыкальной работы: ее тоны и особенности ее связи посредством мелодии, гармонии и ритма. Таким образом, Ханслик рассматривает содержание и объект музыки как индивидуальный результат композиционной работы ума «в духовном материале» и называет эту чистую часть музыки «звучащими движущимися формами». Только чисто инструментальная музыка может рассматриваться как музыкальное искусство. Особое достижение Ханслика можно увидеть в синтезе эстетики формы и содержания, прежде всего в акценте на важности формального анализа музыкальной работы для ее эстетики. Ханслик не отрицает процесс эмоционального выражения и возбуждения музыки, но хочет убрать его из анализа музыки, потому что нет ничего для его эстетического рассмотрения, которое находится вне самого произведения искусства.

Фридрих Ницше
Музыкальная эстетика Фридриха Ницше не соответствует последовательно единой линии развития. Под влиянием Ричарда Вагнера и Артура Шопенгауэра, позже Эдуарда Хансликса, музыкально-эстетические размышления Ницше движутся между двумя крайностями чувства и формы. Познакомившись с окончанием Вагнера в 1868 году, Ницше, соответственно, перешел на позицию для антиформалистского лагеря. Признавая себя Вагнеру и его концепции музыки, как выражение чувства, понятого получателем, и под влиянием Шопенгауэра, Ницше, во время его рождения трагедии, утверждает, что существенное достижение музыки — это «величайшее возможное посредничество эмоционального содержания ». Но уже в 1871 году он сформулировал в фрагменте 12 моментов радикальный отказ от эстетики чувства. Однако из-за оппозиции Вагнера и Ханслика эти первые признаки позднейшей критики Вагнера подчиняются строгой самоцензуре Ницше. С уходом Вагнера и Шопенгауэра он развивает формалистическую перспективу, которая вплотную приближается к эстетике Ханслика. Чувствуя себя благодарным авторитетным аналитическим авторитетом Ницше, в то время как форма выходит на первый план.

20 век
Группа модернистских писателей начала XX века (в том числе поэт Эзра Паунд) считала, что музыка по существу чиста, потому что она ничего не представляет, или ссылается на что-либо вне себя. В каком-то смысле они хотели приблизить поэзию к идеям Ханслика об автономном, самодостаточном характере музыки. (Bucknell, 2002). От этого мнения, в частности, был Альберт Швейцер, который выступал против якобы «чистоты» музыки в классической работе над Бахом. Такое несогласие между модернистами и их критиками было далеко не новым делом, что было прямым продолжением дискуссий 19-го века об автономии музыки.

Среди композиторов XX века Игорь Стравинский — самый выдающийся композитор, защищающий модернистскую идею музыкальной автономии. Когда композитор создает музыку, Стравинский утверждает, что единственное релевантное — «это его восприятие контура формы, поскольку форма — это все. Он ничего не может сказать о значении» (Стравинский, 1962, стр. 115). Хотя слушатели часто ищут смысл в музыке, Стравинский предупреждал, что это отвлекает от музыкального опыта.

Самым отличительным событием в эстетике музыки в XX веке было то, что внимание было обращено на различие между «высшей» и «нижней» музыкой, теперь понимаемой так, чтобы соответствовать различию между художественной музыкой и популярной музыкой, соответственно. Теодор Адорно предположил, что индустрия культуры производит изнурительную массу неискушенных, сентиментальных продуктов, которые заменили более «сложные» и критические формы искусства, которые могут заставить людей фактически подвергать сомнению общественную жизнь. Ложные потребности культивируются людьми в индустрии культуры. Эти потребности могут быть созданы и удовлетворены капиталистической системой и могут заменить «истинные» потребности людей: свободу, полное выражение человеческого потенциала и творчества и подлинное творческое счастье. Таким образом, те, кто попал в ложные представления о красоте в соответствии с капиталистическим способом мышления, могут слышать красоту нечестными терминами (цитата необходима).

Начиная с работы Питера Киви в 1970-х годах, аналитическая философия внесла большой вклад в эстетику музыки. Аналитическая философия уделяет очень мало внимания теме музыкальной красоты. Вместо этого Киви вдохновил широкие дискуссии о природе эмоциональной выразительности в музыке. Он также внес свой вклад в дискуссию о характере аутентичных представлений старой музыки, утверждая, что большая часть дебатов была бессвязной, потому что она не смогла отличить четыре различных стандарта аутентичного исполнения музыки (1995).

Экспрессионизм
С 1920 года термин экспрессионизм также использовался в отношении музыки, чтобы объяснить и классифицировать появление новых эстетических явлений в начале XX века. Как антитеза к музыкальному импрессионизму, музыкальный экспрессионизм — это искусство экспрессии, искусство выражения внутреннего (внутреннего) интерьера. Он искажает эстетические идеалы и нормы XIX века — звук, диатонику, метрику. Его основная идея об установлении выражения в качестве контр-концепции в форме находится в экспрессионизме в концепции Новой немецкой школы. Однако он обращает дальнейшие концептуальные подходы к противоположному. В композициях экспрессионизма мысль о том, что понимание слушателя принадлежит сущности выражения самой музыки, больше не присутствует. Таким образом, композиции не согласуются с требованиями или ожиданиями слушателя. Напротив, они показывают попытки реализовать возможности музыкального выражения чувств. Превышая пределы сознания, нужно приближаться к своему существу, которое находится вне сознания.

В практике композиции эти попытки становятся слышимыми, когда они превышают тональность. Кроме того, в экспрессионизме музыкальные жанры (симфония, симфоническая поэзия, камерная музыка, песня, баллада, оперу, кантата) смешиваются по-имманентно, и их пределы превышены. Арнольд Шёнберг пытается реализовать идею синестезии, используя разные жанры искусства в «Счастливой руке» (1924). Важными композиторами музыкального экспрессионизма являются Чарльз Айвс, Игорь Стравинский, Бела Барток, Артур Хонеггер и Пол Хиндемит.

неоклассицизм
Начиная с 1920-х годов, жанровый термин Неоклассицизм в области свободно-тональной и атональной музыки относится к использованию форм, появившихся в области тональной музыки классической действительности. Эти принятые формы использовались в неоклассических произведениях как формальный элемент и в виде оболочек в новой форме тонов отражались эстетически. Музыкальные элементы четко обозначаются акцентом на формальные качества и их расположение по принципу отчуждения. Свойства набора тона не сливаются в единицу, а функционируют как свободно сложенные механизмы. Этот формалистический метод был впервые разработан на основе предопределенных произведений, звуковых движений или типов классической или доклассической музыки, а затем применен в свободных композициях. Опять же, происхождение в основном относится к классическому периоду, но как таковое уже не является уникальным для названия. В дальнейшем развитии неоклассицизма современные произведения Шенберга или Веберна также используются в формально-неоклассической процедуре.

Специально со Стравинским применение метода должно облегчить прием музыки. Эстетический внешний вид вопроса, конечно или естественность музыкального процесса, должен быть снят с приема. Теодор В. Адорно видел реакционные тенденции в неоклассической практике из-за его восстановительных практик, которые Адорно в целом называли «музыкой над музыкой». Вопреки этому мнению, неоклассицизм можно также классифицировать как продуктивный эклектизм в отличие от субъективистского требования к подлинности экспрессионизма.

Атональность
С 1908 года атональность описывает музыкальные события, которые ускользают от преобладающего идеала тональности и формирования звука и формы. Атональность в этих музыкальных событиях означает дальнейшее развитие или отрицание тональности. В контексте этого термина термины тональность и атональность следует понимать как относительные. Атональность не является противоположным принципом тональности, но тональность является музыкальной исторической предпосылкой для идеи атональности. Композиторы, такие как Арнольд Шёнберг, Альбан Берг или Антон Веберн, которые использовали принцип атональности, видели, что их произведения были встроены в традицию музыкальной истории.

Атональность не означает простого исключения тональных отношений — хотя расположение тонов не обязательно должно быть связано с тональностью, — но разрешение тонального центра и leittönigkeit. Сам звук остается тональным, но выходит за рамки тональности. Различные оттенки хроматической шкалы кажутся равными. Шенберг видит в этом принципе «эмансипацию диссонанса»: качественное различие созвучия и диссонанса становится эквивалентом всех интервальных комбинаций. Кроме того, этот принцип можно рассматривать как недостаток функции в смысле деинтернализации музыкальных явлений в гармоническом курсе. Атональность служит возможности испытывать тональные отношения вне тональности. Ожидаемые, а также знакомые становятся неожиданными и незнакомыми музыкальными эстетическими явлениями. Арнольд Шенберг, Антон Веберн, Альбан Берг и Йозеф Маттиас Хауэр разрабатывают различные композиционные методы в области атональности. Музыковедение различает свободную атональность и атональность, связанные с двенадцатитонным методом, но они не отличаются принципиально.

Принцип атональности находит практическое применение в композиционных методах двенадцатитонной техники. Термин «двенадцатитонная техника» используется для обобщения музыкальных произведений, которые основываются на программных работах Арнольда Шенберга (Рейентехника) или «Тропентечника» Хауэра. Элементарные принципы двенадцатитонной техники — это полная абстракция хроматизации музыкального языка к равенству всех тонов, а также вездесущность определенных интервальных отношений. Благодаря этим принципам отдельные тона решают свои, казалось бы, естественные характеристики.

Метод двенадцатитонов — это отказ от красоты и гармонии для Теодора У. Адорно — единственная подлинная композиционная практика с учетом мирового исторического развития в начале 20-го века. В своей одиночной субъектности двенадцатитонная техника содержит эмансипационный потенциал и, таким образом, показывает возможность изменения социальных отношений. Музыка также имеет утопический характер для Эрнста Блоха. Он может показывать утопические идеи на своем языке, но не осознавать их. Блох признает эти утопические качества музыки, прежде всего, в двенадцатитомной технике Шенберга.

Серийная музыка
Термин серийная музыка используется с конца 1940-х годов. Последовательная музыка пытается структурировать звуковые материалы, чтобы упорядочить принцип ряда Шенберга по всем музыкальным параметрам (длительность звука, громкость, тембр)). Такое структурирование отдельных музыкальных площадок по строкам, а также методология, чтобы поставить только те области, связываясь во взаимной зависимости, основано на эстетическом подходе к музыке, который посредством общей организации всех музыкальных параметров также может быть музыкальным чувством производится. Сериализм, таким образом, является попыткой установить музыку как сенсорный рефлекс законного порядка всех звуковых явлений. Благодаря критическому рассмотрению принципов последовательного состава в композиционной практике были внесены изменения и исправления. В то время как в начале серийной музыки в разработке композиции из структурированного материала в структурированную форму, более поздние конструктивные особенности были основным принципом. Важными представителями серийной музыки являются, прежде всего, Оливье Мессиан и Пьер Булес.

Электронная музыка
Электронная музыка — это музыка из электронных звуков. Формы электронной музыки развивались уже в начале 20-го века, но не развивались до 1950-х годов. Причинами возникновения стали как технические разработки (изобретение электронной трубки, так и разработка метода магнитного звука), а также музыкальные аспекты. Деконструкция установленных понятий формы, а также дифференциация звуковых и ритмических характеристик могут развиваться только в ограниченных возможностях технической осуществимости. На основе электронной музыки была предпринята попытка растворить противоречие между умышленным структурированием материала и фактически используемым материалом.

Музыкально-эстетический подход в области электронной музыки состоял в том, чтобы провести элементарное структурирование музыкальных процессов в соответствии с последовательной концепцией. Тот факт, что смолы теперь могут быть организованы произвольно, также устраняет схемы регулирования. Различные методы генерации электронного звука различными устройствами позволили обеспечить высокую гибкость в практике составления. В контексте производства электронной музыки также исчезает граница между композитором и исполнителем. В композиторской практике композитор может в равной степени выступать в качестве переводчика. Первоначальная автономия электронной музыки компенсируется включением вокальных и инструментальных звуков. В их развитии электронная музыка отличается в отдельных дисциплинах. Стоит упомянуть здесь имена Musique concrète, музыка на магнитофон, электронная музыка в форме школы Кельна в Карлхайнц Штокхаузен и живая электроника.

алеаторические
Алеатарный как общий термин означает композиционные процедуры, которые приводят к непредсказуемому музыкальному результату через контролируемый случайный процесс. Произвольный выбор музыкального материала ограничен данными возможностями материального снабжения. Тем не менее, алеатарная музыка определяется переменными, неопределенными и неоднозначными узорами, которые препятствуют преобладающему идеалу причинности в музыкальном процессе. В отличие от последовательной музыки, алеатаризм несистематичен. Хотя алеатическая музыка определяется переменным взаимодействием мгновенных событий, необходимо четкое демаркация от принципа импровизации.
Алеаторик оказывает изменяющееся влияние на практику интерпретации через свой композиционный процесс. Из-за того, что алеатарная музыка и ее нотация должны открываться перед интерпретацией из-за ее случайной процедуры, независимость и ответственность переводчика значительно увеличиваются. Поэтому интерпретация алеаторных произведений также должна рассматриваться как продолжение композиции, поскольку оценка и интерпретация не обязательно должны совпадать.

В области алеатарной музыки развились различные композиционные практики. Алеаторные методы Карлайнца Штокхаузена и Пьера Булеса понимаются как продолжение последовательных композиционных методов. Булез ссылается на свою процедуру как на контролируемое совпадение. С другой стороны, Джон Кейдж сознательно не соглашается с понятием алеаторизма и противопоставляет его понятиям совпадения и неопределенности. Таким образом, можно определить три типа алеаторных процедур:

Алеатарный как состав подструктур и отдельных моментов в музыке. Таким образом, расположение, последовательность и полнота музыкального процесса передаются переводчику. Форма, продолжительность, начало и конец композиции, таким образом, свободны.
Композитор придерживается связующей структуры всей композиции. Подробности композиции могут иметь различное значение здесь.
Кусок в целом и его подструктуры имеют одинаковую важность. Здесь переводчик получает максимально возможную интерпретационную свободу.

Минимальная музыка
Термин «Минимальная музыка» используется с начала 1970-х годов. В основном он используется как синоним музыки La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich и Philip Glass. Это противоречит тому, что композиторы минимальной музыки представляли разные композиционные подходы, а также разработали свои композиционные процедуры.

Термин минимальная музыка включает в себя два из его основных принципов: сокращение музыкального материала и простоту формальной идеи. Но только по принципу повторения схема сокращения является достаточной характеристикой музыки. Но поскольку повторение всегда связано с изменением, как поняли даже минималистские музыканты, повторяющаяся картина меняется в музыкальной структуре пьесы. В развитии Минимальной Музыки идея гармонии как формы коалесцирующих музыкальных событий заменяется звуковой структурой как модальности, характеризующейся одновременностью полифонических линий. МелодияМинималистическая музыка больше не понимается как временная или преднамеренная идея, а как результат музыкального процесса. Ритм служит носителем музыкального процесса. Рейх, как музыкальный эстетический подход, придумал идею музыки как процесса, в то время как Стекло воспринимает музыку как мозаику. Вместе оба концептуальных подхода имеют свою потенциальную бесконечность, которая в конечном счете преодолевает музыкальную форму работы по преодолению временных ограничений.

Популярная музыка

Плохая музыка
Саймон Фрит (2004, стр. 17-9) утверждает, что «плохая музыка» является необходимой концепцией музыкального удовольствия, для музыкальной эстетики ». Он выделяет два распространенных вида плохой музыки: «The Worst Records Ever Made», которые включают «Треки, которые явно некомпетентны в музыке, сделанные певцами, которые не могут петь, игрокам, которые не могут играть, продюсерам, которые не могут продюсировать», и «Треки, связанные с жанровой путаницей». Наиболее распространенными примерами являются актеры или звезды телевизоров, записанные в последнем стиле ». Другим типом «плохой музыки» являются «критические списки критиков», такие как «Треки, которые показывают звуковые трюки, которые пережили их обаяние или новизну» и «Треки, которые зависят от ложных настроений, которые характеризуются избытком чувства, сформированного в радио- дружеская поп-песня ».

Фрит дает три общих качества, приписываемых плохой музыке: неаутентичный, плохой вкус (см. Также: китч) и глупо. Он утверждает, что «маркировка некоторых треков, жанров и исполнителей как« плохих »является неотъемлемой частью популярного музыкального удовольствия, это способ, которым мы устанавливаем наше место в разных музыкальных мирах. И« плохо »- ключевое слово здесь, потому что это предполагает, что здесь связаны друг с другом эстетические и этические суждения: не любить запись — это не просто вопрос вкуса, это также аргумент и аргумент, который имеет значение »(стр. 28). Анализ Фрита популярной музыки основан на социологии.

Философская эстетика популярной музыки
Теодор Адорно был выдающимся философом, который писал об эстетике популярной музыки. Марксист, Адорно был крайне враждебен к популярной музыке. Его теория была в значительной степени сформулирована в ответ на растущую популярность американской музыки в Европе между Первой мировой войной и Второй мировой войной. В результате Адорно часто использует «джаз» в качестве своего примера того, что, по его мнению, ошибается в популярной музыке; однако для Адорно этот термин включал всех из Луи Армстронга в Bing Crosby. Он напал на популярную музыку, утверждая, что она упрощена и повторяется, и поощряет фашистское мышление (1973, стр. 126).

Как бы хороши или плохо это ни звучало для его аудитории, он считал, что музыка действительно хороша только в том случае, если она бросает вызов обществу через его роль как недоступного Другого. Эта функция продвигается музыкальной структурой, а не лирикой. По его мнению, хотя многие популярные музыканты кажутся поверхностно противостоять политическому статус-кво, использование знакомых форм песен и участие художника в капитализме приводит к музыке, которая в конечном итоге побуждает аудиторию принимать вещи такими, какие они есть — только радикально экспериментальная музыка может поощрять чтобы критиковать преобладающее общество. Однако средства массовой информации не могут справиться с конфронтационным характером хорошей музыки и предлагают вместо этого устойчивую диету переработанной, упрощенной и политически неэффективной музыки.

Помимо Адорно, Теодор Грейцк предлагает самый обширный философский анализ популярной музыки. Он утверждает, что концептуальные категории и различия, разработанные в ответ на искусство, систематически вводят в заблуждение применительно к популярной музыке (1996). В то же время социальные и политические аспекты популярной музыки не лишают ее эстетической ценности (2007).

В 2007 году музыковед и журналист Крейг Шуфтан опубликовал «Клуб культуры» — книгу, в которой были ссылки между модернистскими художественными движениями и популярной музыкой сегодняшнего дня, а также на прошлые десятилетия и даже века. Его история включает в себя рисование линий между искусством или высокой культурой, поп-музыкой или низкой культурой. Более научное исследование той же темы «Между Монмартром и Мудд-клубом: популярная музыка и авангард» было опубликовано пятью годами ранее философом Бернардом Гендроном.

В Германии музыковед Ральф фон Апен (2007) опубликовал книгу об эстетике популярной музыки, которая фокусируется на повседневных суждениях популярных рекордов. Он анализирует структуры и эстетические категории за суждениями, найденными на amazon.com в отношении записей таких музыкантов, как Боб Дилан, Эминем, Квинс каменного века и т. Д. На втором этапе фон Аппен интерпретирует эти данные на основе текущих теоретических позиций в в области философской эстетики.