في تقاليد ما قبل الحداثة ، جمعت جماليات الموسيقى أو الجماليات الموسيقية الأبعاد الرياضية والكونية للتنظيم الإيقاعي والتوافقي. في القرن الثامن عشر ، تحول التركيز إلى تجربة الاستماع للموسيقى ، وبالتالي إلى أسئلة حول جمالها والتمتع البشري (plaisir و jouissance) للموسيقى. ينسب أحيانًا أصل هذا التحول الفلسفي إلى بومغارتن في القرن الثامن عشر ، يليه كانط. من خلال كتاباتهم ، استحوذت جماليات المصطلح القديم ، أي الإدراك الحسي ، على دلالاتها الحالية. في العقود الأخيرة ، كان الفلاسفة يميلون إلى التركيز على القضايا إلى جانب الجمال والتمتع. على سبيل المثال ، كانت قدرة الموسيقى على التعبير عن المشاعر قضية مركزية.

علم الجمال هو فرع من الفلسفة. في القرن العشرين ، تم تقديم مساهمات مهمة لجماليات الموسيقى من قبل بيتر كيفي ، وجيرولد ليفنسون ، وروجر سكروتون ، وستيفن ديفيس. ومع ذلك ، فقد ساهم العديد من الموسيقيين والنقاد الموسيقى وغيرهم من غير الفلاسفة في جماليات الموسيقى. في القرن التاسع عشر ، نشأ نقاش كبير بين إدوارد هانسليك ، الناقد الموسيقي والعازف الموسيقي ، والملحن ريتشارد فاغنر فيما يتعلق بما إذا كانت موسيقى الآلات يمكن أن تنقل المشاعر إلى المستمع. جادل فاجنر وتلاميذه بأن موسيقى الآلات يمكن أن تنقل العواطف والصور. كتب المؤلفون الموسيقيون الذين عقدوا هذا الإيمان قصائد موسيقية مفيدة ، والتي حاولت سرد قصة أو تصوير منظر طبيعي باستخدام موسيقى مفيدة. وأكد هانزلي وأنصاره أن موسيقى الآلات هي ببساطة أنماط للصوت التي لا تنقل أي عواطف أو صور. وقد درس هاري بارش وبعض علماء الموسيقى الآخرين ، مثل كايل غان ، وحاولوا تعميم الموسيقى الميكروتونية واستخدام المقاييس الموسيقية البديلة. العديد من الملحنين العصريين مثل La Monte Young و Rhys Chatham و Glenn Branca اهتموا كثيراً بنظام ضبط يسمى التجويد.

منذ العصور القديمة ، كان يعتقد أن الموسيقى لديها القدرة على التأثير على عواطفنا ، الفكر ، وعلم النفس. يمكن أن تهدئ وحدتنا أو تحريض عواطفنا. يقترح الفيلسوف اليوناني القديم أفلاطون في الجمهورية أن الموسيقى لها تأثير مباشر على الروح. لذلك ، يقترح أنه في النظام المثالي ، سيتم تنظيم الموسيقى عن كثب من قبل الدولة (الكتاب السابع).

كان هناك اتجاه قوي في جماليات الموسيقى للتأكيد على الأهمية القصوى للهيكل التركيبي ؛ ومع ذلك ، تشمل القضايا الأخرى المتعلقة جماليات الموسيقى الغنائية والانسجام والتنويم المغناطيسي ، والعاطفة ، والديناميات الزمنية ، والرنين ، والمرح ، واللون.

المواصفات العلمية
في الوقت الحالي ، تُفهم “الجماليات الموسيقية” على أنها علمية علمية ، في توجهها البحثي العام ، قريبة من سمات موضوع فلسفة الموسيقى ، ولكنها تختلف عن هذه الأخيرة مع خصائصها المنهجية: إذا كانت فلسفة الموسيقى هي واحدة من الأقسام الجمالية وتعالج في المقام الأول مع حل مشاكل الطابع الأنطولوجي والمعرفية والوسيفية ، ثم الجماليات الموسيقية هي إلى حد كبير مصممة لحل المشاكل الموسيقية البحتة ، وبالتالي يجب أن تكون حرة وتعمل بكفاءة مع محددة (بما في ذلك المفاهيم العلمية الأكثر تعقيدًا من مجال نظرية الموسيقى.

وبسبب هذا التوجه المنهجي ، يجب أن تعزى الجماليات الموسيقية ، كنظام تخصصي تخصصي ، إلى مجال علم الموسيقى.

وبالطبع ، فإن مثل هذا المنطق يحافظ على أهميته أيضا عند مقارنة الجماليات الموسيقية مع اثنين من التخصصات الأخرى متعددة التخصصات القريبة منه – علم اجتماع الموسيقى وعلم النفس الموسيقي.

التاريخ: الجماليات والموسيقى الكلاسيكية الأوروبية

عتيق
على الرغم من أن هذا المصطلح لم يتم استخدامه قبل القرن الثامن عشر ، إلا أن الناس كانوا ينعكسون دائمًا على منتجاتهم الفكرية ، بما في ذلك الموسيقى التي ينشئونها. في أساطير العصور القديمة ، غالباً ما تلعب الموسيقى وتأثيرها دورًا مهمًا ، كما هو الحال في أسطورة أورفيوس. تكتسب الموسيقى أهمية خاصة في فلسفة الفيثاغوريين: فهم يعتبرون الانسجام والعدد المبدأ الأساسي للكائنات والموسيقى وعلاقاتها الفاصلة كنموذج لهذا النظام الشامل.

بالنسبة لفيلم أفلاطون ، فإن الموسيقى في حواره “النغمة” باعتبارها تقنية (بمعنى الحرفية الفنية) هي مجرد محطة عبور لمعرفة الكائنات ، لأنها يمكن أن تستحضر حب الجمال الجميل. في “Politeia” (“الدولة”) في أفلاطون ، يُنظر إلى الموسيقى كأداة لتعليم أعضاء المجتمع ، ولكنها على هذا النحو تخضع لقيود ضيقة في المضمون والتنفيذ. في أرسطو ، أيضا ، الموسيقى هي في المقام الأول وسيلة لغرض التأثير على الشخصية والروح: حيث أن eidos (النموذج الأصلي) للفن يكمن في روح المخرج ، المحاكاة (تقليد) الأعمال الفنية المرتبطة بالنفس البشرية الحركات ويؤثر. لذلك يمكن أن تؤثر الموسيقى على عواطف الناس ، بشكل مثالي للأفضل.

العصور الوسطى
الملاحظات الجمالية الموسيقية من المفكرين في العصور الوسطى تتعلق حصرا بالموسيقى الليتورجية. في أوائل العصور الوسطى (على سبيل المثال Boethius) الأفكار في المقدمة لتفسير الموسيقى كعلم رياضي وينسب جمالها عندما يصور انسجام الكون. في وقت لاحق ، تبرز الاعتبارات المعرفية العملية أيضاً: مع إدخال القداس الروماني إلى الخدمة الفرانكونية في القرن التاسع ، تم النظر في موقف الغناء في العبادة. يتفق جميع المفكرين على أن الأغنية هي كلمة Godcan التي تنقل أكثر فعالية من اللغة وحدها. ولكن هذا يعني أيضًا أن الموسيقى تُعتبر “وسيلة نقل” ولا يمكن أن توجد بمفردها. فقط فيما يتعلق بالنص الليتورجي ، فالموسيقى لها الحق في الوجود. مثلما لا توجد شخصيات مؤلفة فردية في العصور الوسطى ، لا توجد فكرة “الموسيقى المطلقة” بشكل مستقل عن الهدف. مع ظهور التدوين الموسيقي والغناء البوليفوني في القرن الحادي عشر ينعكس بشكل متزايد على طبيعة التكوين. من بين أمور أخرى ، صمم غيدو فون أريتسو نظرية مبنية على قواعد اللغة ، مثل الألحان التي سيتم بناؤها بحيث تكون مثالية. العديد من الانعكاسات على ممارسة غناء أورغنوم ، الأكثر شهرة هو “الموسيقى الداخلية” من القرن التاسع. النزاع بين ممثلين من Ars antiqua و Ars nova في القرن الرابع عشر ، بين النوع “الجديد” من الموسيقى ، والذي تطور من الاحتياجات العملية-العالمية (تطوير هذا الموسيقي باعتباره شكلاً اجتماعيًا من صنع الموسيقى مع المزيد من الحريات الإيقاعية) والموسيقى ، أصبحت مهمة من النوع “القديم” ، الذي اعتمد على الطريقة الموسيقية الليتورجية الصارمة.

القرن ال 18
في القرن الثامن عشر ، اعتُبرت الموسيقى حتى الآن خارج نطاق النظرية الجمالية (ثم تصورها من الناحية البصرية) أن الموسيقى كانت بالكاد مذكورة في أطروحة وليام هوغارث “تحليل الجمال”. واعتبر أن الرقص جميل (إغلاق الرسالة مع مناقشة minuet) ، ولكن الموسيقى تعامل مهم فقط بقدر ما يمكن أن توفر مرافقة مناسبة للراقصات.

ومع ذلك ، وبحلول نهاية القرن ، بدأ الناس يميزون موضوع الموسيقى وجمالها عن الموسيقى كجزء من وسائل الإعلام المختلطة ، كما هو الحال في الأوبرا والرقص. جادل إيمانويل كانط ، الذي يعتبر نقده للحكم بشكل عام العمل الأكثر أهمية وتأثيرا في علم الجمال في القرن الثامن عشر ، أن موسيقى الآلات مفيدة ولكنها في النهاية تافهة. وبالمقارنة بالفنون الجميلة الأخرى ، فإنها لا تشرك التفاهم بشكل كاف ، وتفتقر إلى الغرض الأخلاقي. لعرض مجموعة من العبقرية والذوق الذي يجمع بين الأفكار والجمال ، اعتقد كانط أنه يجب الجمع بين الموسيقى والكلمات ، كما هو الحال في الأغنية والأوبرا.

القرن ال 19
في القرن التاسع عشر ، كان عصر الرومانسية في الموسيقى ، وبعض الملحنين والنقاد يجادلون بأن الموسيقى يجب أن تعبر عن أفكار أو صور أو عواطف أو حتى مؤامرة أدبية كاملة. تحدي تحفظات كانط حول موسيقى الآلات الموسيقية ، في عام 1813 ، جادل إيتا هوفمان بأن الموسيقى هي في الأساس فن التكوين الموسيقي. بعد خمس سنوات ، جادل آرثر شوبنهاور في كتابه “العالم كمصدر للإلهام والتمثيل” بأن موسيقى الآلات هي أعظم فن ، لأنها قادرة على تمثيل المنظمة الميتافيزيائية للواقع.

على الرغم من أن الحركة الرومانسية وافقت على فرضية أن موسيقى الآلات لها قدرات تمثيلية ، فإن معظمها لم يدعم ربط شوبنهاور بالموسيقى والميتافيزيقا. أيد توافق الآراء السائد قدرة الموسيقى على تمثيل العواطف والمواقف الخاصة. في عام 1832 ، ذكر المؤلف الموسيقي روبرت شومان أن أعماله على البيانو Papillons “كان يقصد بها التمثيل الموسيقي” للمشهد الأخير لرواية لجان بول ، Flegeljahre. تمت معارضة النظرية القائلة بأن قيمة الموسيقى مرتبطة بمهامها التمثيلية بقوة من قبل شكلي ادوارد هانسليك ، مما أسفر عن “الحرب من الرومانسيون”.

قسمت هذه المعركة الجماليات إلى مجموعتين متنافستين: على جانب واحد هناك شكليون (على سبيل المثال ، Hanslick) ، الذين يؤكدون على أن المكافآت الموسيقية موجودة تقديرا للنموذج الموسيقي أو التصميم ، بينما على الجانب الآخر هم مناهضون للنظام الرسمي ، مثل ريتشارد فاجنر ، الذي يعتبر الشكل الموسيقي كوسيلة لأهداف فنية أخرى.

ايتا هوفمان
يعود تاريخ الجمالية الرومانسية المبكرة للموسيقى إلى عصر فيينسيك كلاسيك ويجد نقطة البداية هناك. السمة الأساسية للفكر الرومانسي ، القناعة بأن “الفن الصافي المطلق” هو ​​الموسيقى الفعلية ، يمكن أن توجد بالفعل في مراجعة ETA Hoffmann لبيتهوفن سيمفوني رقم 5 (1810) ، والذي يمثل بالنسبة له أكثر مظاهره تاريخًا للروح الرومانسية في جماليات الموسيقى. يصف هوفمان الموسيقى الآلية المطلقة بأنها الأكثر رومانسية في جميع الفنون. إنه يتغلب على تقليد عالم إحساس خارجي يمكن تحديده من الناحية المفاهيمية باعتباره مادة جمالية ، مشيراً إلى “لا يمكن التعبير عنه” وبالتالي يتعدى اللغة. وعلى النقيض من التأثيرات الخاصة للموسيقى الصوتية ، تضمنت المادة الجمالية مشاعر غير محدودة سمعها هوفمان من الموسيقى المطلقة “بالمجال الروحي للأصوات”. تحدث المبالغة الغامضة ، الميتافيزيقية للموسيقى على حد سواء في هوفمان وفي رومانسيات مبكرة أخرى ،

إدوارد هانسليك
ويدعو إدوارد هانسليك ، وهو خبير جمالي موسيقي في القرن التاسع عشر ، إلى جمالية علمية ، تستند إلى العمل الفني المعطى ، بدلاً من التحول الرومانسي بمشاعره وردوده الذاتية. من الواضح أن هانسليك يضع نفسه في مواجهة جماليات الشعور الذي يرى جوهر الموسيقى في العواطف التي يثيرها. وفقا لهانشليك ، فإن الهدف من الجماليات الموسيقية هو فقط الهدف من العمل الموسيقي: نغماته وخصائص اتصاله من خلال اللحن والانسجام والإيقاع. وهكذا ، يعتبر هانسليك محتوى الموسيقى وموضوعها نتيجة فردية للعمل التركيبي للعقل “في المواد الروحية”. ويدعو هذا الجزء الصافي من الموسيقى “أصوات أشكال متحركة”. يمكن اعتبار الموسيقى الآلية فقط بمثابة فن موسيقي. يمكن رؤية إنجاز هانسليك الخاص في تركيب جماليات الشكل والمحتوى ، وقبل كل شيء في التركيز على أهمية التحليل الرسمي للعمل الموسيقي لعلم الجمال. لا ينكر Hanslick عملية التعبير العاطفي والإثارة للموسيقى ، لكنه يريد أن يبقيه خارج تحليل الموسيقى ، لأنه لا يوجد شيء نظرته الجمالية التي تقع خارج العمل الفني نفسه.

فريدريك نيتشه
لا يتبع الجماليات الموسيقية لفريدريك نيتشه خطًا ثابتًا من التطوير. تحت تأثير ريتشارد فاجنر وآرثر شوبنهاور ، وفي وقت لاحق إدوارد هانسليك ، تتحرك الانعكاسات الجمالية الموسيقية لنيتشه بين طرفي الشعور والشكل. مع معرفة نهاية فاغنر في عام 1868 ، انتقل نيتشه إلى موقع المعسكر المناهض للنظام الرسمي. يعترف نيتشه بنفسه لفاجنر ومفهومه للموسيقى ، كتعبير عن الشعور الذي يفهمه المتلقي ، وتحت تأثير Schopenhauer ، في وقت ولادته المأساوية ، يجادل بأن الإنجاز الأساسي للموسيقى هو “أعظم ممكن وساطة المحتوى العاطفي “. لكن بالفعل في عام 1871 صاغ في جزء 12 لحظات من الرفض الجذري لجماليات الشعور. ولكن في ضوء المعارضة بين فاجنر وهانسلي ، فإن هذه العلامات الأولى للانتقادات اللاحقة لفاجنر تخضع لرقابة ذاتية صارمة على نيتشه. مع رحيل فاغنر وشوبنهاور ، يقوم بتطوير منظور شكلي يقترب بشكل وثيق من جماليات هانسل. الشعور بالامتنان لسلطة نيتشه التحليلية الموثوقة ، بينما يأتي الشكل إلى الواجهة.

القرن ال 20
اعتقدت مجموعة من الكتاب الحداثيين في أوائل القرن العشرين (بما في ذلك الشاعر عزرا باوند) أن الموسيقى كانت نقية في الأساس لأنها لم تكن تمثل أي شيء ، أو كانت تشير إلى أي شيء يتجاوز نفسه. إلى حد ما ، أرادوا أن يجعلوا الشعر أقرب إلى أفكار هانسليك حول شخصية الموسيقى الذاتية الاكتفاء الذاتي. (Bucknell 2002) شمل المنشقون من هذا الرأي بشكل خاص ألبرت شويتزر ، الذي جادل ضد “نقاء” الموسيقى المزعوم في عمل كلاسيكي على Bach. كان هذا الخلاف بين الحداثيين ومنتقديهم أبعد ما يكون عن الجدل الجديد ، وكان استمراراً مباشراً للجدل الذي دار في القرن التاسع عشر حول استقلالية الموسيقى.

بين مؤلفي القرن العشرين ، يعتبر إيغور سترافينسكي أبرز الملحنين للدفاع عن فكرة الحداثة الموسيقية. عندما يقوم الملحن بإنشاء موسيقى ، يدعي سترافينسكي ، الشيء الوحيد ذو الصلة “هو تخوفه من محيط النموذج ، لأن الشكل هو كل شيء. لا يمكنه أن يقول أي شيء عن المعاني” (سترافينسكي 1962 ، ص 115). على الرغم من أن المستمعين غالباً ما يبحثون عن المعاني في الموسيقى ، حذر سترافينسكي من أن هذه هي إلهاءات من التجربة الموسيقية.

كان التطور الأكثر تميزًا في جماليات الموسيقى في القرن العشرين هو أن الاهتمام كان موجهاً للتمييز بين الموسيقى “الأعلى” و “المنخفضة” ، التي يُفهم الآن أنها تتماشى مع التمييز بين الموسيقى الفنية والموسيقى الشعبية ، على التوالي. واقترح ثيودور أدورنو أن تقوم الصناعات الثقافية على إنتاج كتلة هزيلة من المنتجات العاطفية غير المتطورة التي حلت محل المزيد من أشكال الفن “الصعبة” والنقدية التي قد تدفع الناس إلى التشكيك الفعلي في الحياة الاجتماعية. تزرع الاحتياجات الثقافية في الناس من قبل الصناعات الثقافية. هذه الاحتياجات يمكن خلقها ورضائها من قبل النظام الرأسمالي ، ويمكن أن تحل محل احتياجات الناس “الحقيقية”: الحرية ، التعبير الكامل عن الإمكانات البشرية والإبداع ، والسعادة الإبداعية الحقيقية. وهكذا ، فإن أولئك المحاصرين في مفاهيم الجمال الكاذبة وفقا لنمط التفكير الرأسمالي لا يمكن أن يسمعوا إلا الجمال بشروط غير نزيهة (الاستشهاد الضروري).

بدءاً من عمل بيتر كيivي في السبعينيات ، ساهمت الفلسفة التحليلية على نطاق واسع في جماليات الموسيقى. تولي الفلسفة التحليلية اهتمامًا ضعيفًا لموضوع الجمال الموسيقي. بدلا من ذلك ، ألهم Kivy نقاش واسع حول طبيعة التعبير العاطفي في الموسيقى. كما ساهم في الجدل حول طبيعة الأداء الأصيل للموسيقى القديمة بحجة أن الكثير من النقاش كان غير متماسك لأنه فشل في التمييز بين أربعة معايير متميزة للأداء الأصيل للموسيقى (1995).

التعبيرية مذهب
منذ عام 1920 ، تم استخدام مصطلح التعبيرية أيضًا في ما يتعلق بالموسيقى من أجل تفسير وتصنيف مظهر الظواهر الجمالية الجديدة في بداية القرن العشرين. كنوع من التعارض مع الانطباعية الموسيقية ، والتعبيرية الموسيقية هي فن التعبير ، وفن التعبير عن الداخلية (الداخلية). إنه يشوه المثل والأعراف الجمالية في القرن التاسع عشر – الصوت ، الوماتينيات ، المقاييس. تم العثور على فكرته الأساسية لتأسيس التعبير كمفهوم معاكس لتشكيل في التعبيري في مفهوم المدرسة الألمانية الجديدة ، ومع ذلك ، فإنه يعكس المزيد من المقاربات المفاهيمية للعكس. في التراكيب التعبيريّة ، لم تعد فكرة أن يكون فهم السمع لجوهر تعبير الموسيقى نفسها موجودًا. وبالتالي ، لا تتماشى التركيبات مع متطلبات أو توقعات المستمع. على العكس ، تظهر محاولات لإدراك إمكانيات التعبير الموسيقي للمشاعر. تجاوز حدود الوعي ، ينبغي للمرء أن يقترب من كائن واحد ، والذي هو أبعد من الوعي.

في ممارسة التكوين ، تصبح هذه المحاولات مسموعة عندما تتجاوز النغمة. أيضا ، في تعبيرية الأنواع الموسيقية (السيمفونية ، الشعر السمفوني ، موسيقى الحجرة ، الأغنية ، القصة ، الأوبرا ، الكانتا) يتم خلطها بطريقة العمل الجوهرية ويتم تجاوز حدودها. يحاول أرنولد شوينبيرج إدراك فكرة الحواس باستخدام أنواع مختلفة من الفن في “اليد السعيدة” (1924). الملحنون المهمون للتعبير الموسيقي هم ua Charles Ives و Igor Stravinsky و Béla Bartók و Arthur Honegger و Paul Hindemith.

الكلاسيكية الجديدة
بداية من عشرينيات القرن العشرين ، يشير مصطلح النوع الكلاسيكي الحديث في مجال الموسيقى الحرة والنغمية إلى استخدام الأشكال التي ظهرت في مجال الموسيقى النغمية ذات الصلاحية الكلاسيكية. استخدمت هذه الأشكال المعتمدة في الأعمال الكلاسيكية الجديدة كعنصر رسمي وعلى شكل أغماد في ترتيب جديد من النغمات المنعكسة جمالياً. يتم توضيح العناصر الموسيقية من خلال التركيز على الصفات الرسمية وترتيبها من خلال مبدأ الاغتراب. لا تندمج خصائص مجموعة النغمة في الوحدة ، ولكنها تعمل كآليات مكونة بحرية. تم تطوير هذه الطريقة الشكلية أولاً على أساس أعمال محددة مسبقًا أو حركات صوتية أو أنواع من الموسيقى الكلاسيكية أو ما قبل الكلاسيكية ، وتم تطبيقها لاحقًا في تراكيب حرة. مرة أخرى ، يكون الأصل في الغالب في الفترة الكلاسيكية ، ولكن هذا لم يعد فريدًا من نوعه للاسم. في تطوير مزيد من الكلاسيكية الجديدة ، وتستخدم أيضا الأعمال المعاصرة من قبل Schoenberg أو Webern في الإجراء شكلي-الكلاسيكية الجديدة.

خاصة مع سترافنسكي ، يجب أن يجعل تطبيق الأسلوب من استقبال الموسيقى أكثر وعياً. يجب سحب المظهر الجمالي لمسألة طبيعية أو طبيعية للعملية الموسيقية من الاستقبال. رأى تيودور و. أدورنو ميولاً رجعية في الممارسات النيوكلاسيكية بسبب ممارساته التصالحية ، والتي وصفها أدورنو “بالموسيقى فوق الموسيقى”. وعلى عكس هذا الرأي ، يمكن تصنيف الكلاسيكية الجديدة أيضًا على أنها انتقائية منتجة على النقيض من إدعاء المطالب بمصداقية التعبيرية.

الوهن
من حوالي عام 1908 ، وصفت atonality التطورات الموسيقية التي تفرغ المثل الأعلى السائد من النغمة وتشكيله الصوت والشكل. تدل atonality في هذه التطورات الموسيقية على مزيد من التطوير أو النفي من النغمة. في سياق هذا المصطلح ، يجب فهم المصطلحات اللونية والوطنية على أنها نسبية. Atonality ليس مبدأ معارضة إلى الدرجة اللونية ، لكن النغمة هي المتطلب التاريخي الموسيقي لفكرة الأنونية. وقد رأى مؤلفون مثل آرنولد شوينبرغ ، ألبان بيرج أو أنتون ويبرن ، الذين استخدموا مبدأ الوحدة ، أعمالهم نفسها متجذرة في تقاليد التاريخ الموسيقي.

لا تعني Atonality مجرد استبعاد علاقات الدرجة اللونية – على الرغم من أن ترتيب النغمات لا يلزم أن يكون مرتبطًا بالدرجات اللونية – بل هو حل لمركز نغمي و leittönigkeit. الصوت نفسه لا يزال نغمي ولكن وراء مبدأ النغمة. تظهر درجات مختلفة من المقياس اللوني على قدم المساواة. يرى شوينبرغ في هذا المبدأ “تحرر التنافر”: التمييز النوعي للاتساق والتنافر يصبح تكافؤًا لجميع التوليفات الفاصلة. أيضا ، يمكن اعتبار هذا المبدأ بمثابة نقص في وظيفة بمعنى انحياز الظواهر الموسيقية في المسار التوافقي. Atonality يخدم إمكانية تجربة علاقات النغمية خارج الدرجة اللونية. المتوقع وكذلك تصبح مألوفة الظواهر الجمالية الموسيقية غير متوقعة وغير مألوفة. يقوم كل من أرنولد شوينبرغ ، أنتون ويبرن ، ألبان بيرج وجوزيف ماتياس هاور بتطوير تقنيات تركيبية مختلفة في مجال السلوكية. يميّز علم الموسيقى بين الأنطوائيّة الحرّة واللاتينيّة المرتبطين بالطريقة الاثني عشر ، لكنّها لا تختلف بشكل أساسي.

مبدأ atonality يجد التطبيق العملي في تقنيات التركيب لتقنية twelve-tone. يستخدم مصطلح تقنية twelve-tone لتلخيص الأعمال الموسيقية التي تستمد أسسها من الكتابات البرامجية لأرنولد شوينبرغ (Reihentechnik) أو هاوبر تروبينتينيك. إن المبادئ الأساسية لتقنية النغمة الاثني عشر هي التجريد الكامل لتلونيسة اللغة الموسيقية للمساواة بين جميع النغمات وكذلك في كل مكان من العلاقات الفاصلة. من خلال هذه المبادئ ، تحل النغمات الفردية خصائصها الطبيعية على ما يبدو.

إن أسلوب الإثني عشر نغمة هو رفضها للجمال والوئام لثيودور ف. أدورنو ، وهي الممارسة الوحيدة المكونة للتأليف الأصيل في ضوء التطور التاريخي العالمي في بداية القرن العشرين. في أسلوبها الانفرادي ، يحتوي الأسلوب الثاني عشر على إمكانات تحررية ، وبالتالي يظهر إمكانية حدوث تغيير في العلاقات الاجتماعية. الموسيقى لديها أيضا الطابع الطوباوي لإرنست بلوخ. يمكن أن تظهر الأفكار الطوباوية بلغتها ، لكن لا تدركها. تدرك بلوتش هذه الصفات الفاضلة للموسيقى فوق كل شيء في تقنية شونبرغ الإثنا عشرية.

المسلسل الموسيقى
يتم استخدام مصطلح الموسيقى التسلسلية من نهاية الأربعينيات. محاولات الموسيقى التسلسلية لترتيب المواد الصوتية من أجل ترتيب مبدأ سلسلة Schoenberg على جميع المعلمات الموسيقية (مدة الصوت ، الحجم ، الجرس). ويستند هذا الهيكلي للمناطق الموسيقية الفردية حسب ترتيب الصف وكذلك المنهجية ، لوضع هذه المناطق فقط عن طريق الربط إلى الاعتماد المتبادل ، على النهج الجمالي الموسيقي ، وذلك من خلال التنظيم الكلي لجميع المعلمات الموسيقية كما يمكن أن يكون الحس الموسيقي أنتجت. وهكذا ، فإن المسلسل هو محاولة تأسيس الموسيقى باعتبارها منعكسة حسية لنظام قانوني لجميع الظواهر الصوتية. من خلال فحص نقدي لمبادئ تكوين المسلسل ، تم إجراء تعديلات وتصحيحات في الممارسة التركيبية. بينما في بداية الموسيقى التسلسلية في تطوير تركيبة من مادة منظمة إلى نموذج منظم ، كانت سمات التصميم الخارقة في وقت لاحق من المبادئ الأساسية. أهم ممثلي الموسيقى التسلسلية هم فوق كل من أوليفييه ميسياين وبيير بولز.

موسيقى الكترونية
الموسيقى الإلكترونية هي موسيقى من الأصوات التي يتم إنشاؤها إلكترونياً. تم تطوير أشكال الموسيقى الإلكترونية في أوائل القرن العشرين ، لكنها لم تتطور بشكل كامل حتى خمسينيات القرن العشرين. كانت أسباب ظهور كل من التطورات التقنية (اختراع أنبوب الإلكترون وتطوير الأسلوب الصوتي المغناطيسي) ، فضلا عن الجوانب الموسيقية. إن تفكيك المفاهيم الراسخة للشكل بالإضافة إلى التفريق بين الخصائص الصوتية والإيقاعية يمكن أن يتطور فقط في الإمكانيات المحدودة للجدوى الفنية. على أساس الموسيقى الإلكترونية ، جرت محاولة لحل التناقض بين الهيكلة المتعمدة للمادة والمواد المستخدمة فعليًا.

كان النهج الموسيقي الجمالي في مجال الموسيقى الإلكترونية هو القيام بهيكلة أولية للعمليات الموسيقية وفقاً لمفهوم التسلسل. وحقيقة أنه يمكن الآن ترتيب الملاعب بشكل تعسفي ، تقضي أيضًا على الخطط التنظيمية. تمكنت الطرق المختلفة لتوليد الصوت الإلكتروني من خلال الأجهزة المختلفة من الحصول على درجة عالية من المرونة في ممارسة التكوين. في سياق إنتاج الموسيقى الإلكترونية يختفي أيضا الحدود بين الملحن والفنان. في الممارسة الموسيقية ، يمكن للمؤلف أن يؤدي بنفس القدر كمترجم. يتم تعويض الاستقلالية الأولية للموسيقى الإلكترونية عن طريق دمج الأصوات الصوتية والأدوات. في تطورها ، تختلف الموسيقى الإلكترونية في التخصصات الفردية. جدير بالذكر هنا أسماء Musique concrète والموسيقى الشريط والموسيقى الإلكترونية في شكل مدرسة كولونيا إلى Karlheinz Stockhausen والإلكترونيات الحية.

Aleatoric
الحكمة كمصطلح عام تعني الإجراءات التركيبية التي تؤدي إلى نتيجة موسيقية لا يمكن التنبؤ بها من خلال عملية عشوائية يتم التحكم فيها. ويقتصر الاختيار التعسفي للمادة الموسيقية على الإمكانيات المتاحة لإمدادات المواد. ومع ذلك ، يتم تعريف الموسيقى التعويضية عن طريق أنماط متغيرة وغير محددة وغامضة تثبط النموذج السائد للسببية في العملية الموسيقية. وعلى النقيض من الموسيقى التسلسلية ، فإن ميودورجية غير منهجية. على الرغم من أن الموسيقى التبادلية تتحدد من خلال التفاعل المتغير للأحداث المؤقتة ، إلا أنه من الضروري وضع حد واضح لمبدأ الارتجال.
Aleatorik له تأثير متغير على ممارسة التفسير من خلال عملية التركيبية. يرجع ذلك إلى حقيقة أن الموسيقى الأيزومورية وتدوينها يجب أن يفتحا قبل التفسير بسبب إجراءاتها العشوائية ، فإن استقلالية المترجم الشفوي والمسؤولية المشتركة لهما تزداد بشكل كبير. ولذلك ، يعتبر تفسير المصنفات التبادلية امتدادًا للتركيبة ، حيث لا يجب بالضرورة الاتفاق على النتيجة والتفسير.

في مجال الموسيقى التعويضية ، تم تطوير العديد من الممارسات التركيبية. يتم فهم أساليب Alororic من قبل Karlheinz Stockhausen و Pierre Boulez كإستمرار للطرق التركيبية التسلسلية. يشير Boulez إلى إجراءه كمصادفة محكومة. من ناحية أخرى ، يتخلى جون كيج عن فكرة التطوري ويقاومها بمفاهيم الصدفة وعدم التعيين. باختصار ، يمكن تحديد ثلاثة أنواع من الإجراءات المريدية:

Aleatoric باعتبارها تركيبة من الهياكل الفرعية واللحظات الفردية في الموسيقى. وهكذا يتم ترك الترتيب والتتابع واكتمال العملية الموسيقية للمترجم. وبالتالي ، فإن الشكل والمدة وبداية ونهاية التركيب مجاني.
يلتزم الملحن ببنية ملزمة من التركيب الكامل. تفاصيل التكوين يمكن أن يكون لها معنى مختلف هنا.
القطعة ككل والبنى التحتية لها ذات أهمية متساوية. يتلقى المترجم هنا أكبر قدر ممكن من الحرية التفسيرية.

الموسيقى الحد الأدنى
تم استخدام المصطلح Minimal Music منذ بداية السبعينيات. في الغالب يتم استخدامه مرادفا للموسيقى من لوس انجليس مونتي يونغ ، تيري رايلي ، ستيف ريش وفيليب الزجاج. هذا يتناقض مع أن مؤلفي الموسيقى الدنيا يمثلون مقاربات تركيبية مختلفة كما طوروا إجراءاتهم التركيبية.

يشمل الحد الأدنى من الموسيقى اثنين من أهم مبادئها الأساسية: الحد من المواد الموسيقية وبساطة الفكرة الرسمية. ولكن فقط من خلال مبدأ التكرار ، يعمل مخطط التخفيض بمثابة توصيف كاف للموسيقى. ولكن بما أن التكرار ينطوي دائمًا على التغيير ، فقد أدرك الموسيقيون المبتدئون أيضًا أن التغييرات المتكررة في النمط الموسيقي للقطعة قد تحققت أيضًا. في تطوير الموسيقى Minimal ، يتم استبدال فكرة الانسجام كشكل من أشكال التواقيع الموسيقية ببنية سليمة كطريقة تتميز بتزامن الخطوط المجسمة. لم يعد يُفهم من الموسيقى النحوية البسيطة كإيقاع زمني أو مقصود ، بل كنتيجة لعملية موسيقية. يعمل الإيقاع كحامل للعملية الموسيقية. وقد صاغ الرايخ ، باعتباره منهجًا جماليًا موسيقيًا ، فكرة الموسيقى كعملية ، في حين تصور جلاس الموسيقى على أنها فسيفساء. معا ، كل من الأساليب المفاهيمية لديها ما لا نهاية لها المحتملة ، والتي تتغلب في نهاية المطاف على الشكل الموسيقي للعمل في التغلب على الحدود الزمنية.

الموسيقى الشعبية

موسيقى سيئة
يجادل سايمون فريث (2004 ، ص 17-9) بأن “الموسيقى السيئة” هي مفهوم ضروري للمتعة الموسيقية ، للجماليات الموسيقية “. وهو يميز بين نوعين شائعين من الموسيقى السيئة: أسوأ أنواع السجلات من أي وقت مضى ، والتي تشمل “المسارات التي من الواضح أنها غير كفؤة موسيقيا ؛ مصنوعة من قبل المطربين الذين لا يستطيعون الغناء ، واللاعبين الذين لا يستطيعون اللعب ، والمنتجين الذين لا يستطيعون إنتاج”. و “المسارات التي تنطوي على الارتباك النوع. الأمثلة الأكثر شيوعا هي الجهات الفاعلة أو نجوم التلفزيون تسجيل في أحدث طراز”. نوع آخر من “الموسيقى السيئة” هو “قوائم موسيقى الروك الحرجة” ، مثل “المسارات التي تميز الحيل الصوتية التي تجاوزت سحرها أو حداثةها” و “المسارات التي تعتمد على المشاعر الكاذبة ، التي تتميز بتوفر شعور زائد بالراديو أغنية البوب ​​الودية “.

يعطي فريث ثلاث صفات مشتركة تعزى إلى الموسيقى السيئة: غير أصيلة ، وذوق سيئ (انظر أيضا: الفن الهابط) ، والأغبياء. يجادل بأن “وضع علامة على بعض المسارات والأنواع والفنانين على أنها” سيئة “هو جزء ضروري من متعة الموسيقى الشعبية ؛ إنها طريقة نؤسس بها مكاننا في عوالم الموسيقى المختلفة. و” سيئة “هي كلمة رئيسية هنا تشير إلى أن الأحكام الجمالية والأخلاقية مرتبطة ببعضها هنا: ألا تحب أن يكون السجل ليس مجرد مسألة ذوق ؛ بل هو أيضًا مسألة حجة ، والحجة التي تهم “(ص 28). يستند تحليل فريث للموسيقى الشعبية في علم الاجتماع.

جماليات فلسفية للموسيقى الشعبية
كان ثيودور أدورنو فيلسوفًا بارزًا كتب عن جماليات الموسيقى الشعبية. كان ماركس ، أدورنو ، معاديًا للغاية للموسيقى الشعبية. نظمت نظريته إلى حد كبير ردا على تزايد شعبية الموسيقى الأميركية في أوروبا بين الحرب العالمية الأولى والحرب العالمية الثانية. ونتيجة لذلك ، غالباً ما يستخدم أدورنو “الجاز” كمثال على ما يعتقد أنه كان خاطئاً في الموسيقى الشعبية. ومع ذلك ، بالنسبة إلى أدورنو ، شمل هذا المصطلح الجميع من لويس ارمسترونغ إلى بينج كروسبي. هاجم الموسيقى الشعبية مدعيا أنها مبسطة ومتكررة ، ويشجع على عقلية فاشستية (1973 ، ص 126).

على الرغم من أنه يبدو جيدًا أو سيئًا لجمهوره ، إلا أنه يعتقد أن الموسيقى جيدة فقط إذا كانت تتحدى المجتمع من خلال دوره كآخر غير قابل للوصول. تم تطوير هذه الوظيفة بواسطة بنية موسيقية ، بدلاً من كلمات الأغاني. في رأيه ، على الرغم من أن العديد من الموسيقيين الشعبيين يبدون معارضين بشكل سطحي للوضع السياسي الراهن ، فإن استخدام أشكال الأغنية المألوفة ومشاركة الفنان في الرأسمالية ينتج عنها موسيقى تشجع في نهاية المطاف الجمهور على قبول الأشياء كما هي – لا يمكن إلا للموسيقى التجريبية أن تشجع الجماهير ليصبح انتقاد المجتمع السائد. ومع ذلك ، لا تستطيع وسائل الإعلام الجماهيري التعامل مع الطبيعة المواجهة للموسيقى الجيدة ، وتقدم بدلاً من ذلك حمية ثابتة من الموسيقى المعاد تدويرها والمبسطة وغير الفعالة سياسياً.

إلى جانب أدورنو ، يقدم ثيودور جراسيك التحليل الفلسفي الأكثر شمولاً للموسيقى الشعبية. ويجادل بأن الفئات المفاهيمية والتمييزات التي تطورت استجابة لموسيقى الفن هي مضللة بشكل منهجي عند تطبيقها على الموسيقى الشعبية (1996). في الوقت نفسه ، لا تحرم الأبعاد الاجتماعية والسياسية للموسيقى الشعبية من القيمة الجمالية (2007).

في عام 2007 نشر عالم الموسيقى والصحافي كريج شوفتان “النادي الثقافي” ، وهو كتاب يربط بين حركات الفن المعاصرة والموسيقى الشعبية اليوم والعصور الماضية وحتى القرون. تشمل قصته رسم خطوط بين الفن ، أو ثقافة عالية ، والبوب ​​، أو ثقافة منخفضة. تم نشر دراسة أكثر علمية لنفس الموضوع ، بين مونمارتر ونادي Mudd: الموسيقى الشعبية و Avant-Garde ، قبل خمس سنوات من قبل الفيلسوف برنارد غندرون.

في ألمانيا ، نشر عالم الموسيقى رالف فون أبين (2007) كتابًا عن جماليات الموسيقى الشعبية يركز على الأحكام اليومية للسجلات الشعبية. يحلل الهياكل والفئات الجمالية وراء الأحكام التي وجدت على موقع amazon.com بشأن سجلات الموسيقيين مثل بوب ديلان ، ايمينيم ، كوينز من العصر الحجري إلخ. في خطوة ثانية ، يفسر فون أبين هذه النتائج على أساس المواقف النظرية الحالية في مجال الجماليات الفلسفية.