音楽の美学 – HiSoUR 芸術文化美術歴史

前近代の伝統では、音楽や美学の美学は、リズムと調和の組織の数学的および宇宙論的次元を探究した。 18世紀には、音楽を聴く経験に焦点が移り、その美しさと人間の楽しさ（plaisir and jouissance）についての質問に焦点が当てられました。この哲学的変化の起源は、18世紀のバウムガルテン（Baumgarten）、カント（Kant）の順であった。彼らの書面を通して、感覚的知覚を意味する古代の美学は今日の意味を受けています。ここ数十年、哲学者は美しさと楽しみ以外の問題を強調する傾向がありました。例えば、感情を表現する音楽の能力は中心的な問題であった。

美学は哲学のサブ規律です。 20世紀には、Peter Kivy、Jerrold Levinson、Roger Scruton、Stephen Daviesが音楽の美学に重要な貢献をしました。しかし、多くのミュージシャン、音楽批評家、その他の非哲学者が音楽の美学に貢献してきました。 19世紀には、音楽評論家、音楽評論家、エドゥアール・ハンズリック、そしてリチャード・ワグナーのコンポーザーの間で、インストゥルメンタル・ミュージックがリスナーに感情を伝えることができるかどうかについての大きな議論が起こった。ワーグナーと彼の弟子たちは、インストゥルメンタル・ミュージックは感情やイメージを伝えることができると主張した。この信念を持っていた作曲家は、楽器を使って物語を描こうとするか、風景を描こうとする楽器音調の詩を書いた。 Hanslickと彼の党派は、インストゥルメンタル・ミュージックは単に感情やイメージを伝えない音のパターンであると主張しました。ハリー・パーチ（Harry Partch）とカイル・ガン（Kyle Gann）のような他の音楽学者は、マイクロトーン音楽とオルタナティブ・ミュージック・スケールの普及を研究し、普及させようとした。 La Monte Young、Rhys Chatham、Glenn Brancaのような多くの現代作曲家は、ちょうどイントネーションというチューニングシステムに注目しました。

古くから、音楽は感情、知性、心理に影響を与える能力を持っていると考えられてきました。私たちの孤独を和らげたり、情熱を奮い立たせることができます。古代ギリシャの哲学者プラトンは、共和国では、音楽は魂に直接的な影響を与えていると示唆している。したがって、彼は、理想的な体制では、音楽は国家によって厳密に規制されるであろうと提案している（Book VII）。

音楽の美学には、構成的構造の重要な重要性を強調する傾向が強い。しかし、音楽の美学に関する他の問題には、叙情性、調和、催眠、感情、時間的力学、共鳴、遊び心、および色が含まれる。

科学的仕様
現時点では、「音楽的美学」は、一般的な研究の方向性において、音楽哲学の主題属性に近い科学的規律として理解されるが、方法論的特徴とは後者とは異なる：音楽の哲学美学のセクションの1つであり、主に存在論的、認識論的、および公理的な特徴の問題を解決することを扱う場合、音楽的美学は純粋に音楽的問題を解決するために設計されているので、自由であり、最も複雑な）音楽理論の分野からの科学的概念。

そしてすでにこの方法論的方向性のために、音楽学の美学は、専門的な科学的規律として、音楽学の分野に帰するべきです。

もちろん、このような推論の過程は、ミュージカルの美学とそれに近い他の2つの学際的な学問 – 音楽と音楽心理学の社会学 – を比較する際にも、その関連性を保持しています。

歴史：美学とヨーロッパのクラシック音楽

古代
この用語は18世紀以前には使われていませんでしたが、人々は彼らが作り出す音楽を含め、常に知的製品に反映してきました。古代の神話では、オルフェウスの神話のように、音楽とその効果が重要な役割を果たすことがよくあります。音楽は、ピタゴリア人の哲学において特に重要である。彼らは、この全包摂秩序のパラダイムとして、存在、音楽、およびその区間関係の基本原理として調和と数を考えた。

プラトンのために、彼の対話「technpos」としての「シンポジウム」（芸術的職人技という意味で）の音楽は、感覚的に美しい愛を呼び起こすことができるので、存在の知識へのトランジットステーションに過ぎない。プラトンの「ポリテア」（「国家」）では、音楽はコミュニティのメンバーの教育の道具と見なされますが、それは内容と実行の狭い制限の対象となります。アリストテレスでも、音楽は主に人格と魂に影響を及ぼすための手段である：芸術のエイド（原型）が製作者の魂にあるため、擬人化は人間の魂に関係する芸術作品の（模倣）動きと影響。したがって、音楽は人々の感情に、理想的にはより良い影響を与えることができます。

中世
中世の思想家の音楽的美的発言は専ら典礼音楽に関連している。中世初期（例えば、Boethius）では、音楽を数学として解釈し、その美しさを宇宙の調和を表すものとするために、フォアグラウンドに考えがあります。その後、音楽的に実践的な考察もまた前に出てくる：9世紀のフランケンサービスへのローマ典礼の導入に伴い、礼拝における歌唱の位置が検討された。すべての思想家は、歌が神のみの言葉よりも効果的に伝わるということに同意します。しかし、それは音楽が「輸送の手段」と見なされ、それ自体では存在できないことを意味します。典礼の文章との関連でのみ、音楽は存在する権利があります。中世には個々の作曲家の人物が存在しないのと同様に、「絶対的な音楽」という考えも目的とは独立して存在していません。 11世紀の音楽表記や多声の歌声の出現により、作曲の性質にますます反映されています。グイド・フォン・アレッツォ（Guido von Arezzo）は、言語の文法に基づいて理論を設計しました。メロディーは完璧なものになるように作られています。オルガナムの歌の演奏には多くの反射があります。最も有名なのは9世紀の “Musica enchiriadis”です。 14世紀のArs antiquaとArs novaの代表者との間の紛争、世界的に実用的なニーズから発展した “新しい”種類の音楽（より自由なリズムの自由な音楽制作の社交的な形態としてのモテットの開発）厳格な典礼のミュージシャンのやり方に頼った “古い”種類の重要なものとなった。

18世紀
18世紀には、音楽はウィリアム・ホガースの「美の分析」の論文ではほとんど触れられていなかった美学理論の領域の外にあると考えられていました（視覚的に考えました）。彼は美しいと思っていた（博物館の議論でこの論文を終わらせた）が、ダンサーにとって適切な伴奏を提供できる限り、音楽を重要視していた。

しかし、世紀末になると、人々はオペラやダンスのように、音楽のトピックと音楽とのミックス・メディアの一部を音楽から区別し始めました。イマヌエル・カントは、審判の批判が18世紀の美学にとって最も重要で影響力のある作品と一般的に考えられているが、楽器の音楽は美しいが、究極的には些細なものだと主張した。他の美術と比較して、十分に理解に結びつかず、道徳的な目的が欠けている。アイデアと美しさを組み合わせた天才と味の組み合わせを表示するために、カントは歌とオペラのように言葉と音楽を組み合わせなければならないと考えました。

19世紀
音楽におけるロマン主義の時代である19世紀には、音楽はアイデア、イメージ、感情、さらには文章全体を表現し、表現することができると主張した作家や批評家もいました。 1813年、カントのインストゥルメンタル・ミュージックに関する挑戦に挑戦したETAホフマンは、音楽は基本的に楽器構成の芸術であると主張した。 5年後、Arthur SchopenhauerのThe World as Will and Representationは、インストゥルメンタル・ミュージックは、現実の形而上的組織を独自に表現することができるため、最高の芸術であると主張しました。

ロマン主義運動は、器楽が表象能力を持っているという説を受け入れたが、ほとんどの場合、Schopenhauerの音楽と形而上学のつながりを支持していなかった。主流コンセンサスは、特定の感情や状況を表現する音楽の能力を支持した。 1832年、作曲家のロバート・シューマンは、ピアノの作品「パピヨンズ」は、フレジェルジャーレのジャン・ポールによる小説の最終的なシーンの「音楽的表現として意図されている」と述べた。音楽の価値がその表象的な機能に関連しているという説は、「ロマン主義の戦争（War of the Romantics）」を取り巻くEduard Hanslickの形式主義によって、積極的に反対された。

この戦いは美学を2つの競合するグループに分けた：一方の側には、音楽の報酬が音楽の形式やデザインの鑑賞に見られることを強調する形式主義者（例えばHanslick）があるが、反対側には反正式主義者リチャード・ワグナー（Richard Wagner）は、ミュージカル形式を他の芸術的目的の手段と見なした。

ETAホフマン
初期のロマンチックな音楽の美学はウィーンクラシックの時代にまでさかのぼり、その出発点を見つけます。「純粋で絶対的な響きの芸術」が実際の音楽であるという確信のロマンチックな思考の本質は、ETA Hoffmannのベートーヴェンズ・シンフォニー5号（1810）のレビューですでに見いだすことができます。これは彼が歴史的に最も効果的な表現音楽の美学におけるロマン主義の精神ホフマンは絶対楽器音楽をすべての芸術の中で最もロマンティックなものと表現しています。それは美的物質としての概念的に決定可能な外界世界の模倣を克服し、「表現不能」を指摘し、言語を超えています。声楽の特定の影響とは対照的に、審美的物質には、ホフマンがアブソリュート・ミュージックから「音の霊的な領域」として聞いた不確定な感情が含まれていました。ホフマン（Hoffmann）と他の初期ロマン派の音楽の猛烈な、形而上学的な誇張は、

Eduard Hanslick
19世紀の主要音楽エステティシャンであるEduard Hanslickは、主観的な感情や反応を伴うロマンチックな変容の代わりに、与えられた芸術作品に基づいた科学的美学を求めています。 Hanslickは、それによって喚起される感情に音楽の本質を感じる感情の美学に対して、明らかに自分自身を位置づけます。 Hanslickによると、音楽的美学の目的は音楽の仕事の目的だけであり、その音色とメロディー、ハーモニー、リズムによる繋がりの特質です。このように、Hanslickは、音楽の内容と目的を、精神的な素材での心の構成作業の個々の結果とみなし、音楽のこの純粋な部分を「揺れ動く形」と呼ぶ。純粋な楽器音楽だけが音楽芸術と見なすことができます。 Hanslickの特別な業績は、とりわけその美学のための音楽作品の正式な分析の重要性に重点を置いて、形態と内容の美学の合成において見ることができます。 Hanslickは感情表現と音楽への興奮のプロセスを否定しないが、アートワーク自体の外にある審美的な考慮のために音楽の分析からそれを保つことを望んでいる。

フリードリヒ・ニーチェ
フリードリッヒ・ニーチェの音楽的美学は、一貫して一貫した開発ラインには従っていません。 Richard WagnerとArthur Schopenhauer（後のEduard Hanslicks）の影響を受けて、Nietzscheの音楽的美学的な反映は、感情と形態の両極端の間を移動します。 1868年のワーグナーの終わりを知ることで、ニーチェは反フォーマル主義キャンプの立場に移った。受賞者が理解している感情の表現として、また悲劇の誕生時にSchopenhauerの影響を受けて、ニジェチェはワグナーと彼の音楽観念を認め、音楽の本質的な達成は “感情的なコンテンツの可能な仲介。しかし、1871年にはすでに、感情の美学を根本的に拒絶した瞬間を断片化して12分にまとめました。 WagnerとHanslickの間の反対を考慮して、Wagnerに対する後の批判の最初の兆候は、Nietzscheに対する厳格な自己検閲の対象となる。 WagnerとSchopenhauerの出発から、彼はHanslickの美学に密接に近づく形式的な視点を開発する。ニーチェの権威ある分析的権威に感謝し、フォームが前面に出る。

20世紀
20世紀初頭（エズラ・ポンドの詩人を含む）のモダニズム作家たちは、音楽は本質的に純粋であると信じていた。ある意味では、彼らは音楽の自律的で自給的な性格に関するHanslickの考えに詩を近づけることを望んでいました。（Bucknell 2002）この見解には、Bachの古典的な作品の音楽の純粋さを主張するAlbert Schweitzerが含まれている。新しい討論ではなく、モダニストとその批評家との間のこの不一致は、音楽の自主性に関する19世紀の議論の直接的な継続でした。

20世紀の作曲家のなかで、イゴール・ストラヴィンスキーは音楽的自律という近代主義の考えを守る最も著名な作曲家である。作曲家が音楽を作ったとき、ストラヴィンスキーは唯一の関連することは、形式の輪郭に対するすべての理解であり、意味について何も言い表すことができないということである（Stravinsky 1962、115頁）。リスナーはしばしば音楽の意味を探しますが、ストラヴィンスキーは、これらが音楽体験から気を散らしていると警告しました。

20世紀の音楽の美学における最も顕著な発展は、アート音楽とポピュラー音楽の区別に合わせて、より高い音楽とより低い音楽との区別に注目したことでした。テオドール・アドルノは、文化産業が、人々が実際に社会生活に疑問を呈するかもしれない、より困難でクリティカルな芸術形態に取って代わられている、精巧で感情的な製品の、文化産業によって人々に偽のニーズが育まれている。これらのニーズは、資本主義システムによって創造され、満たされることができ、人間の「真の」ニーズを置き換えることができます：自由、人間の可能性と創造性の完全な表現、そして本物の創造的幸福。したがって、資本主義的な思考様式に従う美の偽の概念に閉じ込められた人々は、不正確な言葉でのみ美しさを聞くことができる（引用が必要）。

1970年代のPeter Kivyの作品をはじめ、分析哲学は音楽の美学に広範に貢献してきました。分析的哲学は、音楽的美の話題にほとんど注意を払わない。代わりに、Kivyは音楽の感情的表現力の本質についての広範な議論を促しました。また、音楽の本質的なパフォーマンスの4つの異なる基準（1995年）を区別することができなかったため、議論の多くは矛盾していると主張し、古い音楽の本質的な演奏の本質に関する議論に貢献した。

表現主義
1920年頃から、表現主義という言葉は、20世紀の初めに新しい美学現象の出現を説明し、分類するために、音楽に関しても使用されてきました。音楽的印象主義とは対照的に、音楽的表現主義は表現芸術であり、内部（内部）の表現の芸術である。それは19世紀の審美的な理想と規範、すなわち健全なジアトニクス、メトリクスを歪めます。形態形成の反対概念としての表現を確立する彼の基本的考え方は、新ドイツ学派の構想における表現主義の中に見いだされている。しかしながら、彼は反対の概念的アプローチを逆転させる。表現主義の構図では、聞き手の理解が音楽そのものの表情の本質に属するという考えはもはや存在しない。したがって、組成物は、聴取者の要求または期待と一致しない。逆に、彼らは感情の音楽表現の可能性を実現しようと試みる。意識の限界を超えて、意識を超えた自分の存在に近づくべきです。

構成の練習では、これらの試みは、それらが調性を超えたときに聞こえるようになります。また、表現主義では、音楽的なジャンル（交響曲、交響曲、室内楽、歌、バラード、オペラ、カンタータ）が仕事に内在して混在し、限界を超えている。アーノルド・シェーンバーグは、「幸せな手」（1924）でさまざまな芸術ジャンルを使用して、共感覚のアイデアを実現しようとしています。音楽表現主義の重要な作曲家は、チャールズ・アイヴス、イゴール・ストラヴィンスキー、ベーラ・バルトーク、アーサー・ホネッガー、ポール・ヒンデミットです。

新古典主義
1920年代から、フリー・トーンとアトナル・ミュージックの分野におけるネオクラシックというジャンル用語は、古典的な妥当性の音色の音楽の分野で現れた形態の使用を指す。これらの採用された形は、新古典派の作品として正式な要素として使用され、審美的に反映された新しい音調の配列でシースの形で使用された。音楽的要素は、正式な資質と疎外の原則によるそれらの取り決めに重点を置くことによって明確にされている。トーンセットの特性は、単一性に統合されるのではなく、自由に構成されたメカニズムとして機能します。この形式的な方法は、あらかじめ定義された作品、音の動き、またはクラシカルまたはプレクラシック音楽のタイプに基づいて最初に開発され、その後自由な構成で適用されました。再び、起源は主に古典期にありますが、名前の由来はもはやユニークではありません。新古典主義のさらなる発展において、シェーンベルクやウェーベルンによる現代的な作品は、形式的な新古典派の手続きでも使われている。

特にストラヴィンスキーの場合、この方法の応用は音楽の受信をより意識させるべきである。コースの美しさや音楽プロセスの自然さは、レセプションから取り除かなければならない。 Theodor W. Adornoは、彼の修復練習のために新古典派の実践において反動的な傾向を見た.Adornoはこれを総称して「音楽よりも音楽」と呼んだ。この見解とは対照的に、新古典主義は表現主義の信憑性に対する主観主義主張とは対照的に、生産的折衷主義に分類することもできる。

不利
約1908年から、アトナリティーは、調性とサウンドとその形成の一般的な理想を逃れる音楽の発展を描いている。これらの音楽的発展のアタナリティは、調性のさらなる発展または否定を意味する。この用語の文脈において、調性およびアトナリティという用語は、相対的なものとして理解されるべきである。アトニアリティは、調性とは反対の原則ではありませんが、調性は無調性の考え方の音楽的歴史的前提条件です。無秩序の原則を使用したアーノルド・シェーンベルク、アルバン・ベルク、アントン・ウェーベルンなどの作曲家は、自身の作品が音楽歴史の伝承に組み込まれているのを見ました。

トーンの関係を単純に除外することを意味するものではありません。ただし、トーンの配置はトーン性に関連する必要はありませんが、トーンセンターとリットルニングキーの解像度です。音そのものは音調が残っていますが、調性の原則を超えています。有彩色スケールの異なるピッチは等しく表示されます。 Schoenbergは、この原則では、「不協和音の解放」を見ています。和音と不協和音の定性的な区別は、取り消されたすべての区間の組み合わせの等価となります。また、この原理は、ハーモニック・コースにおける音楽現象の機能不全という意味での機能不足とみなすことができる。アトニアリティは、調性以外の調和関係を経験する可能性を提供する。予期されているだけでなく、馴染み深いものも予期せぬ馴染みのない音楽的美的現象となる。アーノルド・シェーンベルク、アントン・ウェーベルン、アルバン・ベルク、ジョセフ・マティアス・ハウアーは、無秩序の分野でさまざまな構成技術を開発しています。音楽学は、自由な無調和性と12トーン法に拘束された無反応性を区別するが、これらは基本的には異なるものではない。

無調性の原理は、12トーン技術の構成技術において実際的な応用を見出す。 12トーン技術という用語は、Arnold Schoenberg（Reihentechnik）またはHauer’s Tropentechnikのプログラム上の著作からその基盤を引き出す音楽作品を要約するために使用されています。 12トーン技法の基本原則は、すべてのトーンの平等と特定の区間関係の普遍性への音楽言語の色彩化の完全な抽象化である。これらの原則を通して、個々のトーンは一見自然な特性を解決します。

12トーンのテクニックは、テオドール・W・アドルノの美しさと調和を拒否することによって、20世紀初めの世界歴史的発展を考慮した唯一の本物の作曲練習である。その独断的な主体化において、12トーン技術は解放的な可能性を含んでおり、したがって社会関係の変化の可能性を示している。音楽には、Ernst Blochのユートピア的な性格もあります。ユートピアのアイデアをその言語で表示することはできますが、それを認識することはできません。ブロッホは、とりわけSchönbergの12トーンのテクニックで、これらのユートピア的な音楽の特質を認識しています。

シリアル音楽
シリアル音楽という用語は、1940年代の終わりから使用されています。シリアル・ミュージックは、すべての音楽パラメータ（音の持続時間、音量、音色）に関するSchoenbergのシリーズ原理を注文するために、音素材を構造化しようとします。行の配置と方法論による個々の音楽領域の構造化は、これらの領域を相互依存関係に結びつけることによって、音楽的美学的アプローチに基づいている。生産された。逐次主義は、すべての健全な現象の正当な秩序の感覚的な反射として音楽を確立しようとする試みである。一連の構成の原則を批判的に調べることにより、組成の実践において修正と修正が行われました。構造化された素材から構造化された素材へのコンポジションの開発におけるシリアル・ミュージックの冒頭では、後に上位のデザイン・フィーチャーが基本的な原則でした。シリアル・ミュージックの重要な代表は、とりわけオリヴィエ・メシアンとピエール・ブーレーズです。

電子音楽
電子音楽は、電子的に生成された音の音楽です。電子音楽の形態は、20世紀初頭にすでに発達していたが、1950年代までは完全には発展しなかった。出現の原因は、音楽的側面だけでなく技術的な発展（電子管の発明と磁気音法の開発）の両方であった。フォームの確立された概念の脱構築と、音と律動特性の差別化は、技術的実現可能性の限られた可能性においてのみ発達する可能性がある。電子音楽に基づいて、材料の意図的な構造化と実際に使用される材料との間の矛盾を解消する試みがなされた。

電子音楽の分野における音楽的美学的アプローチは、連続的な概念に基づいて音楽プロセスの基本的な構造化を行うことでした。投球が今や任意に配られることができるという事実は、規制の模式図も排除する。様々なデバイスによる電子音生成の異なる方法は、組成の実践において高度の柔軟性を可能にした。電子音楽制作の文脈では、作曲家と演奏家との境界もなくなる。作曲家の練習では、作曲家は通訳として同じように演奏することができます。電子音楽の初期の自律性は、ボーカルとインストゥルメンタルの組み入れによって相殺されます。彼らの発展において、電子音楽は個々の分野によって異なります。ここに言及する価値はMusiqueconcrète、テープ音楽、Karlheinz Stockhausenへのケルンの学校形式の電子音楽、そしてライブエレクトロニクスの名前です。

アレトレーティブ
抽象的な用語としてのアレトレーティブは、制御されたランダムプロセスを通じて予測できない音楽的な結果につながる構成的な手順を意味します。音楽素材の任意の選択は、与えられた素材供給の可能性によって制限される。それにもかかわらず、アレトレティック・ミュージックは、音楽プロセスにおける因果関係の優勢理想を妨げる、可変性、不確定性およびあいまいなパターンによって定義される。連続音楽とは対照的に、放棄主義は系統的ではない。放課後音楽は瞬時の出来事の多様な相互作用によって決まるが、即興の原則からの明確な境界が必要である。
Aleatorikは、その構成過程を通して解釈の実践に変化する影響を与えている。無作為な手続きのために、放課後音楽とその表記が解釈の前に開かれなければならないという事実のために、通訳者の独立性と共同責任は大幅に増加する。したがって、アレトリアル作品の解釈は、スコアと解釈が必ずしも合意する必要はないので、組成の延長として考慮されるべきである。

放課後音楽の分野では、様々な構成練習が開発されている。 Karlheinz StockhausenとPierre Boulezによる放棄法は、連続的な構成方法の継続として理解されています。ブーレズは、彼の手続きを制御された偶然として指しています。一方、ジョン・ケージは意識的に放棄主義という概念を払拭し、偶然と不確定性という概念に反対する。要約すると、三つのタイプの放棄処置を決定することができる：

音楽におけるサブストラクチャと個人の瞬間の構成としてのアレトレーティブ。これにより、音楽プロセスの配置、順序、および完全性がインタプリタに委ねられる。したがって、組成物の形態、持続時間、開始および終了は自由である。
コンポーザーは、コンポジション全体の結合構造に従います。組成の詳細は、ここでは異なる意味を持つことができます。
作品全体とその基礎構造は同じ重要性を持っています。通訳者は、解釈の自由を最大限に得ることができます。

ミニマル・ミュージック
用語「ミニマル・ミュージック」は、1970年代の初めから使用されてきました。主にラ・モンテ・ヤング、テリー・ライリー、スティーブ・ライヒ、フィリップ・グラスの音楽と同義語として使われています。これは、最小限の音楽の作曲家が異なる構成上のアプローチを表しており、作曲手順を開発したことと矛盾する。

ミニマル音楽という用語には、基本的な原則の2つが含まれています：音楽素材の削減と正式なアイデアの単純さ。しかし、繰り返しの原則を通してのみ、還元のスキーマは音楽の十分な特徴となる。しかし、繰り返しは常に変化を伴うので、ミニマリストのミュージシャンでさえも、作品の音楽的構造の繰り返しパターンが変化する。ミニマル・ミュージックの発展において、合体する音楽イベントの一形態としてのハーモニーの考え方は、ポリフォニック・ラインの同時性を特徴とするモダリティとしての健全な構造に置き換えられている。メロディーミナリスト音楽は、もはや時間的または意図的なアイデアではなく、音楽的プロセスの結果として理解される。リズムは、音楽プロセスのキャリアとして機能します。ライヒは、音楽の美的アプローチとして、音楽という考えをプロセスとして作り出し、Glassは音楽をモザイクとして考えています。一緒に、両方の概念的なアプローチは潜在的な無限を持っており、最終的に時間的限界を克服するための作品の音楽形式を克服しています。

人気の音楽

悪い音楽
Simon Frith（2004、p。17-9）は、「悪い音楽は、ミュージカルの美しさのための音楽喜びにとって必要な概念です」と主張しています。彼は2つのよくある種類の悪い音楽を区別しています：「音楽は明らかに無能なトラック、歌えない歌手、演奏できないプレイヤー、演奏できないプロデューサー、「ジャンルの混乱を巻き込んだトラック。最も一般的な例は、最新のスタイルで録音する俳優やテレビスター」です。もう一つのタイプの「悪い音楽」は、「魅力やノベルティを生き抜いたサウンドギミックを特色とするトラック」や「虚偽の感情に依存するトラック」などの「ロッククリティカルリスト」です。フレンドリーなポップソング。

Frithは、不正な音楽に起因する3つの共通の特性、すなわち本物でない、悪い味（キッチンも参照）、そして愚かな3つの特性を挙げています。彼は、「いくつかのトラックやジャンル、アーティストの「悪い」マークは、人気のある音楽喜びの必要な部分であり、さまざまな音楽界での地位を確立する方法であり、「悪い」は、それは、審美的で倫理的な判断がここに結びついていることを示唆している。記録が趣味の問題ではなく、それは議論の問題であり、議論の問題でもある」（p.28）。フリスの人気音楽の分析は、社会学に基づいています。

人気音楽の哲学的美学
テオドール・アドルノは、有名な音楽の美学を書いた有名な哲学者でした。マルクス主義者、アドルノは、ポピュラー音楽に非常に敵対的でした。彼の理論は、第一次世界大戦と第二次世界大戦の間のヨーロッパにおけるアメリカ音楽の人気の高まりに対応して主に策定されました。その結果、Adornoはよくポピュラー音楽で間違っていたと思われるものの例として「ジャズ」を使用します。しかし、Adornoの場合、この用語にはLouis ArmstrongからBing Crosbyまでのすべての人が含まれていました。彼は、それが単純で反復的であり、ファシストの考え方を奨励していると主張する人気音楽を攻撃した（1973、p.126）。

しかし、それは聴衆には良いか悪いと言われても、アクセスできない他人としての役割を通じて社会に挑戦する場合に限り、音楽は本当に良いと信じていました。この機能は、歌詞ではなく、音楽構造によって進歩しています。彼の意見では、多くの人気ミュージシャンが政治的現状に表面的に反対しているように見えるが、親しみやすい歌の使い方やアーティストの資本主義への関与は、聴衆には究極的に物事を受け入れさせる音楽をもたらす。聴衆は社会の支配的な存在となってしまいます。しかし、マスコミは良い音楽の対立性を扱うことができず、代わりに、リサイクルされ、簡素化され、政治的に効果のない音楽を安定して提供しています。

Adornoに加えて、Theodore Gracykは、ポピュラー音楽の最も広範な哲学的分析を提供します。彼は、アートミュージックに対応して開発された概念的なカテゴリーと区別は、ポピュラー音楽（1996年）に適用された場合、組織的に誤解を招くと主張する。同時に、人気のある音楽の社会的、政治的側面は、それを美的価値（2007年）から奪うものではありません。

2007年の音楽学者でジャーナリストのCraig Schuftanは、モダニズムの芸術運動と今日の人気音楽、過去数十年、そして数世紀の音楽とのリンクを描いたThe Culture Clubを出版しました。彼の物語は、芸術、すなわち高い文化、ポップ、または低い文化の間の線を引くことを含む。モンマルルトとマッド・クラブの間で、同テーマのより学術的な研究：ポップラー音楽とアヴァンギャルドは、哲学者バーナード・グッドロンにより5年前に出版されました。

ドイツの音楽学者ラルフ・フォン・アペン（ラルフフォンあるAppen、2007年）は、人気のあるレコードの日常的な判断に焦点を当てた人気音楽の美学に関する本を出版している。彼は、ボブ・ディラン、エミネム、石器時代のクイーンズなどのミュージシャンの記録に関するamazon.comの判断の背後にある構造と審美的なカテゴリを分析する。第2のステップでは、フォン・アペンは現在の理論的な位置に基づいてこれの発見を解説する。哲学的美学の分野。