Crystal Cubism (الفرنسية: Cubisme cristal أو Cubisme de cristal) هي شكل مقطر من التكعيبية المتوافقة مع التحول ، بين 1915 و 1916 ، نحو تركيز قوي على النشاط السطحي المسطح والطائرات الهندسية المتداخلة الكبيرة. إن أولوية البنية الهندسية الأساسية ، المتجذرة في الملخص ، تتحكم عمليًا في جميع عناصر العمل الفني.

هذه المجموعة من أنماط الرسم والنحت ، وهي ذات أهمية خاصة بين عامي 1917 و 1920 (يشار إليها أيضًا باسم فترة البلورة ، التكعيبية الكلاسيكية ، التكعيبية النقية ، التكعيبية المتقدمة ، التكعيبية المتأخرة ، التكعيبية الاصطناعية ، أو المرحلة الثانية من التكعيبية) ، كانت تمارس في بدرجات متفاوتة من قبل العديد من الفنانين ولا سيما تلك التي يتم التعاقد عليها مع تاجر الأعمال الفنية ومُجمِّعة Léonce Rosenberg – Henri Laurens و Jean Metzinger و Juan Gris و Jacques Lipchitz الأكثر تميزًا بشكل ملحوظ. أدى تشديد التراكيب والوضوح وإحساس النظام الذي انعكس في هذه الأعمال إلى الإشارة إليه من قبل الشاعر الفرنسي والناقد الفنّي موريس راينال على أنه التكعيب “البلوري”. وقد تم الآن إخلاء الاعتبارات التي أظهرها التكعيبون قبل بداية الحرب العالمية الأولى – مثل البعد الرابع ، وديناميكية الحياة العصرية ، والسحر ، ومفهوم هنري بيرجسون للمدة – واستبدلها بإطار مرجعي بحت رسمي ، موقف متماسك تجاه الفن والحياة.

ومع بدء إعادة الإعمار بعد الحرب ، كذلك فعلت سلسلة من المعارض في معرض Galerie de L’Effort Moderne التابع لـ Léonce Rosenberg: ظل النظام والولاء للنقية من الناحية الجمالية الاتجاه السائد. أصبحت ظاهرة التكعيب الجماعية مرة أخرى – الآن في شكلها التنقيحي المتقدم – جزءًا من التطور الذي نوقش على نطاق واسع في الثقافة الفرنسية. كانت التكعيبية البلورية تتويجا لتضييق نطاق مستمر في اسم العودة إلى النظام ؛ مبنية على ملاحظة علاقة الفنانين بالطبيعة ، وليس على طبيعة الواقع نفسه.

لقد ارتبطت التكعيبية البلورية ، وثورتها النقابية ، بميل – من قبل أولئك الذين خدموا القوات المسلحة ومن قبل أولئك الذين بقوا في القطاع المدني – للهروب من واقع الحرب العظمى ، سواء أثناء وبعد المتابعة المباشرة النزاع. وقد تم ربط تطهير التكعيبية من عام 1914 حتى منتصف عشرينيات القرن العشرين ، بوحدته المترابطة والقيود الطوعية ، بتحويل إيديولوجي أوسع بكثير نحو المحافظة في المجتمع الفرنسي والثقافة الفرنسية. من حيث الفصل بين الثقافة والحياة ، تظهر الفترة البلورية التكعيبية كأهمها في تاريخ الحداثة.

خلفية

البدايات: سيزان
تنبع التكعيبية ، منذ نشأتها ، من عدم الرضا عن فكرة الشكل الذي كان يُمارس منذ عصر النهضة. كان هذا الرضا قد شوهد بالفعل في أعمال الرومانسي يوجين ديلاكروا ، في الواقعية غوستاف كوربيه ، في المرور عبر الرموز ، ليه نابس ، الانطباعيين والانطباعيون الجدد. لعب بول سيزان دورًا أساسيًا ، حيث تميز عمله بتحول من شكل فني أكثر تمثيلاً إلى شكل أكثر تجريدًا ، مع تركيز قوي على تبسيط البنية الهندسية. في رسالة موجهة إلى إميل بيرنارد مؤرخة في 15 أبريل 1904 ، كتب سيزان: “تفسير الطبيعة من حيث الاسطوانة ، المجال ، المخروط ؛ وضع كل شيء في المنظور ، بحيث يتراجع كل جانب من جسم الطائرة ، باتجاه نقطة مركزية “.

كان سيزان مشغولاً بوسائل تقديم الحجم والفضاء ، أو تغيرات السطح (أو التشكيلات) بطائرات متراكبة. على نحو متزايد في أعماله الأخيرة ، يحقق سيزان حرية أكبر. أصبح عمله أكثر جرأة وأكثر تعسفًا وديناميكية وبشكل متزايد غير تمثيلي. ومع اكتساب طائرات لونه استقلالًا رسميًا أكبر ، بدأت الكائنات والهياكل المحددة تفقد هويتها.

المرحلة الأولى
لم يفشل الفنانون في مقدمة المشهد الفني الباريسي في بداية القرن العشرين في ملاحظة الميول نحو التجريد المتأصل في أعمال سيزان ، وغامروا بالمزيد من ذلك. وقد بدأت إعادة تقييم في أعمالهم الخاصة فيما يتعلق بذلك من سيزان بعد سلسلة من المعارض بأثر رجعي من لوحات سيزان التي أقيمت في صالون دي أوتومني عام 1904 ، و Salon d’Automne من 1905 و 1906 ، تليها اثنين من الاستذكار التذكاري بعد الموت في عام 1907. بحلول عام 1907 ، أعطى الشكل التمثيلي الطريق لتعقيد جديد. أصبحت المادة التي تهيمن عليها تدريجيا شبكة من الطائرات الهندسية المترابطة ، ولم يعد التمييز بين الخلفية والخلفية محددًا بشكل حاد ، وعمق المجال محدودًا.

منذ عام 1911 ، كان هناك معرض يعرض رسميا “التكعيبية” للجمهور كحركة جماعية منظمة ، ويمتد حتى عام 1913 ، وتطورت الفنون الجميلة إلى ما هو أبعد من تعاليم سيزان. من أي وقت مضى ، اهتزت أركان الأكادمية الأساسية ، والآن تم إسقاطها. “لقد كان التجديد الكلي” ، كما كتب غليزيس “، مشيرا إلى ظهور طبع جديد كلياً للعقل. كل موسم بدا متجدداً ، متنامياً كجسم حي. يستطيع أعداؤه ، في النهاية ، أن يغفروه لو أنه قد توفي فقط مثل الموضة ؛ لكنهم أصبحوا أكثر عنفاً عندما أدركوا أنه من المقدر أن يعيشوا حياة أطول من تلك الرسامين الذين كانوا أول من تحمل المسؤولية عن ذلك “. استمر التطور نحو الاستقامة والأشكال المبسطة خلال عام 1909 مع التركيز بشكل أكبر على المبادئ الهندسية الواضحة. مرئية في أعمال بابلو بيكاسو ، جورج براك ، وجان ميتسنغر ، وألبرت غليزيس ، وهنري لو فوشينير وروبرت ديلوناي.

ما قبل الحرب: التحليل والتركيب
وقد اعتبرت الطريقة التكعيبية التي أدت إلى عام 1912 “تحليلية” ، مما أدى إلى تحلل الموضوع (دراسة الأشياء) ، بينما “التركيبية” فيما بعد ، مبنية على البناء الهندسي (خال من هذه الدراسة الأولية). المصطلحات التحليلية التكعيبية والتكعيبية الاصطناعية نشأت من خلال هذا التمييز. بحلول عام 1913 ، حولت التكعيبية نفسها إلى حد كبير في نطاق التأثيرات المكانية. في صالون 1913 ، قام جان ميتزنجر بعرض كتابه “L’Oiseau bleu” الضخم. Robert Delaunay L’équipe du Cardiff FC؛ Fernand Léger Le modèle nu dans l’atelier؛ Juan Gris L’Homme au Café وألبرت غليزيس Les Joueurs de football. في صالون عام 1913 ، وهو صالون كان فيه الاتجاه السائد هو التكعيبية ، عرض ميتزينغر En Canot؛ غليزيس ليه باتو دي بيش ؛ و Roger de La Fresnaye La Conquête de l’Air. في هذه الأعمال ، أكثر من ذي قبل ، يمكن ملاحظة أهمية المستوى الهندسي في التركيب العام.

تاريخيا ، تم تحديد المرحلة الأولى من التكعيبية بقدر ما تم اختراعه من قبل بيكاسو وبراك (من بين ما يطلق عليه اسم “التكبيريين”) كما هو الحال مع المصالح المشتركة في البنية الهندسية لميتزينغر ، غليزيس ، ديلاوناي و لو فوكونير (صالون كوبيز) ). بما أن التكعيبية ستتطور تصويريًا ، فإن تبلور إطارها النظري سيتجاوز أيضًا المبادئ التوجيهية المنصوص عليها في البيان التكعيبي “Du Cubisme” ، الذي كتبه ألبرت غليزيس وجون ميتسنجر عام 1912 ؛ على الرغم من أن دو “Cubisme” سيظل التعريف الأوضح والأكثر وضوحا للتكوبيا.

سنوات الحرب: 1914-1918
في بداية الحرب العالمية الأولى تم حشد العديد من الفنانين: ميتسينغر ، غليزيس ، براك ، ليجر ، دي لا فريسناي ، ودوشامب فيون. على الرغم من الانقطاع الوحشي ، وجد كل منهما الوقت اللازم لمواصلة صنع الفن ، واستدامة أنواع مختلفة من التكعيبية. ومع ذلك ، اكتشفوا وجود صلة بين التركيب اللغوي التكعيبي (ما وراء مواقف ما قبل الحرب) ووجود المجهولية والجدة للحرب الآلية. تطورت التكعيبية كنتيجة للتهرب من فظائع الحرب التي لا يمكن تصوّرها مثل الضغوط القومية. جنبا إلى جنب مع التهرب جاء الحاجة إلى أبعد وأكثر بعيدا عن تصوير الأشياء. مع نمو الشقاق بين الفن والحياة ، كذلك جاءت الحاجة المزدهرة لعملية التقطير.

ساهمت هذه الفترة من التفكير العميق في تشكيل عقلية جديدة. شرط أساسي للتغيير الأساسي. أصبح السطح المسطح نقطة البداية لإعادة تقييم المبادئ الأساسية للرسم. فبدلاً من الاعتماد على المثقف البحت ، كان التركيز الآن على التجربة المباشرة للحواس ، بناءً على فكرة وفقًا لجليزيس ، ذلك الشكل ، “تغيير اتجاهات حركته ، سيغير أبعاده” [“La forme، modifiant اتجاهات ses ، “ses أبعاد modifiait”] ، في حين كشف عن “العناصر الأساسية” من اللوحة ، “القواعد الحقيقية والصلبة – القواعد التي يمكن تطبيقها بشكل عام”. كان ميتزينغر و جريس ، مرة أخرى وفقا لجليزيس ، “فعل أكثر من أي شخص آخر لإصلاح العناصر الأساسية … المبادئ الأولى للنظام الذي ولد”. “لكن ميتزينغر ، الذي يتعامل بشكل واضح كفيزيائي ، اكتشفت بالفعل أساسيات البناء التي بدونها لا يمكن فعل أي شيء.” في نهاية المطاف ، كان غليزيس هو الذي سيأخذ العامل الاصطناعي أبعد من الكل.

تم استبدال الغواصات التكعيبية التي ظهرت قبل الحرب العالمية الأولى ، مثل البعد الرابع ، ديناميكية الحياة الحديثة ، ومفهوم هنري بيرجسون للمدة ، بإطار مرجعي رسمي كان يشكل المرحلة الثانية من التكعيبية ، على أساس الابتدائية مجموعة من المبادئ التي شكلت جمالا التكعيبية المتماسكة. انتشر هذا الوضوح والإحساس بالنظام إلى جميع الفنانين الذين يظهرون في معرض “ليونيز روزنبرغ” ، بما في ذلك جان ميتسينجر ، وخوان جريس ، وجاك ليتشيتز ، وهنري لورنس ، وأوغست هيربين ، وجوزيف تساكي ، وجينو سيفيريني ، وبابلو بيكاسو ، مما أدى إلى التعبير الوصفي. Crystal Cubism ‘، الذي صاغه موريس راينال ، وهو من أوائل المدافعين عن التكعيبية والداعم المستمر خلال الحرب ومرحلة ما بعد الحرب التي تلت ذلك. وقد ارتبط راينال مع التكعيبية منذ عام 1910 عبر وسط Le Bateau-Lavoir. كان راينال ، الذي سيصبح أحد المؤيدين الأكثر تألقاً وتوثيقاً للمكعبين ، قد أيد مجموعة واسعة من النشاط التكعيبي وأولئك الذين أنتجوه ، ولكن اعترافه كان موجهاً نحو فنانين: جين ميتزينغر ، الذي كان فنه راينال مساوياً مع رينوار والذي كان “ربما الرجل الذي ، في عصرنا ، يعرف أفضل كيفية الطلاء”. وكان الآخر هو جريس جريس ، الذي كان “بالتأكيد أشرس من المتشددون في المجموعة”.

في عام 1915 ، أثناء خدمته على الخط الأمامي ، عانى راينال من إصابة طفيفة في الشظية في الركبة بسبب انفجار نيران مدفعية العدو ، على الرغم من أن الإصابة لم تكن تتطلب إخلائه. لدى عودته من خط الجبهة ، خدم راينال لفترة وجيزة مديرا لمنشورات روزنبرغ في “ايفورت مودرن”. بالنسبة لـ Raynal ، كان البحث في الفن مبنيًا على الحقيقة الأبدية ، وليس على المثل الأعلى أو الواقع أو على التقدير. لم تكن “سترايتود” أكثر من كونها مبنية على اعتقاد نسبي ، بينما كانت الحقيقة متفقة مع الواقع. كان الإيمان الوحيد في صدق الحقائق الفلسفية والعلمية.

“توجد إشارة مباشرة إلى الواقع المرصود” ، ولكن يتم التركيز على “الاكتفاء الذاتي” من العمل الفني كأشياء لنفسها. الأولوية في “الصفات المنظّمة” و “النقاء المستقل” للتراكيب هي مصدر قلق كبير ، كما يكتب مؤرّخ الفن كريستوفر جرين. تزامنت Crystal Cubism أيضًا مع ظهور إطار منهجي للمقالات النظرية حول هذا الموضوع ، من تأليف ألبرت جليزيس ، وخوان جريس ، وفيرناند ليجر ، وجينو سيفريني ، وبيير ريفيردي ، ودانييل-هنري كاهنويلر ، وموريس راينال.

Metzinger
حتى قبل أن يصاغ Raynal مصطلح Crystal Cubism ، أحد المنتقدين باسم Aloës Duarvel ، يكتب في L’Elan ، يشار إلى دخول Metzinger الذي عُرض في Galerie Bernheim-Jeune كـ “jooleryerie” (“joaillerie”). ووصف ناقد آخر ، أوريل ، يكتب في L’Homme Enchaîné عن نفس المعرض في كانون الأول / ديسمبر 1915 دخول ميتزينغر بأنه “عرق واسع جدا من الأفق الأزرق والأحمر القديم للمجد ، الذي أسامحه به” [une divagation fort érudite en bleu horizon et vieux rouge de gloire، au nom de quoi je lui pardonne].

خلال عام 1916 ، مناقشات يوم الأحد في استوديو Lipchitz ، شملت Metzinger ، Gris ، Picasso ، Diego Rivera ، Henri Matisse ، Amedeo Modigliani ، Pierre Reverdy ، André Salmon ، Max Jacob ، و Blaise Cendrars.

في رسالة كتبها في باريس من قبل ميتزينغر لألبرت غليزيس في برشلونة خلال الحرب ، بتاريخ 4 يوليو 1916 ، يكتب:

بعد عامين من الدراسة ، نجحت في تأسيس أساس هذا المنظور الجديد الذي تحدثت عنه كثيراً. إنها ليست المنظور المادي لجريس ، ولا المنظور الرومانسي لبيكاسو. إنه بالأحرى منظور ميتافيزيقي – أتحمل المسؤولية كاملة عن الكلمة. لا يمكنك أن تتخيل ما اكتشفته منذ بداية الحرب ، العمل خارج اللوحة ، ولكن للرسم. هندسة الفضاء الرابع لم تعد سرا بالنسبة لي. في السابق لم يكن لدي سوى الحدس ، الآن لدي اليقين. لقد قمت بعمل سلسلة كاملة من النظريات حول قوانين النزوح [الإزاحة] ، وعكس [إعادة التهيئة] إلخ. لقد قرأت Schoute ، و Rieman (sic) ، و Argand ، و Schlegel الخ.

النتيجة الفعلية؟ انسجام جديد. لا تأخذ هذه الكلمة تناغمًا في معناها العادي العادي [العادي] ، فاخذها بمعناها الأصلي [البريتيفيف]. كل شيء رقم. العقل يكره ما لا يمكن قياسه: يجب تقليصه وجعله مفهوما.

هذا هو السر. لا يوجد شيء أكثر من ذلك [pas de reste à l’opération]. إن الرسم والنحت والموسيقى والهندسة المعمارية والفن الدائم ليس أكثر من مجرد تعبير رياضي للعلاقات القائمة بين الداخلية والخارجية وبين الذات [العالم]. (ميتزينغر ، ٤ يوليو ١٩١٦)
“المنظور الجديد” وفقا لدانييل روبنز ، “كان علاقة رياضية بين الأفكار في ذهنه والعالم الخارجي”. كانت “المساحة الرابعة” لـ Metzinger هي مساحة العقل.

في رسالة أخرى إلى جليزيس ، بتاريخ ٢٦ يوليو ١٩١٦ ، يكتب ميتزينغر:

إذا كانت اللوحة غاية في حد ذاتها ، فستدخل في فئة الفنون الثانوية التي تروق فقط للمتعة البدنية … لا. اللوحة هي لغة – ولها تركيبها وقوانينها. ولتغيير هذا الإطار قليلاً لإعطاء المزيد من القوة أو الحياة لما تريد قوله ، هذا ليس مجرد حق ، إنه واجب. لكن يجب ألا تغيب عن بالنا النهاية. ومع ذلك ، فإن النهاية ليست هي الموضوع ولا الهدف ولا حتى الصورة – النهاية ، إنها الفكرة. (ميتسينغر ، 26 يوليو 1916)

يشير ميتزينغر إلى الاختلافات بينه وبين خوان جريس:

شخص ما أشعر به أكثر من أي وقت مضى هو خوان جريس. أنا معجب به ، لكنني لا أستطيع أن أفهم لماذا يرتدي نفسه مع الأشياء المتحللة. أنا أتقدم نحو الوحدة التركيبية ولا أزال أحللها. أتخذ من الأشياء ما يبدو لي أن يكون له معنى ويكون أكثر ملاءمة للتعبير عن فكرتي. أريد أن أكون مباشرة ، مثل فولتير. لا مزيد من الاستعارات. آه تلك الطماطم المحشوة من كل St-Pol-Roux للرسم.

بعض الأفكار الواردة في هذه الرسائل إلى جليزيس تم نسخها في مقال كتبه الكاتب والشاعر والنقد بول درميه ، نشر في مجلة SIC في عام 1919 ، لكن وجود الحروف نفسها ظل مجهولًا حتى منتصف الثمانينيات.

في حين أن عملية التقطير في Metzinger قد لوحظت بالفعل خلال النصف الأخير من عام 1915 ، وتمتد بشكل واضح إلى أوائل عام 1916 ، فقد ظهر هذا التحول في أعمال جريس وليتشيتز من النصف الأخير من عام 1916 ، وخاصة بين عامي 1917 و 1918. من الشكل كأساس معماري أساسي لتركيباته 1915-16 هو واضح بالفعل في عمله حوالي 1912-13 ، في لوحات مثل Au Vélodrome (1912) و Le Fumeur (c.1913). حيث من قبل ، تم تخفيض تصور العمق بشكل كبير ، والآن ، كان عمق الميدان لا يزيد عن الإغاثة الأساسية.

إن تطور ميتزينجر نحو التوليف له أصله في تكوين المربعات المسطحة ، المستطيلة الشكل والمستطيلة التي تتداخل وتتشابك ، “منظور جديد” بالتوافق مع “قوانين النزوح”. في حالة Le Fumeur Metzinger ، تمتلئ هذه الأشكال البسيطة بتدرجات لونية ، وأنماط تشبه ورق الجدران ، ومنحنيات إيقاعية. كذلك في Au Vélodrome. لكن المحرك الأساسي الذي يبنى عليه كل شيء واضح. سيؤدي إخلاء هذه السمات غير الأساسية إلى قيادة ميتزينجر على طريق نحو الجندي في لعبة الشطرنج (1914 – 1915) ، ومجموعة من الأعمال الأخرى التي تم إنشاؤها بعد تسريح الفنان كمنظم طبي خلال الحرب ، مثل L’infirmière ( الممرضة) الموقع غير معروف ، و Femme au miroir ، مجموعة خاصة.

إذا كان جمال اللوحة يعتمد فقط على صفاته التصويرية: فقط الاحتفاظ بعناصر معينة ، تلك التي تبدو مناسبة لحاجتنا للتعبير ، ثم مع هذه العناصر ، بناء كائن جديد ، كائن يمكننا التكيف مع سطح اللوحة دون حيلة. إذا كان هذا الكائن يبدو وكأنه شيء معروف ، فأنا آخذه بشكل متزايد لشيء لا فائدة منه. بالنسبة لي ، يكفي أن يكون “أحسنت” ، أن يكون هناك اتفاق مثالي بين الأجزاء والكل. (جين متزنغر ، مقتبس في مقالة “Temps des Cubistes” ، 1910-1920)

بالنسبة إلى Metzinger ، كانت فترة Crystal مرادفة للعودة إلى “فن بسيط وقوي”. تمثل مكعبات الكريستال انفتاحًا على الاحتمالات. كان اعتقاده أنه ينبغي تبسيط التقنية وأن “الخداع” من chiaroscuro يجب التخلي عنها ، جنبا إلى جنب مع “artifices of the palette”. لقد شعر بالحاجة إلى الاستغناء عن “تكاثر الصبغات وتفصيل الأشكال بدون سبب ، من خلال الشعور”:

“شعور! إنه أشبه بالتعبير عن مأساة المدرسة القديمة في التمثيل! أريد أفكارًا واضحة ، وألوانًا صريحة.” لا يوجد لون ، لا شيء سوى فارق بسيط “، اعتاد فيرلين أن يقول ، لكن فيرلين مات ، و” هومر “لا يخاف من التعامل مع اللون “. (Metzinger)

جريس
تأخر وصول جوان جريس في المشهد التكعيبي (1912) متأثراً بقادة الحركة: بيكاسو ، من “استاد الفنانين التكريتيين” و “ميتزينغر” من “صالون المكبسون”. كان دخوله في صالون ديلي إندبلينتس عام 1912 ، Hommage à Pablo Picasso ، بمثابة تكريم لمطرب Le goûter (وقت الشاي). أقنع لو جوريس غريس بأهمية الرياضيات (الأرقام) في الرسم.

وكما يشير مؤرِّخ الفن بيتر بروك ، فقد بدأ جريس بالطلاء في عام 1911 وعرض لأول مرة في صالون الأطفال المستقلين عام 1912 (وهي لوحة تحمل عنوان Hommage à Pablo Picasso). “يظهر مع اثنين من الأنماط” ، ويكتب بروك ، “في واحد منهم تظهر بنية الشبكة التي تذكر بشكل واضح من غوتير والعمل في وقت لاحق ميتزينغر في عام 1912. في الآخر ، لا تزال الشبكة موجودة ولكن لا يتم ذكر الخطوط واستمراريتها مكسورة “. كتب مؤرخ الفن كريستوفر جرين أن “تشوهات الخطوط” التي يسمح بها المنظور المتنقل في رأس ميزينغر في وقت الشاي و “صورة جاكيز نايرال” لجاليس “بدت مجردة لمؤرخي التكعيبية. في عام 1911 ، كان المجال الرئيسي للشبه والظهور. ، أكثر من أي شيء أطلق سراح الضحك “. يستمر جرين ، “كان هذا هو السياق الأوسع لقرار جريس عند المستقلين في عام 1912 ليبدأ أول ظهور له برفقة بابلو بيكاسو ، التي كانت صورة شخصية ، وللقيام بذلك مع صورة استجابت لرسوم بيكاسو لعام 1910 من خلال الوسيط في حين أن تقطير ميتزينغر ملحوظ خلال النصف الأخير من عام 1915 وأوائل عام 1916 ، فإن هذا التحول مشار إليه في أعمال جريس وليتشيتز من النصف الأخير من عام 1916 ، وخاصة بين عامي 1917 و 1918.

يرجع تاريخ كاهنويلير إلى نمط خوان جريس في صيف وخريف عام 1916 ، بعد لوحات تينسيليست في أوائل عام 1916 ؛ حيث قام جريس بتطبيق النظرية التكاملية عن طريق دمج النقاط الملونة في صوره التكعيبية. يتوافق هذا المقياس الزمني مع الفترة التي وقع فيها غريس عقدًا مع ليونسي روزنبرغ ، عقب مسيرة دعم من هنري لورينز وليتشيتز وميتزينغر.

“هنا هو الرجل الذي تأمل في كل ما هو حديث” ، يكتب غيلوم أبولينير في عام 1913 في كتابه “الرسامون المكعبون ، الجماليات التأملية” ، هنا هو الرسام الذي يرسم أن يتصور بنى جديدة فقط ، هدفها رسم أو رسم أي شيء ماديا أشكال نقية “. يقارن أبولينير عمل جريس مع “التكعيب العلمي” لبيكاسو … “خوان جريس هو محتوى بنقاوة ، مفهوم علميًا. إن مفاهيم خوان جريس دائمًا نقية ، ومن هذه النقط الموازية من المؤكد أنها ستنبثق”. والربيع فعلوا. في عام 1916 ، قام جريس ، مستلذاً من بطاقات بريدية سوداء وبيضاء تمثل أعمال كوروت وفيلازكيز وسيزان ، بإنشاء سلسلة من اللوحات الشكلية التكعيبية التقليدية (التقليدية) التي تستخدم مجموعة من الميزات التصويرية والهيكلية النقية. وضعت هذه الأعمال نغمة سعيها لتحقيق وحدة مثالية للسنوات الخمس المقبلة.

“لقد تم دمج وتكامل موضوعات الهندسة المعمارية التصويرية و” ثوابت “التقاليد” ، كما كتب جرين وآخرون ؛ “كان هناك الاستنتاج الذي كان يمكن استخلاصه: لاستعادة التقاليد كان يستعيد ليس فقط موضوع قديم في مصطلحات جديدة ، ولكن لإيجاد المبادئ الثابتة للهيكل في اللوحة. التماسك في الفضاء (التكوين) والتماسك في الزمن (Corot in تم تقديم Gris) كحقيقة أساسية واحدة “. شدد جريس نفسه على نسبية “الحقيقة” في لوحاته (كدالة له) ، كما هو الحال في العالم نفسه (كدالة في المجتمع والثقافة والوقت) ؛ دائما عرضة للتغيير.

من عام 1915 إلى أواخر عام 1916 ، انتقلت جريس من خلال ثلاثة أنماط مختلفة من التكعيبية ، كتب جرين: “بدءا من الاستقراء الصلب للهياكل والمواد من الأشياء ، والانتقال إلى وضع النقاط الملونة الرائعة التي تنجرف عبر علامات مسطحة للأشياء لا تزال الحياة ، وبلغت ذروتها في “chiaroscoro” بالارض وأدركت في التناقضات المستوية من لوحة أحادية اللون “.

تظهر أعمال جريس من أواخر عام 1916 حتى عام 1917 ، أكثر من أي وقت مضى ، تبسيط البنية الهندسية ، عدم وضوح التمييز بين الأشياء والإعداد ، بين الموضوع والخلفية. يمكن رؤية التركيبات المستوية المائلة المتداخلة ، بعيداً عن التوازن ، في الفنانين مع الماندولين ، بعد كوروت (سبتمبر 1916) وفي خاتمة بورتريه لجوسيت جريس (أكتوبر 1916).

يبدو أن الإطار الهندسي الأساسي الواضح لهذه الأعمال يتحكم في العناصر الدقيقة للتركيبات ؛ المكونات المكونة ، بما في ذلك الطائرات الصغيرة من الوجوه ، تصبح جزءًا من الوحدة الموحدة. على الرغم من أن جريس كان بالتأكيد يخطط لتمثيل موضوعه المختار ، فإن الحافظة المجردة تعمل كنقطة بداية. البنية الهندسية لفترة كريستال جريس خوان جلية بالفعل في Still Life قبل نافذة مفتوحة ، Place Ravignan (يونيو 1915). يعمل التركيب المستوي العنصري المتشابك للتكوين كأساس لتسطيح العناصر الفردية على سطح موحَّد ، وتوقع شكل الأشياء القادمة. في عام 1919 وعلى وجه الخصوص في عام 1920 ، بدأ الفنانين والنقاد بالكتابة بشكل واضح حول هذا النهج “التركيبي” ، وتأكيد أهميته في المخطط الشامل للتكعيبية المتقدمة.

في أبريل 1919 ، في أعقاب المعارض التي قدمها لورينز ، ميتسينغر ، ليجيه وبراك ، يقدم جريس ما يقرب من خمسين عملاً في غاليري دو لا ايفورت الحديث في روزنبرغ. تزامن هذا المعرض الفردي الأول من قبل جريس مع بروزه بين الطليعية الباريسية. تم تقديم جريس للجمهور كواحد من “أنقى” وواحد من أكثر “الكلاسيكيات” للمكعبين الرائدين.

ادعى جريس التلاعب بالأسطح المستوية التجريدية المسطحة أولاً ، وفقط في المراحل اللاحقة من عملية الرسم الخاصة به ، سوف “يؤهلها” بحيث يصبح الموضوع قابلاً للقراءة. عمل “استنساخيا” على المفهوم العالمي أولا ، ثم كرس على التفاصيل الإدراكية. أشار جريس إلى هذه التقنية بأنها “اصطناعية” ، في تناقض من عملية “التحليل” الجوهرية لأعماله السابقة.

تبدو سلسلة نافذة جريس المفتوحة من 1921 إلى 2222 ردا على نافذة بيكاسو المفتوحة لعام 1919 ، التي رسمت في سانت رافاييل. بحلول مايو 1927 ، تاريخ وفاته ، كان جريس يعتبر قائد المرحلة الثانية من التكعيبية (فترة البلورة).

بيكاسو
في حين كان ميتزينغر وغريس في صورة هندسية متطورة خلال المرحلة الثانية من التكعيبية ، عمل بيكاسو في عدة مشاريع في وقت واحد. بين عامي 1915 و 1917 ، بدأ سلسلة من اللوحات التي تصور أجسامًا تكعيبية هندسية وبسيطة للغاية ، تتكون إما من أنبوب أو غيتار أو زجاج ، مع عنصر من الكولاج في بعض الأحيان. ويشير مؤرخ الفن جون ريتشاردسون إلى أن “الأحجار ذات الأحجار المقطوعة ذات الحواف المتقاربة” لا تحظى دائمًا بالجانب العلوي أو السلبي. وكتب بيكاسو إلى جيرترود شتاين: “نحن بحاجة إلى اسم جديد لتعيينهم” ، فقال موريس راينال: “مكعبات الكريستال”. قد تكون هذه “الأحجار الكريمة الصغيرة” التي أنتجتها بيكاسو ردا على النقاد الذين ادعى انشقاقه من الحركة ، من خلال تجربته مع الكلاسيكية في ما يسمى بالعودة إلى النظام.

Csaky و Laurens و Lipchitz
تم تجنيد جوزيف ساسكي كمتطوع في الجيش الفرنسي في عام 1914 ، حيث كان يقاتل إلى جانب الجنود الفرنسيين خلال الحرب العالمية الأولى ، وبقي طوال هذه المدة. بالعودة إلى باريس في عام 1918 ، بدأت Csaky سلسلة من المنحوتات التكعيبية المستمدة جزئياً من جمالية تشبه الماكينة. تبسيط مع الانتماءات الهندسية والميكانيكية. وبحلول هذا الوقت ، تطورت المفردات الفنية الخاصة بساكي إلى حد كبير من التكعيبية التي كانت موجودة قبل الحرب: فقد كانت ناضجة للغاية ، حيث أظهرت جودة نحتية جديدة ومكررة. قليل من أعمال النحت الحديث في وقت مبكر يمكن مقارنتها بالعمل Csaky الذي تم إنتاجه في السنوات التالية للحرب العالمية الأولى مباشرة. كانت هذه الأشياء غير حاضرة بشكل مطلق ، أي هياكل ثلاثية مجردة تجتمع بين العناصر العضوية والهندسية. “Csaky مشتقة من أشكال الطبيعة التي كانت تتفق مع شغفه للهندسة المعمارية ، بسيطة ، نقية ، ومقنعة نفسيا.” (موريس راينال ، 1929)

تكتب الباحثة إديث بلاس عن نحت سكسي بعد سنوات الحرب:

أخذ شكاكي ، أكثر من أي شخص آخر يعمل في فن النحت ، كتابات كتابية من كتاب بيير ريفيردي حول الفن والعقيدة التكعيبية. “التكعيبية هي فن بلاستيكي بارز. لكن فن الإبداع ، وليس الاستنساخ والتفسير. “كان الفنان لا يأخذ أكثر من” عناصر “من العالم الخارجي ، ووصل بشكل حدسي إلى” فكرة “الأشياء التي تتكون من ما له من قيمة ثابتة. لم يتم تحليلها ؛ ولم تكن التجارب التي أثاروها هي التي تم إعادة خلقها في العقل ، ومن ثم تطهيرها .عن طريق بعض المعجزات غير المبررة ، فإن الأشكال “الصرفة” للعقل ، وهي مفردات مستقلة تمامًا ، من (هندسي معتاد ) أشكال ، من شأنه أن يجعل الاتصال مع العالم الخارجي “. (بالاس ، 1998 ، ص 27)

هذه الأعمال عام 1919 (مثل Cones and Spheres، Abstract Sculpture، Balas، pp. 30–41) مصنوعة من سلاسل متتالية من الأشكال الهندسية الإيقاعية ، حيث يلعب الضوء والظل والكتلة والفراغ دوراً رئيسياً. على الرغم من أنها مجردة تمامًا تمامًا ، إلا أنها تشير في بعض الأحيان إلى بنية جسم الإنسان أو الآلات الحديثة ، إلا أن المظهر يظهر فقط كـ “عناصر” (Reverdy) ويتم حرمانه من السرد الوصفي. تُظهر نقوش Csaky متعددة الألوان في أوائل عشرينيات القرن العشرين تقاربًا مع Purism – وهو شكل متطرف من الجمالية التكعيبية النامية في ذلك الوقت – في اقتصادها الصارم للرموز المعمارية واستخدام البنى الهندسية المتبلرة.

يوظف Csaky’s Deux ، 1920 ، متحف Kröller-Müller ، أسطح مستوية عريضة يبرزها عناصر خطية وصفية مماثلة لعمل جورج فالميير في السنة التالية (الشكل 1921). تم رسم تأثيرات سيزكي أكثر من فن مصر القديم بدلاً من الفن الكلاسيكي الفرنسي الجديد.

مع هذه النشوة الشديدة من النشاط ، تم تصوير Csaky بواسطة Léonce Rosenberg ، وعرضت بانتظام في Galerie l’Effort Moderne. وبحلول عام 1920 ، كان روزنبرغ الراعي والتاجر والناشر لبيت موندريان وليجر وليتشيتز وسيساكي. كان قد نشر للتو كتاب Le Néo-Plasticisme – مجموعة من كتابات موندريان – و Theo van Doesburg’s Classique-Baroque-Moderne. أظهر Csaky’s سلسلة من الأعمال في معرض روزنبرغ في ديسمبر 1920.

على مدى السنوات الثلاث التالية ، اشترى روزنبرج الإنتاج الفني الكامل لـ Csaky. في عام 1921 قام روزنبرغ بتنظيم معرض بعنوان Les maîtres du Cubisme ، وهو عرض جماعي عرض أعماله من قبل Csaky و Gleizes و Metzinger و Mondrian و Gris و Léger و Picasso و Laurens و Braque و Herbin و Severini و Valmier و Ozenfant و Survage.

تعكس أعمال Csaky في أوائل عشرينيات القرن العشرين شكلاً متميزًا من التكعيبية البلورية ، وتم إنتاجها في مجموعة متنوعة من المواد ، بما في ذلك الرخام والعقيق والكريستال الصخري. إنها تعكس روحًا جماعية في ذلك الوقت ، “إنكارًا صارمًا للاحساس الذي قلل من المفردات التكعيبية إلى المستطيلات ، الأعمدة ، الأفقية” ، كتب بالااس ، “تحالف سبارتان للانضباط والقوة” الذي انضم إليه ساكي في شخصيات برجه. “في نظامها الجمالي ، وضوحها ، ودقتها الكلاسيكية ، وحيادها العاطفي ، وبُعدها عن الواقع المرئي ، يجب اعتبارها من حيث الأسلوب والتاريخ تاريخًا لحركة دي ستيجل”. (بالاس ، 1998)

روى جاك ليتشيتز لقاء خلال الحرب العالمية الأولى مع الشاعر والكاتب القريب من دير كريت ، جول رومانز:

أتذكر في عام 1915 عندما كنت منخرطا بعمق في فن النحت التكعيبية ، لكنني لم أكن متأكدة في كثير من الأحيان مما كنت أفعله ، فقد قمت بزيارة للكاتب جول رومانز ، وسألني عما كنت أحاول القيام به. أجبت ، “أود أن أجعل فنًا نقيًا مثل البلور”. وأجاب بطريقة ساخرة قليلاً ، “ماذا تعرف عن البلورات؟” في البداية شعرت بالضيق من هذه الملاحظة وموقفه ، ولكن بعد أن بدأت أفكر في ذلك ، أدركت أنني لا أعرف شيئا عن البلورات إلا أنها كانت شكلا من أشكال الحياة غير العضوية ، وأن هذا لم يكن ما أردت القيام به. .

بدأ كل من ليبتشيتز وهنري لورينز – أتباع الراحلون في النحت التكعيبية ، في أعقاب ألكسندر أرتشيبينكو ، وجوزيف تساكي ، وأومبرتو بوتشيوني ، وأوتو غوتفروند وبيكاسو – الإنتاج في أواخر عام 1914 ، و 1915 (على التوالي) ، وهم يأخذون اللوحات التكعيبية بين 1913 و 1913 كنقطة بداية. . احتفظ كل من ليبتشيتز ولورينز بمكونات رمزية ومقروءة للغاية في أعمالهما حتى عام 1915-16 ، وبعد ذلك تم صمت العناصر الطبيعية والوصفية ، ويهيمن عليها نمط اصطناعي من التكعيبية تحت تأثير بيكاسو وجريس.

بين عامي 1916 و 1918 ، طور ليبيتشيز ولورينس سلالة من التكعيبية المتقدمة في زمن الحرب (في المقام الأول في النحت) والتي كانت تمثل عملية تنقية. مع حقيقة ملحوظة لم تعد الأساس لتصوير الموضوع أو النموذج أو الحافز ، ابتكر ليبيتشيز ولورينز أعمالًا استبعدت أي نقطة انطلاق ، تستند بشكل أساسي إلى الخيال ، واستمرت في ذلك أثناء الانتقال من الحرب إلى السلام.

في ديسمبر 1918 ، افتتح لورنس ، وهو صديق مقرب لكلا بيكاسو وبراك ، سلسلة المعارض الكوبية في L’Effort Moderne (أظهر ليتشيتز في عام 1920) ، وفي ذلك الوقت كانت أعماله تقترب تماما من الكابتن التكعيبي. بدلاً من وصفية ، كانت هذه الأعمال متجذرة في التجريد الهندسي. نوع من البناءات التكعيبية متعددة الوسائط المعمارية متعددة الالوان.