El cubismo de cristal es una forma destilada del cubismo consistente con un cambio, entre 1915 y 1916, hacia un fuerte énfasis en la actividad de la superficie plana y grandes planos geométricos superpuestos. La primacía de la estructura geométrica subyacente, enraizada en lo abstracto, controla prácticamente todos los elementos de la obra de arte.

Esta gama de estilos de pintura y escultura, especialmente significativa entre 1917 y 1920 (también conocido como el Período de Cristal, el cubismo clásico, el cubismo puro, el cubismo avanzado, el cubismo tardío, el cubismo sintético o la segunda fase del cubismo), se practicaba en diversos grados por una multitud de artistas; particularmente los que están bajo contrato con el comerciante de arte y coleccionista Léonce Rosenberg-Henri Laurens, Jean Metzinger, Juan Gris y Jacques Lipchitz lo más notable de todos. El endurecimiento de las composiciones, la claridad y el sentido del orden reflejados en estas obras, hicieron que el poeta y crítico de arte francés Maurice Raynal se refiriera a él como el cubismo «cristalino». Las consideraciones manifestadas por los cubistas antes del comienzo de la Primera Guerra Mundial -como la cuarta dimensión, el dinamismo de la vida moderna, el ocultismo y el concepto de duración de Henri Bergson- ahora habían sido desocupadas, reemplazadas por un marco de referencia puramente formal que procedía de una postura cohesiva hacia el arte y la vida.

A medida que comenzó la reconstrucción de posguerra, también lo hizo una serie de exposiciones en la Galerie de L’Effort Moderne de Léonce Rosenberg: el orden y la lealtad a lo estéticamente puro siguieron siendo la tendencia predominante. El fenómeno colectivo del cubismo una vez más, ahora en su forma revisionista avanzada, se convirtió en parte de un desarrollo ampliamente discutido en la cultura francesa. El Cubismo de Cristal fue la culminación de un estrechamiento continuo del alcance en el nombre de un retorno al orden; basado en la observación de la relación del artista con la naturaleza, más que en la naturaleza de la realidad misma.

El cubismo de cristal, y su rappel asociativo a la orden, se ha relacionado con la inclinación, por parte de quienes sirvieron a las fuerzas armadas y por quienes permanecieron en el sector civil, a escapar de las realidades de la Gran Guerra, tanto durante como directamente después el conflicto. La purificación del cubismo desde 1914 hasta mediados de la década de 1920, con su unidad cohesiva y restricciones voluntarias, se ha vinculado a una transformación ideológica mucho más amplia hacia el conservadurismo tanto en la sociedad francesa como en la francesa. En términos de la separación de la cultura y la vida, el período cristal cubista emerge como el más importante en la historia del modernismo.

Fondo

Comienzos: Cézanne
El cubismo, desde sus inicios, surge de la insatisfacción con la idea de la forma que se había practicado desde el Renacimiento. Esta insatisfacción ya se había visto en las obras del Romanticista Eugene Delacroix, en el Realismo de Gustave Courbet, pasando por los Simbolistas, Les Nabis, los Impresionistas y los Neoimpresionistas. Paul Cézanne fue instrumental, ya que su trabajo marcó un cambio de una forma de arte más representativa a una que era cada vez más abstracta, con un fuerte énfasis en la simplificación de la estructura geométrica. En una carta dirigida a Émile Bernard del 15 de abril de 1904, Cézanne escribe: «Interpreta la naturaleza en términos del cilindro, la esfera, el cono, pon todo en perspectiva, para que cada lado de un objeto, de un plano, retroceda hacia un punto central.»

Cézanne estaba preocupado por el medio de dar volumen y espacio, variaciones de superficie (o modulaciones) con planos de desplazamiento superpuestos. Cada vez más en sus trabajos posteriores, Cézanne logra una mayor libertad. Su trabajo se hizo más audaz, más arbitrario, más dinámico y cada vez más no representativo. A medida que sus planos de color adquirieron una mayor independencia formal, los objetos definidos y las estructuras comenzaron a perder su identidad.

La primera etapa
Los artistas a la vanguardia de la escena artística parisina a comienzos del siglo XX no dejarían de notar las tendencias hacia la abstracción inherentes al trabajo de Cézanne, y se aventurarían aún más allá. Una reevaluación en su propio trabajo en relación con la de Cézanne había comenzado después de una serie de exposiciones retrospectivas de las pinturas de Cézanne celebradas en el Salon d’Automne de 1904, el Salon d’Automne de 1905 y 1906, seguido de dos retrospectivas conmemorativas después de su muerte en 1907. En 1907, la forma representacional dio paso a una nueva complejidad; la materia fue dominada progresivamente por una red de planos geométricos interconectados, la distinción entre el primer plano y el fondo ya no se delineó con nitidez, y la profundidad de campo se limitó.

Desde el Salon des Indépendants de 1911, una exposición que oficialmente presentó el «cubismo» al público como un movimiento grupal organizado, y que se extendió hasta 1913, las bellas artes habían evolucionado mucho más allá de las enseñanzas de Cézanne. Donde antes, los pilares fundamentales del academicismo habían sido sacudidos, ahora habían sido derrocados. «Fue una regeneración total», escribe Gleizes, «lo que indica la aparición de un estado de ánimo totalmente nuevo. Cada temporada parecía renovada, creciendo como un cuerpo vivo. Sus enemigos podrían, finalmente, haberlo perdonado si solo hubiera fallecido. , como una moda, pero se volvieron aún más violentos cuando se dieron cuenta de que estaba destinado a vivir una vida que sería más larga que la de aquellos pintores que habían sido los primeros en asumir la responsabilidad por ello «. La evolución hacia la rectilinealidad y las formas simplificadas continuó hasta 1909 con un mayor énfasis en claros principios geométricos; visible en las obras de Pablo Picasso, Georges Braque, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier y Robert Delaunay.

Preguerra: análisis y síntesis
El método cubista que condujo a 1912 ha sido considerado «analítico», que implica la descomposición de la materia (el estudio de las cosas), mientras que posteriormente «sintético», construido sobre la construcción geométrica (libre de tal estudio primario). Los términos cubismo analítico y cubismo sintético se originaron a través de esta distinción. Para 1913, el cubismo se había transformado considerablemente en el rango de los efectos espaciales. En el Salon des Indépendants de 1913, Jean Metzinger exhibió su monumental L’Oiseau bleu; Robert Delaunay L’équipe du Cardiff FC; Fernand Léger Le modèle nu dans l’atelier; Juan Gris L’Homme au Café; y Albert Gleizes Les Joueurs de football. En el Salon d’Automne de 1913, un salón en el que la tendencia predominante era el cubismo, Metzinger exhibió En Canot; Gleizes Les Bâteaux de Pêche; y Roger de La Fresnaye La Conquête de l’Air. En estos trabajos, más que antes, se puede ver la importancia del plano geométrico en la composición general.

Históricamente, la primera fase del cubismo se identifica tanto por los inventos de Picasso y Braque (entre los llamados cubistas de la Galería) como por los intereses comunes hacia la estructura geométrica de Metzinger, Gleizes, Delaunay y Le Fauconnier (el Salón Cubistas). ) Como el cubismo evolucionaría pictóricamente, también la cristalización de su marco teórico avanzaría más allá de las pautas establecidas en el manifiesto cubista Du «Cubisme», escrito por Albert Gleizes y Jean Metzinger en 1912; aunque Du «Cubisme» seguiría siendo la definición más clara e inteligible del cubismo.

Años de guerra: 1914-1918
Al comienzo de la Primera Guerra Mundial se movilizaron muchos artistas: Metzinger, Gleizes, Braque, Léger, de La Fresnaye y Duchamp-Villon. A pesar de la interrupción brutal, cada uno encontró el tiempo para continuar haciendo arte, manteniendo diferentes tipos de cubismo. Sin embargo, descubrieron un vínculo omnipresente entre la sintaxis cubista (más allá de las actitudes anteriores a la guerra) y la del anonimato y la novedad de la guerra mecanizada. El cubismo evolucionó tanto como resultado de una evasión de las inconcebibles atrocidades de la guerra como de las presiones nacionalistas. Junto con la evasión vino la necesidad de divergir más y más lejos de la representación de las cosas. A medida que crecía la brecha entre el arte y la vida, también crecía la necesidad creciente de un proceso de destilación.

Este período de profunda reflexión contribuyó a la constitución de una nueva mentalidad; un requisito previo para el cambio fundamental. La superficie plana se convirtió en el punto de partida para una revalorización de los principios fundamentales de la pintura. En lugar de confiar en lo puramente intelectual, el foco estaba ahora en la experiencia inmediata de los sentidos, basada en la idea según Gleizes, que la forma, «cambiando las direcciones de su movimiento, cambiará sus dimensiones» [«La forma, modifiant ses direcciones, modifiait ses dimension «], al tiempo que revela los» elementos básicos «de la pintura, las» reglas verdaderas y sólidas, reglas que podrían aplicarse en general «. Fueron Metzinger y Gris quienes, de nuevo según Gleizes, «hicieron más que nadie para arreglar los elementos básicos … los primeros principios del orden que estaba naciendo». «Pero Metzinger, con mente lúcida como físico, ya había descubierto esos rudimentos de la construcción sin los cuales no se puede hacer nada». Al final, fue Gleizes quien tomaría el factor sintético más alejado de todos.

Las diversas consideraciones cubistas manifestadas antes de la Primera Guerra Mundial -como la cuarta dimensión, el dinamismo de la vida moderna y el concepto de duración de Henri Bergson- habían sido reemplazadas por un marco de referencia formal que constituía la segunda fase del cubismo, basada en una elemental conjunto de principios que formaron una estética cohesiva cubista. Esta claridad y sentido del orden se extendió a casi todos los artistas que exhibieron en la galería de Léonce Rosenberg -incluyendo a Jean Metzinger, Juan Gris, Jacques Lipchitz, Henry Laurens, Auguste Herbin, Joseph Csaky, Gino Severini y Pablo Picasso- llevando al término descriptivo ‘ Crystal Cubism ‘, acuñado por Maurice Raynal, uno de los primeros promotores del cubismo y un seguidor continuo durante la guerra y la fase posterior a la guerra. Raynal había estado asociado con los cubistas desde 1910 a través del entorno de Le Bateau-Lavoir. Raynal, quien se convertiría en uno de los defensores más autoritarios y articulados de los cubistas, apoyó una amplia gama de actividades cubistas y para quienes lo produjeron, pero su mayor estima estaba dirigida hacia dos artistas: Jean Metzinger, cuyo arte equiparaba a Rennal con Renoir y quién fue ‘quizás el hombre que, en nuestra época, sabe mejor cómo pintar’. El otro era Juan Gris, que era «sin duda el más feroz de los puristas del grupo».

En 1915, mientras servía en primera línea, Raynal sufrió una pequeña herida de metralla en la rodilla por la explosión del fuego de la artillería enemiga, aunque la lesión no requirió su evacuación. Al regresar de la línea del frente, Raynal sirvió brevemente como director de publicaciones de l’Effort moderne de Rosenberg. Para Raynal, la investigación del arte se basaba en una verdad eterna, más que en el ideal, en la realidad o en la certeza. La certidumbre no era más que una creencia relativa, mientras que la verdad estaba de acuerdo con los hechos. La única creencia estaba en la veracidad de las verdades filosóficas y científicas.

La «referencia directa a la realidad observada» está presente, pero el énfasis se pone en la «autosuficiencia» de la obra de arte como objetos en sí mismos. La prioridad sobre las «cualidades ordenadas» y la «pureza autónoma» de las composiciones es una preocupación primordial, escribe el historiador de arte Christopher Green. El cubismo de cristal también coincidió con la aparición de un marco metodológico de ensayos teóricos sobre el tema, por Albert Gleizes, Juan Gris, Fernand Léger, Gino Severini, Pierre Reverdy, Daniel-Henry Kahnweiler y Maurice Raynal.

Metzinger
Incluso antes de que Raynal acuñara el término Cubismo de Cristal, un crítico con el nombre de Aloës Duarvel, escribiendo en L’Elan, se refirió a la entrada de Metzinger expuesta en la Galerie Bernheim-Jeune como ‘joyería’ («joaillerie»). Otro crítico, Aurel, que escribió en L’Homme Enchaîné sobre la misma exposición de diciembre de 1915, describió la entrada de Metzinger como «una divagación muy erudita del horizonte azul y el viejo rojo de la gloria, en cuyo nombre lo perdono» [une divagation fort érudite en bleu horizon et vieux rouge de gloire, au nom de quoi je lui pardonne].

Durante el año 1916, las discusiones dominicales en el estudio de Lipchitz incluyeron a Metzinger, Gris, Picasso, Diego Rivera, Henri Matisse, Amedeo Modigliani, Pierre Reverdy, André Salmon, Max Jacob y Blaise Cendrars.

En una carta escrita en París por Metzinger a Albert Gleizes en Barcelona durante la guerra, del 4 de julio de 1916, escribe:

Después de dos años de estudio, he logrado establecer la base de esta nueva perspectiva de la que he hablado tanto. No es la perspectiva materialista de Gris, ni la perspectiva romántica de Picasso. Es más bien una perspectiva metafísica: asumo toda la responsabilidad de la palabra. No se puede comenzar a imaginar lo que descubrí desde el comienzo de la guerra, trabajando fuera de la pintura, pero pintando. La geometría del cuarto espacio no tiene más secreto para mí. Antes solo tenía intuiciones, ahora tengo certeza. He hecho toda una serie de teoremas sobre las leyes del desplazamiento [déplacement], de la inversión [retournement] etc. He leído Schoute, Rieman (sic), Argand, Schlegel, etc.

El resultado real? Una nueva armonía No tome esta palabra armonía en su sentido cotidiano [banal], tómela en su sentido original [primitivo]. Todo es número. La mente [espíritu] odia lo que no se puede medir: debe reducirse y hacerse comprensible.

Ese es el secreto No hay nada más que eso [pas de reste à l’opération]. La pintura, la escultura, la música, la arquitectura, el arte duradero nunca son más que una expresión matemática de las relaciones que existen entre lo interno y lo externo, el yo [le moi] y el mundo. (Metzinger, 4 de julio de 1916)
La «nueva perspectiva» según Daniel Robbins, «era una relación matemática entre las ideas en su mente y el mundo exterior». El ‘cuarto espacio’ para Metzinger fue el espacio de la mente.

En una segunda carta a Gleizes, fechada el 26 de julio de 1916, Metzinger escribe:

Si la pintura fuera un fin en sí misma, entraría en la categoría de las artes menores que solo atraen el placer físico … No. La pintura es un lenguaje, y tiene su sintaxis y sus leyes. Sacudir ese marco un poco para dar más fuerza o vida a lo que quieres decir, eso no es solo un derecho, es un deber; pero nunca debes perder de vista el Fin. El Fin, sin embargo, no es el sujeto, ni el objeto, ni siquiera la imagen: el Fin, es la idea. (Metzinger, 26 de julio de 1916)

Continuando, Metzinger menciona las diferencias entre él y Juan Gris:

Alguien de quien me siento cada vez más distante es Juan Gris. Lo admiro, pero no puedo entender por qué se desgasta con los objetos en descomposición. Yo mismo, estoy avanzando hacia la unidad sintética y no analizo más. Tomo de las cosas lo que me parece que tiene sentido y soy el más adecuado para expresar mi pensamiento. Quiero ser directo, como Voltaire. No más metáforas. Ah, esos tomates rellenos de todo el St-Pol-Roux de pintura.

Algunas de las ideas expresadas en estas cartas a Gleizes fueron reproducidas en un artículo escrito por el escritor, poeta y crítica Paul Dermée, publicado en la revista SIC en 1919, pero la existencia de las cartas mismas permaneció desconocida hasta mediados de la década de 1980.

Mientras que el proceso de destilación de Metzinger ya es notable durante la segunda mitad de 1915 y se extendió notoriamente a principios de 1916, este cambio se señala en las obras de Gris y Lipchitz desde la segunda mitad de 1916, y particularmente entre 1917 y 1918. Metzinger’s geometrization radical de la forma como una base arquitectónica subyacente para sus composiciones de 1915-16 es ya visible en su obra alrededor de 1912-13, en pinturas como Au Vélodrome (1912) y Le Fumeur (c.1913). Donde antes, la percepción de profundidad se había reducido mucho, ahora, la profundidad de campo no era mayor que un bajorrelieve.

La evolución de Metzinger hacia la síntesis tiene su origen en la configuración de cuadrados planos, planos trapezoidales y rectangulares que se superponen y entrelazan, una «nueva perspectiva» de acuerdo con las «leyes del desplazamiento». En el caso de Le Fumeur Metzinger rellenó estas formas simples con gradaciones de color, patrones parecidos a papel tapiz y curvas rítmicas. También en Au Vélodrome. Pero la armadura subyacente sobre la cual todo está construido es palpable. Descartar estas características no esenciales llevaría a Metzinger al camino hacia Soldier at a Game of Chess (1914-15), y una serie de otras obras creadas después de la desmovilización del artista como asistente médico durante la guerra, como L’infirmière ( The Nurse) ubicación desconocida, y Femme au miroir, colección privada.

Si la belleza de una pintura depende únicamente de sus cualidades pictóricas: solo conservando ciertos elementos, aquellos que parecen adecuarse a nuestra necesidad de expresión, luego con estos elementos, construimos un nuevo objeto, un objeto que podemos adaptar a la superficie de la pintura sin subterfugios Si ese objeto parece algo conocido, lo tomo cada vez más por algo que no sirve de nada. Para mí es suficiente para que esté «bien hecho», para tener un acuerdo perfecto entre las partes y el todo. (Jean Metzinger, citado en Au temps des Cubistes, 1910-1920)

Para Metzinger, el período de Cristal fue sinónimo de un retorno a «un arte simple y robusto». El cubismo de cristal representaba una apertura de posibilidades. Su creencia era que la técnica debería simplificarse y que el «engaño» del claroscuro debería abandonarse, junto con los «artificios de la paleta». Sintió la necesidad de prescindir de la «multiplicación de tintes y detalles de formas sin razón, por sentimiento»:

«¡Siento! Es como la expresión de la tragedia de la vieja escuela en la actuación! Quiero ideas claras, colores francos.» Sin color, nada más que matices «, solía decir Verlaine, pero Verlaine está muerto, y Homer no tiene miedo de manejar el color «. (Metzinger)

Gris
La llegada tardía de Juan Gris a la escena cubista (1912) lo vio influenciado por los líderes del movimiento: Picasso, de la «Galería Cubista» y Metzinger del «Salón Cubista». Su entrada en el Salon des Indépendants de 1912, Hommage à Pablo Picasso, fue también un homenaje a Le goûter de Metzinger (Tea Time). Le goûter persuadió a Gris de la importancia de las matemáticas (números) en la pintura.

Como señala el historiador del arte Peter Brooke, Gris comenzó a pintar persistentemente en 1911 y expuso por primera vez en el Salon des Indépendants de 1912 (una pintura titulada Hommage à Pablo Picasso). «Aparece con dos estilos», escribe Brooke, «En uno de ellos aparece una estructura de cuadrícula que recuerda claramente al Goûter y al trabajo posterior de Metzinger en 1912. En el otro, la cuadrícula sigue presente, pero las líneas no están indicadas y su continuidad se rompe «. El historiador de arte Christopher Green escribe que las «deformaciones de líneas permitidas por la perspectiva móvil en la cabeza del Tea-time de Metzinger y el Retrato de Jacques Nayral de Gleizes» han parecido vacilantes para los historiadores del cubismo. En 1911, como el área clave de semejanza y disparidad , ellos más que nada soltaron la risa «. Green continúa: «Este fue el contexto más amplio de la decisión de Gris en los Independientes de 1912 de debutar con un Homenaje a Pablo Picasso, que era un retrato, y hacerlo con un retrato que respondía a los retratos de Picasso de 1910 a través del intermediario del tiempo del té de Metzinger. Mientras que la destilación de Metzinger es notable durante la segunda mitad de 1915 y principios de 1916, este cambio se señala en los trabajos de Gris y Lipchitz de la segunda mitad de 1916, y particularmente entre 1917 y 1918.

Kahnweiler fechó el cambio de estilo de Juan Gris al verano y otoño de 1916, siguiendo las pinturas puntillistas de principios de 1916; en el que Gris puso en práctica la teoría divisionista a través de la incorporación de puntos de colores en sus imágenes cubistas. Este calendario corresponde al período después del cual Gris firmó un contrato con Léonce Rosenberg, luego de una reunión de apoyo de Henri Laurens, Lipchitz y Metzinger.

«Aquí está el hombre que ha meditado sobre todo lo moderno», escribe Guillaume Apollinaire en su publicación de 1913 The Cubist Painters, Aesthetic Meditations, «aquí está el pintor que pinta para concebir solo nuevas estructuras, cuyo objetivo es dibujar o pintar nada más que materialmente formas puras «. Apollinaire compara el trabajo de Gris con el «cubismo científico» de Picasso … «Juan Gris está contento con la pureza, científicamente concebido. Las concepciones de Juan Gris son siempre puras, y de esta pureza surgen paralelos». Y la primavera lo hicieron. En 1916, dibujando postales en blanco y negro que representan obras de Corot, Velázquez y Cézanne, Gris creó una serie de pinturas de figuras cubistas clásicas (tradicionalistas), empleando una gama purificada de rasgos pictóricos y estructurales. Estas obras establecen el tono para su búsqueda de una unidad ideal para los próximos cinco años.

«Estos temas de la arquitectura pictórica y las» constantes «de la tradición se consolidaron e integraron», escribe Green et al; «La inferencia estaba allí para ser dibujada: restaurar la tradición era restaurar no solo una vieja materia en términos nuevos, sino encontrar los principios invariables de la estructura en la pintura. Cohesión en el espacio (composición) y cohesión en el tiempo (Corot en Gris) fueron presentados como una verdad única y fundamental «. El propio Gris hizo hincapié en la relatividad y efímera de la «verdad» en sus pinturas (en función de él) como en el mundo mismo (en función de la sociedad, la cultura y el tiempo); siempre susceptible de cambio.

Desde 1915 hasta finales de 1916, Gris transitó por tres estilos diferentes de cubismo, escribe Green: «comenzando con una sólida extrapolación de las estructuras y materiales de los objetos, pasando a la colocación de puntos de colores brillantes a la deriva sobre signos planos de objetos inmóviles, y culminando en un ‘chiaroscoro’ aplanado realizado en contrastes planos de una paleta monocromática «.

Las obras de Gris desde finales de 1916 hasta 1917, más que antes, exhiben una simplificación de la estructura geométrica, una difuminación de la distinción entre objetos y escenario, entre el tema y el fondo. Las construcciones planas superpuestas oblicuas, alejándose del equilibrio, se pueden ver mejor en los artistas Mujer con mandolina, después de Corot (septiembre de 1916) y en su epílogo Retrato de Josette Gris (octubre de 1916).

El claro marco geométrico subyacente de estas obras aparentemente controla los elementos más finos de las composiciones; los componentes constituyentes, incluidos los pequeños planos de las caras, se vuelven parte del todo unificado. Aunque Gris ciertamente había planeado la representación de su tema elegido, la armadura abstracta sirve como punto de partida. La estructura geométrica del período de cristal de Juan Gris ya es palpable en Naturaleza muerta antes de una ventana abierta, Place Ravignan (junio de 1915). La estructura plana elemental superpuesta de la composición sirve como base para aplanar los elementos individuales sobre una superficie unificadora, prediciendo la forma de lo que vendrá. En 1919 y particularmente en 1920, los artistas y críticos comenzaron a escribir de manera llamativa sobre este enfoque «sintético», y afirmando su importancia en el esquema general del cubismo avanzado.

En abril de 1919, después de las exposiciones de Laurens, Metzinger, Léger y Braque, Gris presenta casi cincuenta obras en la Galerie de l’Effort moderne de Rosenberg. Esta primera exposición individual de Gris coincidió con su prominencia entre la vanguardia parisina. Gris fue presentado al público como uno de los más «puros» y uno de los más «clásicos» de los principales cubistas.

Gris afirmaba que primero manipulaba las superficies planas abstractas planas, y solo en las etapas posteriores de su proceso de pintura las «calificaría» para que el tema se volviera legible. Trabajó ‘deductivamente’ en el concepto global primero, luego se consagró en los detalles perceptivos. Gris se refirió a esta técnica como «sintética», en contraposición al proceso de «análisis» intrínseco a sus trabajos anteriores.

La serie de ventanas abiertas de Gris de 1921-22 parece ser una respuesta a las ventanas abiertas de Picasso de 1919, pintadas en San Rafael. En mayo de 1927, fecha de su muerte, Gris había sido considerado el líder de la segunda fase del cubismo (el período de Cristal).

Picasso
Mientras Metzinger y Gris pintaban en forma geométrica avanzada durante la segunda fase del cubismo, Picasso trabajó en varios proyectos simultáneamente. Entre 1915 y 1917, comenzó una serie de pinturas que representan objetos cubistas altamente geométricos y minimalistas, que consisten en una pipa, una guitarra o un vidrio, con un elemento ocasional de collage. «Duros diamantes de corte cuadrado», señala el historiador de arte John Richardson, «estas gemas no siempre tienen un lado positivo o negativo». «Necesitamos un nuevo nombre para designarlos», escribió Picasso a Gertrude Stein: Maurice Raynal sugirió «cubismo cristalino». Estas «pequeñas gemas» pueden haber sido producidas por Picasso en respuesta a los críticos que habían reclamado su deserción del movimiento, a través de su experimentación con el clasicismo dentro del llamado retorno al orden.

Csaky, Laurens y Lipchitz
Joseph Csaky se alistó como voluntario en el ejército francés en 1914, luchando junto a los soldados franceses durante la Primera Guerra Mundial, y se mantuvo durante todo el tiempo. Al regresar a París en 1918, Csaky comenzó una serie de esculturas cubistas derivadas en parte de una estética mecánica; aerodinámico con afinidades geométricas y mecánicas. En esta época, el vocabulario artístico de Csaky había evolucionado considerablemente desde su cubismo de antes de la guerra: era claramente maduro, mostrando una nueva y refinada calidad escultórica. Pocos trabajos de la escultura moderna temprana son comparables a la obra producida por Csaky en los años inmediatamente posteriores a la Primera Guerra Mundial. Estos eran objetos independientes no representativos, es decir, construcciones tridimensionales abstractas que combinan elementos orgánicos y geométricos. «Csaky derivó de las formas de la naturaleza que estaban en concordancia con su pasión por la arquitectura, simple, pura y psicológicamente convincente». (Maurice Raynal, 1929)

La erudita Edith Balas escribe sobre la escultura de Csaky después de los años de la guerra:

«Csáky, más que cualquier otro que trabaja en escultura, tomó muy en serio los escritos teóricos de Pierre Reverdy sobre el arte y la doctrina cubista». El cubismo es un arte eminentemente plástico; sino un arte de creación, no de reproducción e interpretación. «El artista no debía tomar más que» elementos «del mundo externo, e intuitivamente llegar a la» idea «de objetos compuestos por lo que para él era constante en valor. no debían analizarse, ni tampoco las experiencias que evocaban, debían ser recreados en la mente y, por lo tanto, purificados. Por algún milagro inexplicado, las formas «puras» de la mente, un vocabulario enteramente autónomo, de (geometría habitual ) formas, harían contacto con el mundo externo «. (Balas, 1998, p.27)

Estas obras de 1919 (por ejemplo, Conos y Esferas, Escultura Abstracta, Balas, pp. 30-41) están hechas de yuxtaposición de secuencias de formas geométricas rítmicas, donde la luz y la sombra, la masa y el vacío juegan un papel clave. Aunque son casi totalmente abstractos, aluden, ocasionalmente, a la estructura del cuerpo humano o de las máquinas modernas, pero la apariencia funciona solo como «elementos» (Reverdy) y se les priva de la narrativa descriptiva. Los relieves polícromos de Csaky de principios de la década de 1920 muestran una afinidad con el purismo, una forma extrema de la estética del cubismo que se desarrollaba en la época, en su rigurosa economía de símbolos arquitectónicos y el uso de estructuras geométricas cristalinas.

Las figuras de Deux de Csaky, 1920, Museo Kröller-Müller, emplean amplias superficies planas acentuadas por elementos lineales descriptivos comparables a la obra de Georges Valmier del año siguiente (Figura 1921). Las influencias de Csaky provienen más del arte del antiguo Egipto que del neoclasicismo francés.

Con esta intensa actividad, Csaky fue contratada por Léonce Rosenberg y expuso regularmente en la Galerie l’Effort Moderne. En 1920, Rosenberg era el patrocinador, distribuidor y editor de Piet Mondrian, Léger, Lipchitz y Csaky. Acababa de publicar Le Néo-Plasticisme, una colección de escritos de Mondrian, y Theo van Doesburg’s Classique-Baroque-Moderne. Csaky’s mostró una serie de trabajos en la galería de Rosenberg en diciembre de 1920.

Durante los siguientes tres años, Rosenberg compró toda la producción artística de Csaky. En 1921 Rosenberg organizó una exposición titulada Les maîtres du Cubisme, una exposición colectiva que presentaba obras de Csaky, Gleizes, Metzinger, Mondrian, Gris, Léger, Picasso, Laurens, Braque, Herbin, Severini, Valmier, Ozenfant y Survage.

Las obras de Csaky de principios de la década de 1920 reflejan una forma distinta de cubismo de cristal, y se produjeron en una amplia variedad de materiales, incluidos el mármol, el ónix y el cristal de roca. Reflejan un espíritu colectivo de la época, «una negación puritana de la sensualidad que redujo el vocabulario cubista a rectángulos, verticales, horizontales», escribe Balas, «una alianza espartana de disciplina y fuerza» a la que Csaky se adhirió en sus Figuras de la Torre. «En su orden estético, lucidez, precisión clásica, neutralidad emocional y alejamiento de la realidad visible, deberían considerarse estilística e históricamente como pertenecientes al movimiento De Stijl». (Balas, 1998)

Jacques Lipchitz relató una reunión durante la Primera Guerra Mundial con el poeta y escritor cercano a la Abadía de Créteil, Jules Romains:

Recuerdo que en 1915, cuando estaba profundamente involucrado en la escultura cubista, pero todavía no estaba seguro de lo que estaba haciendo, recibí la visita del escritor Jules Romains y me preguntó qué estaba tratando de hacer. Respondí: «Me gustaría hacer un arte tan puro como un cristal». Y él respondió de una manera ligeramente burlona, ​​»¿Qué sabes de los cristales?» Al principio me molestó esta observación y su actitud, pero luego, cuando empecé a pensar en ello, me di cuenta de que no sabía nada sobre cristales, excepto que eran una forma de vida inorgánica y que esto no era lo que quería hacer. .

Tanto Lipchitz como Henri Laurens, últimos partidarios de la escultura cubista, siguiendo a Alexander Archipenko, Joseph Csaky, Umberto Boccioni, Otto Gutfreund y Picasso, comenzaron a producir a finales de 1914 y 1915 (respectivamente), tomando como punto de partida las pinturas cubistas de 1913-14. . Tanto Lipchitz como Laurens conservaron componentes altamente figurativos y legibles en sus obras de 1915-16, después de lo cual los elementos naturalistas y descriptivos fueron silenciados, dominados por un estilo sintético del cubismo bajo la influencia de Picasso y Gris.

Entre 1916 y 1918, Lipchitz y Laurens desarrollaron una raza de cubismo avanzado de guerra (principalmente en escultura) que representaba un proceso de purificación. Con la realidad observada que ya no es la base para la representación del tema, modelo o motivo, Lipchitz y Laurens crearon obras que excluían cualquier punto de partida, basado predominantemente en la imaginación, y continuaron haciéndolo durante la transición de la guerra a la paz.

En diciembre de 1918, Laurens, amigo íntimo de Picasso y Braque, inauguró la serie de exposiciones cubistas en L’Effort Moderne (Lipchitz mostró en 1920), momento en el que sus obras se habían aproximado por completo al retour à l’ordre cubista. En lugar de descriptivo, estos trabajos estaban enraizados en la abstracción geométrica; una especie de construcciones cubistas multimedia arquitectónicas, policromadas.