Cubismo di cristallo (francese: Cubisme cristal o Cubisme de cristal) è una forma distillata di cubismo coerente con uno spostamento, tra il 1915 e il 1916, verso una forte enfasi sull’attività della superficie piana e su grandi piani geometrici sovrapposti. Il primato della struttura geometrica sottostante, radicata nell’astratto, controlla praticamente tutti gli elementi dell’opera d’arte.

Questa gamma di stili di pittura e scultura, particolarmente significativa tra il 1917 e il 1920 (nota anche come periodo di cristallo, cubismo classico, cubismo puro, cubismo avanzato, cubismo avanzato, cubismo sintetico o seconda fase del cubismo) era praticata in vari gradi da una moltitudine di artisti; in particolare quelli sotto contratto con il mercante d’arte e collezionista Léonce Rosenberg-Henri Laurens, Jean Metzinger, Juan Gris e Jacques Lipchitz più in particolare. Il restringimento delle composizioni, la chiarezza e il senso dell’ordine riflessi in queste opere, ha portato il suo riferimento al poeta e critico d’arte francese Maurice Raynal come cubismo “cristallino”. Le considerazioni espresse dai cubisti prima dell’inizio della prima guerra mondiale – come la quarta dimensione, il dinamismo della vita moderna, l’occulto e il concetto di durata di Henri Bergson – erano state ora rimosse, sostituite da un quadro di riferimento puramente formale che proveniva da una posizione coesa nei confronti dell’arte e della vita.

La ricostruzione postbellica ebbe inizio, così come una serie di mostre alla Galerie de L’Effort Moderne di Léonce Rosenberg: l’ordine e la fedeltà all’estetica pura rimasero la tendenza prevalente. Il fenomeno collettivo del cubismo ancora una volta – ora nella sua forma revisionista avanzata – divenne parte di uno sviluppo ampiamente discusso nella cultura francese. Il cubismo di cristallo fu il culmine di un continuo restringimento dell’ambito nel nome di un ritorno all’ordine; basato sull’osservazione della relazione degli artisti con la natura, piuttosto che sulla natura della realtà stessa.

Il cubismo di cristallo, e il suo rappel à l’ordre associativo, è stato collegato con l’inclinazione – da parte di coloro che hanno servito le forze armate e da coloro che sono rimasti nel settore civile – a sfuggire alle realtà della Grande Guerra, sia durante che direttamente dopo il conflitto. La purificazione del cubismo dal 1914 fino alla metà degli anni ’20, con la sua unità coesiva e le sue costrizioni volontarie, è stata collegata a una trasformazione ideologica molto più ampia verso il conservatorismo sia nella società francese che nella cultura francese. In termini di separazione tra cultura e vita, il periodo del Cubismo Cristallino emerge come il più importante nella storia del Modernismo.

sfondo

Gli inizi: Cézanne
Il cubismo, sin dal suo inizio, nasce dall’insoddisfazione per l’idea di forma che era stata praticata fin dal Rinascimento. Questa insoddisfazione era già stata vista nelle opere del romantico Eugene Delacroix, nel realismo di Gustave Courbet, nel passaggio attraverso i simbolisti, i nabis, gli impressionisti e i neoimpressionisti. Paul Cézanne fu determinante, poiché il suo lavoro segnò il passaggio da una forma d’arte più rappresentativa ad una che era sempre più astratta, con una forte enfasi sulla semplificazione della struttura geometrica. In una lettera indirizzata a Émile Bernard del 15 aprile 1904, Cézanne scrive: “Interpretare la natura in termini di cilindro, sfera, cono, mettere tutto in prospettiva, in modo che ogni lato di un oggetto, di un piano, si allontani verso un punto centrale. ”

Cézanne era preoccupato dal modo di rendere volume e spazio, variazioni di superficie (o modulazioni) con piani di spostamento sovrapposti. Sempre più nelle sue opere successive, Cézanne raggiunge una maggiore libertà. Il suo lavoro è diventato più audace, più arbitrario, più dinamico e sempre più rappresentativo. Quando i suoi piani di colore acquisirono una maggiore indipendenza formale, oggetti e strutture definiti iniziarono a perdere la loro identità.

La prima fase
Gli artisti in prima linea nella scena artistica parigina all’inizio del XX secolo non mancheranno di notare le tendenze all’astrazione insite nel lavoro di Cézanne e si avventureranno ancora oltre. Una rivalutazione del proprio lavoro in relazione a quello di Cézanne era iniziata dopo una serie di mostre retrospettive dei dipinti di Cézanne tenuti al Salon d’Automne del 1904, il Salon d’Automne del 1905 e del 1906, seguiti da due retrospettive commemorative dopo il suo morte nel 1907. Nel 1907, la forma rappresentativa lasciò il posto a una nuova complessità; il soggetto divenne progressivamente dominato da una rete di piani geometrici interconnessi, la distinzione tra primo piano e sfondo non più chiaramente delineata, e la profondità di campo limitata.

Dal Salon des Indépendants del 1911, una mostra che ha presentato ufficialmente il “Cubismo” al pubblico come un movimento di gruppo organizzato, e che si estende fino al 1913, le belle arti si sono evolute ben oltre gli insegnamenti di Cézanne. Dove prima, i pilastri fondamentali dell’accademismo erano stati scossi, ora erano stati rovesciati. “Fu una rigenerazione totale”, scrive Gleizes, “che indica l’emergere di un nuovo modo di pensare: ogni stagione sembrava rinnovarsi, crescere come un corpo vivente, i suoi nemici potevano, alla fine, averlo perdonato se solo fosse morto come una moda, ma divennero ancora più violenti quando si resero conto che era destinato a vivere una vita più lunga di quella di quei pittori che erano stati i primi ad assumersene la responsabilità “. L’evoluzione verso la rettilinearità e le forme semplificate continuò fino al 1909 con una maggiore enfasi su principi geometrici chiari; visibile nelle opere di Pablo Picasso, Georges Braque, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier e Robert Delaunay.

Pre-guerra: analisi e sintesi
Il metodo cubista che portò al 1912 è stato considerato “analitico”, comportando la scomposizione della materia (lo studio delle cose), mentre successivamente “sintetico”, costruito sulla costruzione geometrica (esente da tale studio primario). I termini Cubismo analitico e Cubismo sintetico hanno avuto origine da questa distinzione. Nel 1913 il cubismo si era trasformato considerevolmente nella gamma degli effetti spaziali. Al Salon des Indépendants del 1913, Jean Metzinger espose il suo monumentale L’Oiseau bleu; Robert Delaunay L’équipe du Cardiff F.C .; Fernand Léger Le modèle nu dans l’atelier; Juan Gris L’Homme au Café; e Albert Gleizes Les Joueurs de football. Al Salon d’Automne del 1913, un salone in cui prevaleva la tendenza cubista, Metzinger espose En Canot; Gleizes Les Bâteaux de Pêche; e Roger de La Fresnaye La Conquête de l’Air. In queste opere, più di prima, si può vedere l’importanza del piano geometrico nella composizione generale.

Storicamente, la prima fase del cubismo è identificata tanto dalle invenzioni di Picasso e Braque (tra i cosiddetti Cubisti della Galleria) quanto dagli interessi comuni verso la struttura geometrica di Metzinger, Gleizes, Delaunay e Le Fauconnier (i Salon Cubists ). Come il cubismo si sarebbe evoluto pittoricamente, così anche la cristallizzazione della sua struttura teorica avanzava oltre le linee guida del manifesto cubista Du “Cubisme”, scritto da Albert Gleizes e Jean Metzinger nel 1912; sebbene Du “Cubisme” rimarrebbe la definizione più chiara e più comprensibile del cubismo.

Anni di guerra: 1914-1918
All’inizio della prima guerra mondiale molti artisti furono mobilitati: Metzinger, Gleizes, Braque, Léger, de La Fresnaye e Duchamp-Villon. Nonostante la brutale interruzione, ognuno ha trovato il tempo per continuare a fare arte, sostenendo diversi tipi di cubismo. Eppure hanno scoperto un legame onnipresente tra la sintassi cubista (al di là delle attitudini prebelliche) e quella dell’anonimato e della novità della guerra meccanizzata. Il cubismo si è evoluto in seguito all’evasione delle atrocità inconcepibili della guerra e delle pressioni nazionalistiche. Insieme all’evasione è nata la necessità di allontanarsi sempre più dalla rappresentazione delle cose. Mentre cresceva la frattura tra arte e vita, anche la crescente esigenza di un processo di distillazione.

Questo periodo di profonda riflessione ha contribuito alla costituzione di una nuova mentalità; un prerequisito per un cambiamento fondamentale. La superficie piatta divenne il punto di partenza per una rivalutazione dei principi fondamentali della pittura. Piuttosto che fare affidamento sul puro intellettuale, l’attenzione era ora sull’esperienza immediata dei sensi, basata sull’idea secondo Gleizes, che la forma, ‘cambiando le direzioni del suo movimento, cambierà le sue dimensioni’ [“La forme, modifiant ses directions, modifiait ses dimensions “], rivelando gli” elementi di base “della pittura, le” regole vere e solide – regole che potrebbero essere applicate in generale “. Sono stati Metzinger e Gris che, sempre secondo Gleizes, “hanno fatto più di chiunque altro per sistemare gli elementi di base … i primi principi dell’ordine che stava nascendo”. “Ma Metzinger, lucido come un fisico, aveva già scoperto quei rudimenti di costruzione senza i quali nulla può essere fatto.” Alla fine, fu Gleizes a prendere il fattore di sintesi più lontano.

Le diverse considerazioni cubiste manifestate prima della prima guerra mondiale – come la quarta dimensione, il dinamismo della vita moderna e il concetto di durata di Henri Bergson – erano state ora sostituite da una cornice formale di riferimento che costituiva la seconda fase del cubismo, basata su un elementare insieme di principi che formavano un’estetica cubista coesa. Questa chiarezza e senso dell’ordine si estendevano a quasi tutti gli artisti che esponevano nella galleria di Léonce Rosenberg – inclusi Jean Metzinger, Juan Gris, Jacques Lipchitz, Henry Laurens, Auguste Herbin, Joseph Csaky, Gino Severini e Pablo Picasso – che portavano al termine descrittivo ” Crystal Cubism ‘, coniato da Maurice Raynal, uno dei primi promotori del cubismo e continuo sostenitore durante la guerra e la fase postbellica che ne seguì. Raynal era stato associato a cubisti dal 1910 attraverso l’ambiente di Le Bateau-Lavoir. Raynal, che sarebbe diventato uno dei più autorevoli e articolati sostenitori dei cubisti, sostenne un’ampia gamma di attività cubiste e per coloro che lo produssero, ma la sua più alta stima fu diretta verso due artisti: Jean Metzinger, il cui talento artistico era equiparato a Renoir e che era “forse l’uomo che, nella nostra epoca, sa meglio dipingere”. L’altro era Juan Gris, che era “certamente il più feroce tra i puristi del gruppo”.

Nel 1915, mentre prestava servizio in prima linea, Raynal subì una ferita da shrapnel minore al ginocchio dall’esplosione del fuoco dell’artiglieria nemica, sebbene la ferita non richiedesse la sua evacuazione. Al ritorno dalla linea del fronte, Raynal è stato brevemente direttore delle pubblicazioni di L’effort moderne di Rosenberg. Per Raynal, la ricerca artistica era basata su una verità eterna, piuttosto che sull’ideale, sulla realtà o sulla certezza. La certezza non era altro che basata su una credenza relativa, mentre la verità era in accordo con i fatti. L’unica credenza era nella veridicità delle verità filosofiche e scientifiche.

“Il riferimento diretto alla realtà osservata” è presente, ma l’enfasi è posta sulla “autosufficienza” dell’opera d’arte come oggetti a se stessi. La priorità sulle “qualità ordinate” e la “purezza autonoma” delle composizioni sono una preoccupazione primaria, scrive lo storico dell’arte Christopher Green. Il Cubismo di Cristallo coincide anche con l’emergere di un quadro metodico di saggi teorici sull’argomento, di Albert Gleizes, Juan Gris, Fernand Léger, Gino Severini, Pierre Reverdy, Daniel-Henry Kahnweiler e Maurice Raynal.

Metzinger
Ancor prima che Raynal coniò il termine Cubismo di cristallo, un critico di nome Aloës Duarvel, scrivendo su L’Elan, si riferiva all’entrata di Metzinger esposta alla Galerie Bernheim-Jeune come “gioielli” (“joaillerie”). Un altro critico, Aurel, scrivendo su L’Homme Enchaîné sulla stessa mostra del dicembre 1915 descriveva l’entrata di Metzinger come “una erudita divagazione di orizzonte blu e vecchio rosso di gloria, in nome del quale lo perdono” [une divagation fort érudite en bleu horizon et vieux rouge de gloire, au nom de quoi je lui pardonne].

Durante l’anno 1916, le discussioni domenicali nello studio di Lipchitz, comprendevano Metzinger, Gris, Picasso, Diego Rivera, Henri Matisse, Amedeo Modigliani, Pierre Reverdy, André Salmon, Max Jacob e Blaise Cendrars.

In una lettera scritta a Parigi da Metzinger ad Albert Gleizes a Barcellona durante la guerra, datata 4 luglio 1916, scrive:

Dopo due anni di studio sono riuscito a stabilire le basi di questa nuova prospettiva di cui ho parlato così tanto. Non è la prospettiva materialista di Gris, né la prospettiva romantica di Picasso. È piuttosto una prospettiva metafisica: mi assumo la piena responsabilità della parola. Non puoi iniziare a immaginare quello che ho scoperto dall’inizio della guerra, lavorando fuori dalla pittura ma per la pittura. La geometria del quarto spazio non ha più segreti per me. In precedenza avevo solo intuizioni, ora ho certezza. Ho fatto un’intera serie di teoremi sulle leggi dello spostamento [déplacement], dell’inversione [retournement] ecc. Ho letto Schoute, Rieman (sic), Argand, Schlegel ecc.

Il risultato reale? Una nuova armonia. Non prendere questa parola armonia nel suo senso quotidiano [banale] ordinario, prendila nel suo senso originario [primitivo]. Tutto è numero. La mente [l’esprit] odia ciò che non può essere misurato: deve essere ridotto e reso comprensibile.

Questo è il segreto Non c’è altro in esso [pas de reste à l’opération]. Pittura, scultura, musica, architettura, arte duratura non è mai nient’altro che un’espressione matematica delle relazioni esistenti tra l’interno e l’esterno, il sé [le moi] e il mondo. (Metzinger, 4 luglio 1916)
La “nuova prospettiva” secondo Daniel Robbins, “era una relazione matematica tra le idee nella sua mente e il mondo esteriore”. Il “quarto spazio” per Metzinger era lo spazio della mente.

In una seconda lettera a Gleizes, datata 26 luglio 1916, Metzinger scrive:

Se la pittura fosse fine a se stessa, entrerebbe nella categoria delle arti minori che fanno appello solo al piacere fisico … No. La pittura è una lingua – e ha la sua sintassi e le sue leggi. Scuotere un po ‘quella struttura per dare più forza o vita a ciò che vuoi dire, non è solo un diritto, è un dovere; ma non devi mai perdere di vista la Fine. La fine, tuttavia, non è il soggetto, né l’oggetto, né l’immagine, la fine, è l’idea. (Metzinger, 26 luglio 1916)

Proseguendo, Metzinger menziona le differenze tra lui e Juan Gris:

Qualcuno da cui mi sento sempre più lontano è Juan Gris. Lo ammiro ma non riesco a capire perché si logora con oggetti in decomposizione. Io sto avanzando verso l’unità sintetica e non analizzo più. Prendo dalle cose ciò che mi sembra avere un significato e sono più adatto a esprimere il mio pensiero. Voglio essere diretto, come Voltaire. Niente più metafore. Ah quei pomodori ripieni di tutto il St-Pol-Roux della pittura.

Alcune delle idee espresse in queste lettere a Gleizes sono state riprodotte in un articolo scritto dallo scrittore, poeta e critico Paul Dermée, pubblicato sulla rivista SIC nel 1919, ma l’esistenza delle lettere stesse rimase sconosciuta fino alla metà degli anni ’80.

Mentre il processo di distillazione di Metzinger è già evidente durante la seconda metà del 1915 e si estende in modo evidente all’inizio del 1916, questo spostamento è segnalato nelle opere di Gris e Lipchitz dalla seconda metà del 1916, in particolare tra il 1917 e il 1918. La geometrizzazione radicale di Metzinger di forma come base architettonica sottostante per le sue composizioni 1915-16 è già visibile nella sua opera circa 1912-13, in dipinti come Au Vélodrome (1912) e Le Fumeur (1913). Dove prima la percezione della profondità era stata notevolmente ridotta, ora la profondità di campo non era maggiore di un bassorilievo.

L’evoluzione di Metzinger verso la sintesi ha le sue origini nella configurazione di quadrati piatti, piani trapezoidali e rettangolari che si sovrappongono e si intrecciano, una “nuova prospettiva” in accordo con le “leggi dello spostamento”. Nel caso di Le Fumeur Metzinger ha riempito queste forme semplici con gradazioni di colore, motivi simili a carta da parati e curve ritmiche. Così anche in Au Vélodrome. Ma l’armatura sottostante su cui tutto è costruito è palpabile. La scoperta di queste caratteristiche non essenziali porterebbe Metzinger su un percorso verso Soldier at a Game of Chess (1914-15), e una miriade di altre opere create dopo la smobilitazione dell’artista come un medico ordinato durante la guerra, come L’infirmière ( L’infermiera) luogo sconosciuto e Femme au miroir, collezione privata.

Se la bellezza di un dipinto dipende esclusivamente dalle sue qualità pittoriche: solo mantenendo alcuni elementi, quelli che sembrano soddisfare il nostro bisogno di espressione, allora con questi elementi, costruendo un nuovo oggetto, un oggetto che possiamo adattare alla superficie del dipinto senza sotterfugi. Se quell’oggetto sembra qualcosa di noto, lo prendo sempre più per qualcosa di inutile. Per me è sufficiente che sia “ben fatto”, per avere un accordo perfetto tra le parti e il tutto. (Jean Metzinger, citato in Au temps des Cubistes, 1910-1920)

Per Metzinger, il periodo del cristallo era sinonimo di un ritorno a “un’arte semplice e robusta”. Il cubismo di cristallo rappresentava un’apertura di possibilità. La sua convinzione era che la tecnica dovrebbe essere semplificata e che l'”inganno” del chiaroscuro dovrebbe essere abbandonato, insieme agli “artifici della tavolozza”. Sentiva il bisogno di fare a meno della “moltiplicazione di tinte e dettagli delle forme senza ragione, sentendosi”:

“Sentire! È come l’espressione del tragico della vecchia scuola in recitazione! Voglio idee chiare, colori schietti.” Nessun colore, nient’altro che sfumature “, diceva Verlaine, ma Verlaine è morta, e Homer non ha paura di gestire il colore “. (Metzinger)

Gris
L’arrivo tardivo di Juan Gris sulla scena cubista (1912) lo vide influenzato dai leader del movimento: Picasso, dei “Cubisti della Galleria” e Metzinger dei “Salon Cubists”. Il suo ingresso al Salon des Indépendants del 1912, Hommage à Pablo Picasso, è stato anche un omaggio al Le Goûter di Metzinger (Tea Time). Il goûter persuase Gris dell’importanza della matematica (numeri) nella pittura.

Come sottolinea lo storico dell’arte Peter Brooke, Gris iniziò a dipingere con insistenza nel 1911 e per la prima volta espose al Salon des Indépendants del 1912 (un dipinto intitolato Hommage à Pablo Picasso). “Appare con due stili”, scrive Brooke, “In uno di essi appare una struttura a griglia che ricorda chiaramente il Goûter e il lavoro successivo di Metzinger nel 1912. Nell’altro, la griglia è ancora presente ma le linee non sono dichiarate e la loro continuità è rotta “. Lo storico dell’arte Christopher Green scrive che le “deformazioni delle linee” consentite dalla prospettiva mobile nella testa di Metzinger’s Tea-time e il ritratto di Jacques Nayral di Gleizes “sono sembrati provvisori agli storici del cubismo.” Nel 1911, l’area chiave della somiglianza e della non somiglianza , hanno più che altro rilasciato le risate “. Green continua: “Questo era il più ampio contesto della decisione di Gris agli Indépendants del 1912 di fare il suo debutto con un Homage a Pablo Picasso, che era un ritratto, e di farlo con un ritratto che rispondeva ai ritratti di Picasso del 1910 attraverso l’intermediario di Metzinger’s Tea-time Mentre la distillazione di Metzinger si nota durante la seconda metà del 1915 e l’inizio del 1916, questo spostamento è segnalato nelle opere di Gris e Lipchitz dalla seconda metà del 1916, e in particolare tra il 1917 e il 1918.

Kahnweiler ha datato lo spostamento di stile di Juan Gris verso l’estate e l’autunno del 1916, seguendo i dipinti pointilliste degli inizi del 1916; in cui Gris ha messo in pratica la teoria divisionista tramite l’incorporazione di punti colorati nelle sue immagini cubiste. Questo lasso di tempo corrisponde al periodo dopo il quale Gris ha firmato un contratto con Léonce Rosenberg, in seguito a una manifestazione di sostegno di Henri Laurens, Lipchitz e Metzinger.

“Ecco l’uomo che ha meditato su tutto ciò che è moderno”, scrive Guillaume Apollinaire nella sua pubblicazione The Cubist Painters, Aesthetic Meditations del 1913, “ecco il pittore che dipinge a concepire solo nuove strutture, il cui scopo è disegnare o dipingere nient’altro che materialmente forme pure “. Apollinaire confronta il lavoro di Gris con il “cubismo scientifico” di Picasso … “Juan Gris è contento della purezza, scientificamente concepito: le concezioni di Juan Gris sono sempre puri, e da questa purezza nascono sicuramente paralleli”. E la primavera l’hanno fatto. Nel 1916, disegnando da cartoline in bianco e nero che rappresentano opere di Corot, Velázquez e Cézanne, Gris creò una serie di dipinti di figure cubiste classiche (tradizionaliste), utilizzando una gamma purificata di caratteristiche pittoriche e strutturali. Queste opere danno il tono alla sua ricerca di un’unità ideale per i prossimi cinque anni.

“Questi temi dell’architettura pittorica e le” costanti “della tradizione sono stati consolidati e integrati”, scrive Green et al; “L’inferenza era lì per essere disegnata: ripristinare la tradizione era ripristinare non solo un vecchio argomento in termini nuovi, ma trovare i principi immutabili della struttura nella pittura: coesione nello spazio (composizione) e coesione nel tempo (Corot in Gris) sono stati presentati come un’unica, fondamentale verità “. Lo stesso Gris sottolineava la relatività e l’effimero della “verità” nei suoi dipinti (in funzione di lui) come nel mondo stesso (come funzione della società, della cultura e del tempo); sempre suscettibile di cambiare.

Dal 1915 alla fine del 1916, Gris transita attraverso tre diversi stili di cubismo, scrive Green: “partendo da una solida estrapolazione delle strutture e dei materiali degli oggetti, muovendosi nella collocazione di punti colorati brillanti che si muovono attraverso segni piatti per oggetti di natura morta, e culminando in un ‘chiaroscoro’ appiattito realizzato in contrasti planari di una tavolozza monocromatica “.

Le opere di Gris dalla fine del 1916 al 1917, più di prima, mostrano una semplificazione della struttura geometrica, una sfumatura della distinzione tra oggetti e ambientazione, tra materia e sfondo. Le costruzioni planari oblique sovrapposte, tendenti all’equilibrio, possono essere meglio viste negli artisti Donna con mandolino, dopo Corot (settembre 1916) e nel suo epilogo Ritratto di Josette Gris (ottobre 1916).

L’intelaiatura geometrica sottostante di queste opere sembra controllare gli elementi più fini delle composizioni; le componenti costitutive, inclusi i piccoli piani dei volti, diventano parte dell’unico insieme. Sebbene Gris avesse certamente programmato la rappresentazione del soggetto scelto, l’armatura astratta funge da punto di partenza. La struttura geometrica del periodo del cristallo di Juan Gris è già palpabile in Still Life prima di una finestra aperta, Place Ravignan (giugno 1915). La struttura planare elementare sovrapposta della composizione serve come base per appiattire i singoli elementi su una superficie unificante, predire la forma delle cose a venire. Nel 1919 e in particolare nel 1920, artisti e critici iniziarono a scrivere in modo cospicuo su questo approccio “sintetico” e ad affermare la sua importanza nello schema generale del cubismo avanzato.

Nell’aprile 1919, in seguito alle mostre di Laurens, Metzinger, Léger e Braque, Gris presenta quasi cinquanta opere alla Galerie de l’Effort moderne di Rosenberg. Questa prima mostra personale di Gris coincise con la sua prominenza tra le avanguardie parigine. Gris è stato presentato al pubblico come uno dei “più puri” e uno dei più “classici” dei principali cubisti.

Gris ha affermato di manipolare dapprima superfici piane astratte piatte e solo nelle fasi successive del suo processo di verniciatura le “qualificherà” in modo che l’oggetto sia leggibile. Ha lavorato ‘deduttivamente’ sul concetto globale prima, poi consacrato sui dettagli percettivi. Gris si riferiva a questa tecnica come “sintetica”, in contraddizione con il processo di “analisi” intrinseco alle sue opere precedenti.

La serie di finestre aperte di Gris del 1921-22 sembra essere una risposta alla finestra aperta di Picasso del 1919, dipinta a St. Raphael. Nel maggio del 1927, data della sua morte, Gris era stato considerato il capo della seconda fase del cubismo (il periodo del cristallo).

Picasso
Mentre Metzinger e Gris dipingevano in forma geometrica avanzata durante la seconda fase del cubismo, Picasso ha lavorato su diversi progetti contemporaneamente. Tra il 1915 e il 1917, ha iniziato una serie di dipinti raffiguranti oggetti cubisti altamente geometrici e minimalisti, costituiti da una pipa, una chitarra o un bicchiere, con un elemento occasionale di collage. “Diamanti a taglio squadrato a taglio quadrato”, osserva lo storico dell’arte John Richardson, “queste gemme non hanno sempre rialzo o rovescio della medaglia”. “Abbiamo bisogno di un nuovo nome per designarli”, ha scritto Picasso a Gertrude Stein: Maurice Raynal ha suggerito “Cubismo di cristallo”. Queste “piccole gemme” potrebbero essere state prodotte da Picasso in risposta ai critici che avevano reclamato la sua defezione dal movimento, attraverso la sua sperimentazione del classicismo all’interno del cosiddetto ritorno all’ordine.

Csaky, Laurens e Lipchitz
Joseph Csaky si arruolò come volontario nell’esercito francese nel 1914, combattendo al fianco dei soldati francesi durante la prima guerra mondiale, e rimase per tutta la durata. Ritornato a Parigi nel 1918, Csaky iniziò una serie di sculture cubiste derivate in parte da un’estetica simile a una macchina; snella con affinità geometriche e meccaniche. A quel tempo il vocabolario artistico di Csaky si era notevolmente evoluto dal cubismo prebellico: era decisamente maturo, mostrando una qualità scultorea nuova e raffinata. Pochi lavori di scultura moderna sono paragonabili all’opera che Csaky ha prodotto negli anni successivi alla prima guerra mondiale. Si trattava di oggetti non rappresentativi liberamente orientati, cioè costruzioni tridimensionali astratte che combinavano elementi organici e geometrici. “Csaky derivava dalle forme della natura che erano in accordo con la sua passione per l’architettura, semplice, pura e psicologicamente convincente.” (Maurice Raynal, 1929)

Lo studioso Edith Balas scrive della scultura di Csaky dopo gli anni della guerra:

“Csáky, più di chiunque altro lavorando in scultura, ha preso a cuore gli scritti teorici di Pierre Reverdy sull’arte e la dottrina cubista.” Il cubismo è un’arte eminentemente plastica; ma un’arte della creazione, non della riproduzione e dell’interpretazione. “L’artista non doveva prendere più di” elementi “dal mondo esterno e arrivare intuitivamente all’idea di oggetti fatti di ciò che per lui ha un valore costante. non dovevano essere analizzati, né erano le esperienze che avevano evocato, dovevano essere ricreati nella mente e quindi purificati. Con un miracolo inspiegabile le forme “pure” della mente, un vocabolario completamente autonomo, di (solito ) forme, prenderebbe contatto con il mondo esterno “. (Balas, 1998, p.27)

Questi lavori del 1919 (ad es. Cones and Spheres, Abstract Sculpture, Balas, pp. 30-41) sono fatti di sequenze giustapposte di forme geometriche ritmiche, in cui la luce e l’ombra, la massa e il vuoto giocano un ruolo chiave. Sebbene siano quasi del tutto astratti, alludono, occasionalmente, alla struttura del corpo umano o alle macchine moderne, ma la sembianza funziona solo come “elementi” (Reverdy) e sono privati ​​della narrativa descrittiva. I rilievi policromi di Csaky dei primi anni ’20 mostrano un’affinità con il Purismo – una forma estrema dell’estetica cubista in via di sviluppo all’epoca – nella loro rigorosa economia dei simboli architettonici e l’uso di strutture geometriche cristalline.

Le figure di Deux di Csaky, 1920, Kröller-Müller Museum, impiegano ampie superfici planari accentuate da elementi lineari descrittivi paragonabili al lavoro di Georges Valmier dell’anno successivo (Figura 1921). Le influenze di Csaky furono tratte più dall’arte dell’antico Egitto piuttosto che dal neoclassicismo francese.

Con questa intensa attività, Csaky fu assunta da Léonce Rosenberg e esposta regolarmente alla Galerie l’Effort Moderne. Nel 1920 Rosenberg era sponsor, commerciante ed editore di Piet Mondrian, Léger, Lipchitz e Csaky. Aveva appena pubblicato Le Néo-Plasticisme – una raccolta di scritti di Mondrian – e Theo van Doesburg’s Classique-Baroque-Moderne. Csaky ha esposto una serie di lavori alla galleria di Rosenberg nel dicembre 1920.

Per i successivi tre anni, Rosenberg ha acquistato l’intera produzione artistica di Csaky. Nel 1921 Rosenberg organizzò un’esposizione intitolata Les maîtres du Cubisme, una mostra collettiva che presentava opere di Csaky, Gleizes, Metzinger, Mondrian, Gris, Léger, Picasso, Laurens, Braque, Herbin, Severini, Valmier, Ozenfant e Survage.

Le opere di Csaky dei primi anni ’20 riflettono una forma distinta di Cubismo di cristallo e sono state prodotte in un’ampia varietà di materiali, tra cui marmo, onice e cristallo di rocca. Riflettono uno spirito collettivo del tempo, “una negazione puritana della sensualità che ha ridotto il vocabolario cubista a rettangoli, verticali, orizzontali”, scrive Balas, “un’alleanza spartana di disciplina e forza” a cui Csaky aderisce nelle sue Figure di Torre. “Nel loro ordine estetico, lucidità, precisione classica, neutralità emotiva e lontananza dalla realtà visibile, dovrebbero essere considerati stilisticamente e storicamente come appartenenti al movimento De Stijl”. (Balas, 1998)

Jacques Lipchitz ha raccontato un incontro durante la prima guerra mondiale con il poeta e scrittore vicino all’Abbazia di Créteil, Jules Romains:

Ricordo che nel 1915 ero profondamente coinvolto nella scultura cubista, ma in molti modi non ero ancora certo di quello che stavo facendo, ho avuto una visita dallo scrittore Jules Romains e mi ha chiesto cosa stavo cercando di fare. Ho risposto, “Mi piacerebbe fare un’arte pura come un cristallo.” E lui rispose in un modo leggermente beffardo: “Cosa sai dei cristalli?” All’inizio rimasi sconvolto da questa osservazione e dal suo atteggiamento, ma poi, cominciando a pensarci, mi resi conto che non sapevo nulla dei cristalli se non che erano una forma di vita inorganica e che non era quello che volevo fare .

Sia Lipchitz che Henri Laurens – ultimi seguaci della scultura cubista, seguendo Alexander Archipenko, Joseph Csaky, Umberto Boccioni, Otto Gutfreund e Picasso – iniziarono la produzione verso la fine del 1914 e il 1915 (rispettivamente), prendendo come punto di partenza i dipinti cubisti del 1913-14. . Sia Lipchitz che Laurens conservarono componenti altamente figurativi e leggibili nelle loro opere che portarono al 1915-16, dopo di che gli elementi naturalistici e descrittivi furono attenuati, dominati da uno stile sintetico del cubismo sotto l’influenza di Picasso e Gris.

Tra il 1916 e il 1918 Lipchitz e Laurens svilupparono una razza di cubismo avanzato di guerra (principalmente nella scultura) che rappresentava un processo di purificazione. Con la realtà osservata non più la base per la rappresentazione di soggetto, modello o motivo, Lipchitz e Laurens hanno creato opere che escludevano qualsiasi punto di partenza, basato prevalentemente sull’immaginazione, e hanno continuato a farlo durante il passaggio dalla guerra alla pace.

Nel dicembre del 1918 Laurens, intimo amico di Picasso e Braque, inaugurò la serie di mostre cubiste de L’Effort Moderne (Lipchitz del 1920), momento in cui i suoi lavori si erano interamente avvicinati alla retorica cubista all’ordine. Piuttosto che descrittivi, queste opere erano radicate nell’astrazione geometrica; a species of architectural, polychromed multimedia Cubist constructions.