Kristallkubismus (Französisch: Cubisme cristal oder Cubisme de cristal) ist eine destillierte Form des Kubismus, die mit einer Verschiebung zwischen 1915 und 1916 in Richtung einer starken Betonung der flachen Oberflächenaktivität und großen überlappenden geometrischen Ebenen übereinstimmt. Der Primat der zugrunde liegenden geometrischen Struktur, die im Abstrakten verwurzelt ist, kontrolliert praktisch alle Elemente des Kunstwerks.

Diese Reihe von Stilen der Malerei und Skulptur, besonders bedeutend zwischen 1917 und 1920 (auch bezeichnet als die Kristallzeit, klassischer Kubismus, reiner Kubismus, fortgeschrittener Kubismus, später Kubismus, synthetischer Kubismus oder die zweite Phase des Kubismus), wurde in unterschiedliche Grade von einer Vielzahl von Künstlern; Besonders bemerkenswert sind die Verträge mit dem Kunsthändler und Sammler Léonce Rosenberg-Henri Laurens, Jean Metzinger, Juan Gris und Jacques Lipchitz. Die Verschärfung der Kompositionen, die Klarheit und der Ordnungssinn, der sich in diesen Werken widerspiegelt, führten dazu, dass der französische Dichter und Kunstkritiker Maurice Raynal ihn als „Kristall“ – Kubismus bezeichnete. Überlegungen, die vor dem Beginn des Ersten Weltkriegs von den Kubisten vorgetragen wurden – wie die vierte Dimension, die Dynamik des modernen Lebens, das Okkulte und Henri Bergsons Begriff der Dauer – waren nun aufgehoben und durch einen rein formalen Bezugsrahmen ersetzt worden eine kohärente Haltung gegenüber Kunst und Leben.

Mit dem Wiederaufbau nach dem Krieg begann auch eine Reihe von Ausstellungen in der Galerie de L’Effort Moderne von Léonce Rosenberg: Ordnung und die Treue zum Ästhetisch-Reinen blieben die vorherrschende Tendenz. Das kollektive Phänomen des Kubismus, jetzt in seiner fortgeschrittenen revisionistischen Form, wurde Teil einer vieldiskutierten Entwicklung der französischen Kultur. Der Kristallkubismus war der Höhepunkt einer kontinuierlichen Verengung des Geltungsbereichs im Namen einer Rückkehr zur Ordnung; basierend auf der Beobachtung der Künstler Beziehung zur Natur, anstatt auf die Natur der Realität selbst.

Der Kristallkubismus und sein assoziativer Rappel à l’ordre wurden mit einer Neigung verbunden – von denen, die den Streitkräften dienten und denen, die im zivilen Sektor verblieben -, um sowohl während als auch unmittelbar danach den Realitäten des Ersten Weltkriegs zu entkommen Der Konflikt. Die Reinigung des Kubismus von 1914 bis Mitte der 1920er Jahre mit seiner Geschlossenheit und seinen freiwilligen Zwängen wurde mit einem viel breiteren ideologischen Wandel zum Konservatismus sowohl in der französischen Gesellschaft als auch in der französischen Kultur verbunden. Im Hinblick auf die Trennung von Kultur und Leben stellt sich die kristallkubistische Periode als die wichtigste in der Geschichte der Moderne heraus.

Hintergrund

Anfänge: Cézanne
Der Kubismus ist von Anfang an auf die Unzufriedenheit mit dem seit der Renaissance praktizierten Formgedanken zurückzuführen. Diese Unzufriedenheit war bereits in den Werken des Romantikers Eugene Delacroix, im Realismus von Gustave Courbet, in der Vermittlung der Symbolisten, Les Nabis, der Impressionisten und der Neoimpressionisten zu erkennen. Paul Cézanne war maßgeblich daran beteiligt, dass seine Arbeit eine Verschiebung von einer eher gegenständlichen zu einer zunehmend abstrakten Kunstform mit einem starken Schwerpunkt auf der Vereinfachung der geometrischen Struktur markierte. In einem Brief an Émile Bernard vom 15. April 1904 schreibt Cézanne: „Interpretiere die Natur in Bezug auf den Zylinder, die Kugel, den Kegel; setze alles in die Perspektive, so dass jede Seite eines Objekts, einer Ebene, in Richtung a zentraler Punkt.“

Cézanne war mit den Mitteln beschäftigt, Volumen und Raum, Oberflächenvariationen (oder Modulationen) mit überlappenden Verschiebungsebenen zu rendern. In seinen späteren Werken erreicht Cézanne immer größere Freiheiten. Seine Arbeit wurde kühner, willkürlicher, dynamischer und zunehmend gegenstandslos. Als seine Farbebenen größere formale Unabhängigkeit erlangten, begannen definierte Objekte und Strukturen ihre Identität zu verlieren.

Die erste Phase
Künstler, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts an der Spitze der Pariser Kunstszene standen, würden die Tendenzen von Cézannes in Bezug auf die Abstraktion nicht übersehen und wagten es noch weiter. Eine Neubewertung ihrer eigenen Arbeiten gegenüber der von Cézanne hatte nach einer Reihe von Retrospektiven von Cézannes Gemälden begonnen, die im Salon d’Automne von 1904, dem Salon d’Automne von 1905 und 1906, gefolgt von zwei Gedenk-Retrospektiven nach seinem Tod stattfanden Tod im Jahr 1907. Um 1907 gab die Repräsentationsform einer neuen Komplexität Platz; der Gegenstand wurde zunehmend von einem Netz miteinander verbundener geometrischer Ebenen dominiert, die Unterscheidung zwischen Vordergrund und Hintergrund nicht mehr scharf begrenzt und die Schärfentiefe begrenzt.

Von 1911 Salon des Indépendants, einer Ausstellung, die offiziell den „Kubismus“ als organisierte Gruppenbewegung der Öffentlichkeit präsentierte und bis 1913 reichte, hatte sich die Bildende Kunst weit über die Lehren von Cézanne hinaus entwickelt. Wo zuvor die Grundpfeiler des Akademismus erschüttert worden waren, waren sie jetzt gestürzt worden. „Es war eine totale Regeneration“, schreibt Gleizes, „was auf die Entstehung einer völlig neuen Geistesform hinweist. Jede Jahreszeit erschien sie erneuert und wuchs wie ein lebender Körper. Ihre Feinde konnten ihm schließlich vergeben, wenn er nur gestorben wäre , wie eine Mode, aber sie wurden noch gewalttätiger, als sie erkannten, dass es für ein Leben bestimmt war, das länger war als das jener Maler, die als Erste die Verantwortung dafür übernommen hatten. Die Entwicklung zu Geradlinigkeit und vereinfachten Formen setzte sich bis 1909 fort, wobei klare geometrische Prinzipien stärker betont wurden. sichtbar in den Werken von Pablo Picasso, Georges Braque, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier und Robert Delaunay.

Vorkriegszeit: Analyse und Synthese
Die kubistische Methode, die zu 1912 führte, wurde als „analytisch“ betrachtet, was die Zerlegung des Gegenstands (das Studium der Dinge) zur Folge hatte, während sie später „synthetisch“ auf geometrischer Konstruktion basierte (frei von solchen primären Studien). Die Begriffe Analytischer Kubismus und Synthetischer Kubismus entstanden durch diese Unterscheidung. Bis 1913 hatte sich der Kubismus im Bereich der räumlichen Effekte erheblich gewandelt. Auf dem Salon des Indépendants 1913 stellte Jean Metzinger sein monumentales L’Oiseau bleu aus; Robert Delaunay L’équipe du Cardiff FC; Fernand Léger Le modèle nu dans l’atelier; Juan Gris L’Homme au Café; und Albert Gleizes Les Joueurs de Fußball. Im Salon d’Automne von 1913, in dem Kubismus die vorherrschende Tendenz war, stellte Metzinger En Canot aus; Gleizes Les Bâteaux de Pêche; und Roger de La Fresnaye La Conquête de l’Air. In diesen Arbeiten kann mehr als zuvor die Bedeutung der geometrischen Ebene in der Gesamtzusammensetzung gesehen werden.

Historisch wird die erste Phase des Kubismus sowohl von den Erfindungen von Picasso und Braque (unter den sogenannten Galerie-Kubisten) als auch von den gemeinsamen Interessen an der geometrischen Struktur von Metzinger, Gleizes, Delaunay und Le Fauconnier (den Salon-Kubisten) bestimmt ). Wenn sich der Kubismus bildhaft entwickeln würde, würde auch die Kristallisation seines theoretischen Rahmens über die Vorgaben des kubistischen Manifest Du „Cubisme“ hinausgehen, das 1912 von Albert Gleizes und Jean Metzinger verfasst wurde; obwohl Du „Cubisme“ die klarste und verständlichste Definition des Kubismus bleiben würde.

Kriegsjahre: 1914-1918
Zu Beginn des Ersten Weltkrieges wurden viele Künstler mobilisiert: Metzinger, Gleizes, Braque, Léger, de La Fresnaye und Duchamp-Villon. Trotz der brutalen Unterbrechung fand jeder die Zeit, weiter Kunst zu machen und verschiedene Arten des Kubismus zu erhalten. Dennoch fanden sie eine allgegenwärtige Verbindung zwischen der kubistischen Syntax (jenseits der Vorkriegshaltung) und der Anonymität und Neuheit der mechanisierten Kriegsführung. Der Kubismus entwickelte sich ebenso aus der Umgehung der unvorstellbaren Grausamkeiten des Krieges wie des nationalistischen Drucks. Mit der Umgehung kam auch die Notwendigkeit, immer weiter von der Darstellung der Dinge abzuweichen. Als die Kluft zwischen Kunst und Leben wuchs, wuchs auch die Notwendigkeit eines Destillationsverfahrens.

Diese Periode tiefer Reflexion trug zur Bildung einer neuen Denkweise bei; eine Voraussetzung für grundlegende Veränderung. Die flache Oberfläche wurde zum Ausgangspunkt für eine Neubewertung der Grundprinzipien der Malerei. Statt sich auf das rein Intellektuelle zu verlassen, lag der Fokus nun auf der unmittelbaren Erfahrung der Sinne, basierend auf der Idee nach Gleizes, dass die Form, „die Bewegungsrichtungen zu verändern, ihre Dimensionen verändert“ [„La forme, modifant ses directions, modifiait ses dimensions „], enthüllt die“ Grundelemente „der Malerei, die“ wahren, soliden Regeln – Regeln, die allgemein angewendet werden können „. Es waren Metzinger und Gris, die laut Gleizes „mehr als jeder andere getan haben, um die Grundelemente zu reparieren … die ersten Prinzipien des Ordens, der geboren wurde“. „Aber Metzinger, klar wie ein Physiker, hatte bereits jene Rudimente des Bauens entdeckt, ohne die nichts getan werden kann.“ Letztendlich war es Gleizes, der am weitesten von allen den synthetischen Faktor nehmen würde.

Die verschiedenen kubistischen Überlegungen, die sich vor dem Ersten Weltkrieg manifestierten – wie die vierte Dimension, die Dynamik des modernen Lebens und Henri Bergsons Begriff der Dauer – waren nun durch einen formalen Bezugsrahmen ersetzt, der die zweite Phase des Kubismus auf der Grundlage eines Elementaren bildete Satz von Prinzipien, die eine kohärente kubistische Ästhetik bildeten. Diese Klarheit und Ordnungsliebe verbreitete sich bei fast allen Künstlern, die in der Galerie von Léonce Rosenberg ausstellten, darunter Jean Metzinger, Juan Gris, Jacques Lipchitz, Henry Laurens, Auguste Herbin, Joseph Csaky, Gino Severini und Pablo Picasso. Crystal Kubism ‚, geprägt von Maurice Raynal, einem frühen Förderer des Kubismus und fortwährender Unterstützer während der folgenden Kriegs- und Nachkriegsphase. Raynal war seit 1910 mit Kubisten über das Milieu von Le Bateau-Lavoir verbunden. Raynal, der einer der maßgebendsten und überzeugendsten Befürworter des Kubismus werden sollte, unterstützte eine breite Palette der kubistischen Aktivität und derer, die ihn produzierten, aber seine höchste Wertschätzung galt zwei Künstlern: Jean Metzinger, dessen Kunst Raynal mit Renoir und wer gleichsetzte Es war vielleicht der Mann, der in unserer Epoche am besten weiß, wie man malt. Der andere war Juan Gris, der „sicherlich der wildeste der Puristen in der Gruppe“ war.

Im Jahr 1915 erlitt Raynal, als er an der Frontlinie diente, eine leichte Schrapnellverletzung am Knie durch explodierendes feindliches Artilleriefeuer, obwohl die Verletzung seine Evakuierung nicht erforderlich machte. Nach seiner Rückkehr von der Frontlinie diente Raynal kurz als Direktor für Veröffentlichungen von Rosenbergs l’Effort moderne. Für Raynal basierte die Kunstforschung auf einer ewigen Wahrheit, nicht auf dem Ideal, der Realität oder der Gewissheit. Gewißheit war nichts mehr als eine relative Überzeugung, während die Wahrheit mit der Tatsache übereinstimmte. Der einzige Glaube war in der Richtigkeit der philosophischen und wissenschaftlichen Wahrheiten.

„Direkte Bezugnahme auf die beobachtete Realität“ ist vorhanden, aber die Betonung liegt auf der „Selbstgenügsamkeit“ des Kunstwerkes als Objekte für sich selbst. Die Priorität auf „geordnete Qualitäten“ und die „autonome Reinheit“ von Kompositionen sind ein Hauptanliegen, schreibt der Kunsthistoriker Christopher Green. Der Kristallkubismus fiel auch mit der Entstehung eines methodischen Rahmens theoretischer Essays zu diesem Thema zusammen, von Albert Gleizes, Juan Gris, Fernand Léger, Gino Severini, Pierre Reverdy, Daniel-Henry Kahnweiler und Maurice Raynal.

Metzinger
Noch bevor Raynal den Begriff Kristallkubismus geprägt hat, bezieht sich ein Kritiker namens Aloës Duarvel, der in L’Elan schreibt, auf Metzingers in der Galerie Bernheim-Jeune als „Schmuck“ („joaillerie“) ausgestellte Eintragung. Ein anderer Kritiker, Aurel, der in L’Homme Enchaîné über die gleiche Ausstellung im Dezember 1915 schrieb, beschrieb Metzingers Eintrag als „eine sehr gelehrte Aufspaltung von Horizontblau und altem Rot des Ruhms, in dessen Namen ich ihm vergebe“. [Une divagation for rudite en bleu horizon et vieux rouge de gloire, mit dem Namen quoi je lui pardonne].

Im Laufe des Jahres 1916 fanden sonntägliche Diskussionen im Atelier von Lipchitz statt: Metzinger, Gris, Picasso, Diego Rivera, Henri Matisse, Amedeo Modigliani, Pierre Reverdy, André Salmon, Max Jacob und Blaise Cendrars.

In einem Brief, den Metzinger am 12. Juli 1916 an Albert Gleizes in Barcelona in Paris schrieb, schreibt er:

Nach zwei Jahren des Studiums ist es mir gelungen, die Grundlage für diese neue Perspektive zu schaffen, über die ich so viel gesprochen habe. Es ist nicht die materialistische Perspektive von Gris, noch die romantische Perspektive von Picasso. Es ist eher eine metaphysische Perspektive – ich übernehme die volle Verantwortung für das Wort. Man kann sich nicht vorstellen, was ich seit Beginn des Krieges herausgefunden habe, indem ich außerhalb der Malerei arbeite, aber für die Malerei. Die Geometrie des vierten Raumes hat kein Geheimnis mehr für mich. Früher hatte ich nur Intuitionen, jetzt habe ich Gewissheit. Ich habe eine ganze Reihe von Sätzen über die Gesetze der Verschiebung, der Umkehrung, der Retournierung usw. gemacht. Ich habe Schoute, Rieman, Argand, Schlegel usw. gelesen.

Das tatsächliche Ergebnis? Eine neue Harmonie. Nimm dieses Wort nicht in seinem gewöhnlichen alltäglichen Sinn, nimm es in seinem ursprünglichen Sinn. Alles ist Nummer. Der Geist hasst, was nicht gemessen werden kann: es muss reduziert und verständlich gemacht werden.

Das ist das Geheimnis. Da gibt es nichts mehr [pas de reste à l’opération]. Malerei, Skulptur, Musik, Architektur, bleibende Kunst ist nie mehr als ein mathematischer Ausdruck der Beziehungen zwischen dem Inneren und dem Äußeren, dem Selbst [le moi] und der Welt. (Metzinger, 4. Juli 1916)
Die „neue Perspektive“ nach Daniel Robbins, „war eine mathematische Beziehung zwischen den Ideen in seinem Kopf und der Außenwelt“. Der vierte Raum für Metzinger war der Raum des Geistes.

In einem zweiten Schreiben an Gleizes vom 26. Juli 1916 schreibt Metzinger:

Wenn die Malerei ein Selbstzweck wäre, würde sie in die Kategorie der kleinen Künste eingehen, die nur dem körperlichen Vergnügen entsprechen … Nein. Malen ist eine Sprache – und sie hat ihre Syntax und ihre Gesetze. Um diesen Rahmen ein wenig zu erschüttern, um dem, was Sie sagen wollen, mehr Kraft oder Leben zu geben, ist das nicht nur ein Recht, es ist eine Pflicht; aber du darfst das Ende nie aus den Augen verlieren. Das Ende ist jedoch nicht das Subjekt, noch das Objekt, nicht einmal das Bild – das Ende, es ist die Idee. (Metzinger, 26. Juli 1916)

In der Folge erwähnt Metzinger die Unterschiede zwischen ihm und Juan Gris:

Jemand, von dem ich mich immer entfernter fühle, ist Juan Gris. Ich bewundere ihn, aber ich kann nicht verstehen, warum er sich mit zerfallenden Gegenständen abnutzt. Ich bin auf dem Weg zur synthetischen Einheit und analysiere nicht mehr. Ich nehme Dinge, die mir am wichtigsten erscheinen und die geeignet sind, meine Gedanken auszudrücken. Ich möchte direkt sein, wie Voltaire. Keine Metaphern mehr. Ah diese gefüllten Tomaten von allen St-Pol-Roux der Malerei.

Einige der in diesen Briefen an Gleizes geäußerten Ideen wurden in einem Artikel des Schriftstellers, Dichters und Kritikers Paul Dermée wiedergegeben, der 1919 in der Zeitschrift SIC veröffentlicht wurde, aber die Existenz von Briefen selbst blieb bis Mitte der 1980er Jahre unbekannt.

Während Metzingers Destillationsprozess bereits in der zweiten Hälfte des Jahres 1915 spürbar ist und bis Anfang 1916 auffällig ist, wird diese Verschiebung in den Arbeiten von Gris und Lipchitz aus der zweiten Hälfte des Jahres 1916 und insbesondere zwischen 1917 und 1918 signalisiert. Metzingers radikale Geometrisierung die Form als zugrundeliegende architektonische Basis für seine Kompositionen von 1915-16 ist bereits in seinen Arbeiten von 1912-13 in Gemälden wie Au Vélodrome (1912) und Le Fumeur (um 1913) sichtbar. Wo zuvor die Tiefenwahrnehmung stark reduziert worden war, war die Tiefenschärfe jetzt nicht größer als ein Flachrelief.

Metzingers Entwicklung zur Synthese hat seinen Ursprung in der Anordnung von flachen Quadraten, trapezförmigen und rechteckigen Ebenen, die sich überlappen und verweben, eine „neue Perspektive“ im Einklang mit den „Gesetzen der Verschiebung“. Im Fall von Le Fumeur füllte Metzinger diese einfachen Formen mit Farbabstufungen, Tapetenmustern und rhythmischen Kurven aus. So auch in Au Vélodrome. Aber die zugrunde liegende Armatur, auf der alles gebaut ist, ist spürbar. Wenn man diese unwesentlichen Merkmale hinter sich lassen würde, würde Metzinger auf dem Weg zu Soldier bei einem Schachspiel (1914-15) und einer Reihe anderer Werke, die nach der Demobilisierung des Künstlers als medizinische Ordonnanz während des Krieges entstanden sind, wie L’infirmière ( Der Ort der Krankenschwester) und Femme au miroir, private Sammlung.

Wenn die Schönheit eines Gemäldes nur von seinen bildhaften Qualitäten abhängt: nur bestimmte Elemente zu behalten, die unserem Ausdruck bedarf, dann mit diesen Elementen ein neues Objekt zu bauen, ein Objekt, das wir an die Oberfläche des Gemäldes anpassen können ohne Täuschung. Wenn dieses Objekt wie etwas Bekanntes aussieht, nehme ich es zunehmend für etwas nutzlos. Für mich ist es genug, um „gut gemacht“ zu sein, eine perfekte Übereinstimmung zwischen den Teilen und dem Ganzen zu haben. (Jean Metzinger, zitiert in Au temps des Cubistes, 1910-1920)

Für Metzinger war die Kristallzeit gleichbedeutend mit einer Rückkehr zu „einer einfachen, robusten Kunst“. Der Kristallkubismus stellte eine Erschließung von Möglichkeiten dar. Sein Glaube war, dass Technik vereinfacht werden sollte und dass die „Trickery“ von Helldunkel zusammen mit den „Kunstgriffen der Palette“ aufgegeben werden sollte. Er hatte das Bedürfnis, auf die „Vermehrung von Tönen und Detaillierungen von Formen ohne Grund, mit Gefühl“ zu verzichten:

„Feeling! Es ist wie der Ausdruck der alten Schule Tragödie im Schauspiel! Ich will klare Ideen, offene Farben. ‚Keine Farbe, nichts als Nuance“, pflegte Verlaine zu sagen, aber Verlaine ist tot, und Homer hat keine Angst Grifffarbe „. (Metzinger)

Gris
Juan Gris ’späte Ankunft in der kubistischen Szene (1912) ließ ihn von den Führern der Bewegung beeinflusst werden: Picasso, der „Galerie-Kubisten“ und Metzinger der „Salon-Kubisten“. Sein Eintritt in den Salon des Indépendants 1912, Hommage à Pablo Picasso, war auch eine Hommage an Metzingers Le goûter (Tea Time). Le goûter überzeugte Gris von der Bedeutung der Mathematik (Zahlen) in der Malerei.

Wie der Kunsthistoriker Peter Brooke hervorhebt, begann Gris 1911 mit der beharrlichen Malerei und stellte sie erstmals 1912 im Salon des Indépendants aus (ein Gemälde mit dem Titel Hommage à Pablo Picasso). „Er erscheint mit zwei Stilen“, schreibt Brooke, „In einer davon erscheint eine Gitterstruktur, die deutlich an die Goëter und Metzingers spätere Arbeit von 1912 erinnert. In der anderen ist das Raster noch vorhanden, aber die Linien sind nicht angegeben und ihre Kontinuität ist gebrochen „. Der Kunsthistoriker Christopher Green schreibt, dass die „deformierten Linien“, die durch die mobile Perspektive im Kopf von Metzingers Tea-time und Gleizes ‚Porträt von Jacques Nayral möglich sind, den Historikern des Kubismus vorschweben. Im Jahr 1911 als Schlüsselbereich von Gleichheit und Ungleichheit , sie haben mehr als alles andere das Lachen freigesetzt. “ Green fährt fort: „Dies war der umfassendere Kontext von Gris ‚Entscheidung bei den Indépendants von 1912, sein Debüt mit einer Hommage an Pablo Picasso, einem Porträt, zu geben, und zwar mit einem Porträt, das auf Picassos Porträts von 1910 durch den Intermediär reagierte Während Metzingers Destillation in der zweiten Hälfte des Jahres 1915 und Anfang 1916 bemerkbar ist, wird diese Verschiebung in den Werken von Gris und Lipchitz aus der zweiten Hälfte des Jahres 1916 und besonders zwischen 1917 und 1918 signalisiert.

Kahnweiler datierte den Stilwechsel von Juan Gris im Sommer und Herbst 1916 nach den pointilistischen Gemälden von Anfang 1916; in der Gris die Divisionistheorie durch die Einbeziehung von farbigen Punkten in seine kubistischen Bilder in die Praxis umsetzte. Dieser Zeitraum entspricht dem Zeitraum, nach dem Gris nach einer Kundgebung von Henri Laurens, Lipchitz und Metzinger einen Vertrag mit Léonce Rosenberg unterschrieb.

„Hier ist der Mann, der über alles Moderne nachgedacht hat“, schreibt Guillaume Apollinaire in seiner 1913 erschienenen Publikation Die kubistischen Maler, ästhetische Meditationen, „hier malt der Maler nur neue Strukturen, deren Ziel es ist, nur materiell zu zeichnen oder zu malen reine Formen „. Apollinaire vergleicht die Arbeit von Gris mit dem „wissenschaftlichen Kubismus“ von Picasso … „Juan Gris ist mit Reinheit zufrieden, wissenschaftlich konzipiert. Die Vorstellungen von Juan Gris sind immer rein, und aus dieser Reinheit werden sicherlich Parallelen entstehen.“ Und Frühling haben sie getan. Im Jahr 1916 schuf Gris, ausgehend von schwarzweißen Postkarten, die Werke von Corot, Velázquez und Cézanne darstellten, eine Reihe von klassischen (traditionalistischen) kubistischen Figurengemälden, die eine gereinigte Palette von Bild- und Strukturmerkmalen verwendeten. Diese Arbeiten geben den Ton für sein Streben nach einer idealen Einheit für die nächsten fünf Jahre vor.

„Diese Themen der Bildarchitektur und die“ Konstanten „der Tradition wurden konsolidiert und integriert“, schreibt Green et al; „Die Schlussfolgerung sollte gezogen werden: Die Wiederherstellung der Tradition sollte nicht nur einen alten Gegenstand in neuen Begriffen wiederherstellen, sondern die unveränderlichen Prinzipien der Struktur in der Malerei finden. Zusammenhalt im Raum (Zusammensetzung) und Kohäsion in der Zeit (Corot in Gris) wurden als eine einzige, grundlegende Wahrheit präsentiert „. Gris selbst betonte die Relativität und Vergänglichkeit der „Wahrheit“ in seinen Bildern (als Funktion von ihm) wie in der Welt selbst (als Funktion von Gesellschaft, Kultur und Zeit); immer anfällig für Veränderungen.

Von 1915 bis Ende 1916, Gris durchquert drei verschiedene Stile des Kubismus, schreibt Green: „Beginnend mit einer soliden Extrapolation der Strukturen und Materialien von Objekten, bewegte sich in die Platzierung von brillanten farbigen Punkten über flache Zeichen für Still-Life-Objekte treiben, und gipfelte in einem abgeflachten „chiaroscoro“, der in planaren Kontrasten einer monochromen Palette realisiert wurde „.

Gris Arbeiten von Ende 1916 bis 1917 zeigen mehr als je zuvor eine Vereinfachung der geometrischen Struktur, eine Verwischung der Unterscheidung zwischen Objekt und Setting, zwischen Subjekt und Hintergrund. Die schrägen, sich überlagernden Planarkonstruktionen, die vom Gleichgewicht abgehen, sind am besten in der Künstlerin Frau mit Mandoline, nach Corot (September 1916) und in ihrem Nachwort Porträt von Josette Gris (Oktober 1916) zu sehen.

Der klare geometrische Grundrahmen dieser Arbeiten scheint die feineren Elemente der Kompositionen zu kontrollieren; die Bestandteile, einschließlich der kleinen Ebenen der Gesichter, werden Teil des einheitlichen Ganzen. Obwohl Gris sicherlich die Darstellung seines gewählten Gegenstands geplant hatte, dient die abstrakte Armatur als Ausgangspunkt. Die geometrische Struktur von Juan Gris ‚Kristallzeit ist bereits im Stillleben vor einem offenen Fenster, Place Ravignan (Juni 1915), spürbar. Die sich überlagernde elementare Planarstruktur der Komposition dient als Grundlage, um die einzelnen Elemente auf einer vereinheitlichenden Fläche abzuflachen und die Form der kommenden Dinge vorherzusagen. In den Jahren 1919 und besonders 1920 begannen Künstler und Kritiker, auffällig über diesen „synthetischen“ Ansatz zu schreiben und seine Bedeutung im Gesamtschema des fortgeschrittenen Kubismus zu betonen.

Nach Ausstellungen von Laurens, Metzinger, Léger und Braque präsentiert Gris im April 1919 in Rosenbergs Galerie de l’Effort moderne fast fünfzig Werke. Diese erste Einzelausstellung von Gris fiel mit seiner Bekanntheit in der Pariser Avantgarde zusammen. Gris wurde der Öffentlichkeit als einer der „reinsten“ und einer der „klassischsten“ der führenden Kubisten präsentiert.

Gris behauptete, flache abstrakte planare Oberflächen zuerst zu manipulieren, und erst in späteren Phasen seines Malprozesses würde er sie „qualifizieren“, so dass der Gegenstand lesbar wurde. Er arbeitete zuerst „deduktiv“ mit dem globalen Konzept und dann mit den wahrnehmenden Details. Gris bezeichnete diese Technik als „synthetisch“ im Gegensatz zu dem Prozess der „Analyse“, der seinen früheren Arbeiten innewohnte.

Gris ‚offene Fensterserie von 1921-22 scheint eine Antwort auf Picassos offene Fenster von 1919 zu sein, gemalt in St. Raphael. Im Mai 1927, dem Tag seines Todes, galt Gris als der Führer der zweiten Phase des Kubismus (der Kristallzeit).

Picasso
Während Metzinger und Gris in der zweiten Phase des Kubismus in fortgeschrittener geometrischer Form malten, arbeitete Picasso an mehreren Projekten gleichzeitig. Zwischen 1915 und 1917 begann er eine Reihe von Gemälden, die sehr geometrische und minimalistische kubistische Objekte zeigen, die entweder aus einer Pfeife, einer Gitarre oder einem Glas bestehen, mit gelegentlichen Elementen der Collage. „Hartkantige quadratische Diamanten“, bemerkt Kunsthistoriker John Richardson, „diese Edelsteine ​​haben nicht immer nach oben oder nach unten“. „Wir brauchen einen neuen Namen, um sie zu bezeichnen“, schrieb Picasso an Gertrude Stein: Maurice Raynal schlug „Kristallkubismus“ vor. Diese „kleinen Juwelen“ mögen von Picasso als Antwort auf Kritiker produziert worden sein, die seine Abkehr von der Bewegung, seine Experimente mit dem Klassizismus innerhalb der sogenannten Rückkehr zur Ordnung beanspruchten.

Csaky, Laurens und Lipchitz
Joseph Csaky trat 1914 als Freiwilliger in die französische Armee ein und kämpfte während des Ersten Weltkriegs an der Seite französischer Soldaten. Als er 1918 nach Paris zurückkehrte, begann Csaky eine Reihe von kubistischen Skulpturen, die zum Teil von einer maschinenähnlichen Ästhetik abgeleitet waren; gestrafft mit geometrischen und mechanischen Affinitäten. Zu dieser Zeit hatte sich Csakys künstlerisches Vokabular beträchtlich von seinem Vorkriegs-Kubismus entwickelt: Es war ausgesprochen reif und zeigte eine neue, verfeinerte skulpturale Qualität. Wenige Werke der frühen modernen Skulptur sind vergleichbar mit der Arbeit, die Csaky in den Jahren unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg produzierte. Dies waren nicht-gegenständliche freistehende Objekte, dh abstrakte dreidimensionale Konstruktionen, die organische und geometrische Elemente kombinieren. „Csaky stammt aus Naturformen, die seiner Leidenschaft für Architektur entsprachen, einfach, rein und psychologisch überzeugend.“ (Maurice Raynal, 1929)

Die Gelehrte Edith Balas schreibt über Csakys Skulptur nach den Kriegsjahren:

„Csáky hat mehr als jeder andere, der in der Bildhauerei arbeitet, Pierre Reverdys theoretische Schriften zur Kunst und zur kubistischen Doktrin zu Herzen genommen.“ Der Kubismus ist eine eminent plastische Kunst; sondern eine Kunst der Schöpfung, nicht der Reproduktion und Interpretation. „Der Künstler sollte aus der Außenwelt nicht mehr als“ Elemente „nehmen und intuitiv zur“ Idee „der Objekte gelangen, die aus dem bestehen, was für ihn im Wert beständig ist Sie waren nicht zu analysieren, auch nicht die Erfahrungen, die sie hervorriefen.Sie sollten im Geist neu erschaffen und dadurch gereinigt werden.Mit einem unerklärlichen Wunder die „reinen“ Formen des Geistes, ein völlig autonomes Vokabular von (gewöhnlich geometrisch ) Formen, würde Kontakt mit der Außenwelt aufnehmen. “ (Balas, 1998, S. 27)

Diese 1919er Arbeiten (zB Cones and Spheres, Abstract Sculpture, Balas, S. 30-41) bestehen aus aneinandergereihten Sequenzen rhythmischer geometrischer Formen, in denen Licht und Schatten, Masse und Leere eine Schlüsselrolle spielen. Obwohl sie fast gänzlich abstrakt sind, verweisen sie gelegentlich auf die Struktur des menschlichen Körpers oder der modernen Maschinen, aber der Schein funktioniert nur als „Elemente“ (Reverdy) und ist der deskriptiven Erzählung beraubt. Csakys polychrome Reliefs der frühen 1920er Jahre zeigen eine Affinität zum Purismus – einer extremen Form der kubistischen Ästhetik, die sich zu dieser Zeit entwickelte – in ihrer rigorosen Ökonomie architektonischer Symbole und der Verwendung kristalliner geometrischer Strukturen.

Csakys Deux-Figuren, 1920, Kröller-Müller-Museum, verwendet breite planare Flächen, die durch beschreibende lineare Elemente akzentuiert werden, vergleichbar mit Georges Valmiers Werk des folgenden Jahres (Abbildung 1921). Csakys Einflüsse waren eher auf die Kunst des alten Ägypten als auf den französischen Neoklassizismus zurückzuführen.

Mit dieser intensiven Aktivität wurde Csaky von Léonce Rosenberg übernommen und regelmäßig in der Galerie l’Effort Moderne ausgestellt. Bis 1920 war Rosenberg Sponsor, Händler und Herausgeber von Piet Mondrian, Léger, Lipchitz und Csaky. Er hatte gerade Le Néo-Plasticisme – eine Sammlung von Schriften von Mondrian – und Theo van Doesburgs Classique-Baroque-Moderne veröffentlicht. Csaky’s zeigte im Dezember 1920 eine Reihe von Werken in der Galerie von Rosenberg.

In den folgenden drei Jahren erwarb Rosenberg Csakys gesamte künstlerische Produktion. Im Jahr 1921 organisierte Rosenberg eine Ausstellung mit dem Titel Les maîtres du Cubisme, eine Gruppenausstellung mit Werken von Csaky, Gleizes, Metzinger, Mondrian, Gris, Léger, Picasso, Laurens, Braque, Herbin, Severini, Valmier, Ozenfant und Survage.

Csakys Werke der frühen 1920er Jahre spiegeln eine deutliche Form des Kristallkubismus wider und wurden in einer Vielzahl von Materialien wie Marmor, Onyx und Bergkristall hergestellt. Sie reflektieren einen kollektiven Zeitgeist, „eine puritanische Verneinung der Sinnlichkeit, die das kubistische Vokabular auf Rechtecke, Vertikalen, Horizontale reduzierte“, schreibt Balas, „ein spartanisches Bündnis von Disziplin und Stärke“, an das sich Csaky in seinen Turmfiguren hielt. „In ihrer ästhetischen Ordnung, Klarheit, klassischen Präzision, emotionalen Neutralität und Abgeschiedenheit von der sichtbaren Realität sollten sie stilistisch und historisch als Teil der De Stijl-Bewegung betrachtet werden.“ (Balas, 1998)

Jacques Lipchitz erzählte von einem Treffen während des Ersten Weltkriegs mit dem Dichter und Schriftsteller in der Nähe der Abbaye de Créteil, Jules Romains:

Ich erinnere mich an 1915, als ich tief in die kubistische Skulptur involviert war, aber immer noch in vielerlei Hinsicht nicht sicher war, was ich tat, ich hatte Besuch vom Schriftsteller Jules Romains und er fragte mich, was ich zu tun versuche. Ich antwortete: „Ich möchte eine Kunst machen, die so rein ist wie ein Kristall.“ Und er antwortete leicht spöttisch: „Was weißt du über Kristalle?“ Zuerst war ich über diese Bemerkung und seine Einstellung verärgert, aber dann, als ich darüber nachzudenken begann, wurde mir klar, dass ich nichts über Kristalle wusste, außer dass sie eine Form von anorganischem Leben waren und dass dies nicht das war, was ich machen wollte .

Sowohl Lipchitz als auch Henri Laurens – spätere Anhänger der kubistischen Plastik nach Alexander Archipenko, Joseph Csaky, Umberto Boccioni, Otto Gutfreund und Picasso – begannen Ende 1914 bzw. 1915 mit der Produktion von kubistischen Gemälden aus den Jahren 1913-14 . Sowohl Lipchitz als auch Laurens behielten in ihren Arbeiten bis 1915/16 stark figurative und leserliche Komponenten bei, nach denen naturalistische und deskriptive Elemente gedämpft wurden, dominiert von einem synthetischen Stil des Kubismus unter dem Einfluss von Picasso und Gris.

Zwischen 1916 und 1918 entwickelten Lipchitz und Laurens eine Art fortgeschrittenen Kriegskubismus (hauptsächlich in der Skulptur), der einen Prozess der Reinigung darstellte. Da die beobachtete Realität nicht mehr die Grundlage für die Darstellung von Subjekt, Modell oder Motiv darstellt, schufen Lipchitz und Laurens Werke, die jeden auf der Imagination beruhenden Ausgangspunkt ausnahmen und dies auch während des Übergangs vom Krieg zum Frieden taten.

Im Dezember 1918 eröffnete Laurens, ein enger Freund von Picasso und Braque, die Reihe der kubistischen Ausstellungen im L’Effort Moderne (Lipchitz zeigte im Jahr 1920), zu welcher Zeit seine Werke vollständig an die kubistische Retour à l’ordre herangegangen waren. Diese Arbeiten waren nicht beschreibend, sondern wurzelten in der geometrischen Abstraktion; eine Art von architektonischen, polychromen multimedialen kubistischen Konstruktionen.