Proto-Cubism هي مرحلة انتقالية وسيطة في تاريخ الفن تمتد زمنياً من عام 1906 إلى عام 1910. تشير الأدلة إلى أن إنتاج اللوحات التكعيبية الأولية نتج عن سلسلة واسعة من التجارب والظروف والتأثيرات والظروف ، بدلاً من واحدة حدث ثابت معزول أو مسار أو فنان أو خطاب. مع جذورها التي نشأت في أواخر القرن التاسع عشر على الأقل ، يمكن أن تتميز هذه الفترة بالتحرك نحو الشكل الهندسي الراديكالي والتخفيض أو الحد من لوحة الألوان (بالمقارنة مع Fauvism). إنها في الأساس أول مرحلة تجريبية واستكشافية لحركة فنية تصبح أكثر تطرفًا ، تُعرف من ربيع عام 1911 باسم التكعيبية.

تصور الأعمال الفنية التكعيبية النموذجية كائنات في مخططات هندسية لأشكال مكعبة أو مخروطية. يتم التخلص من وهم المنظور الكلاسيكي بعيدًا عن التمثيل الموضوعي لكشف الجوهر البناء للعالم المادي (ليس فقط كما يُرى). ينطبق المصطلح ليس فقط على أعمال هذه الفترة من قبل جورج براك وبابلو بيكاسو ، بل على مجموعة من الأعمال الفنية التي أنتجتها فرنسا في أوائل القرن العشرين ، من قبل فنانين مثل جان ميتسينجر وألبرت غليزيس وهنري لو فوكونير وروبرت ديلوناي وفرناند تم تطوير Léger ، والمتغيرات في أماكن أخرى في أوروبا. تحتضن أعمال الكوبيات التكعيبية العديد من الأنماط المتباينة ، وسوف تؤثر على أفراد ومجموعات وحركات متنوعة ، وتشكل في نهاية المطاف مرحلة أساسية في تاريخ الفن الحديث في القرن العشرين.

التاريخ والتأثيرات
اللبنات الأساسية التي تؤدي إلى تشييد الأعمال التكعيبية هي متنوعة في طبيعتها. لم يكن تطور كل فنان منفرد فريدًا أو متجانسًا. تتراوح التأثيرات التي تميّز هذه الفترة الانتقالية من مرحلة ما بعد الانطباعية ، إلى الرموز الرمزية ، النبوية والنيو-الانطباعية ، أعمال بول سيزان ، جورج سوراس ، بول غوغان إلى المنحوتات الأفريقية ، المصرية ، اليونانية ، ميكرونيزيا ، أمريكا الأصلية ، الأيبيرية ، الفن التخطيطي الايبيرية.

تحسبًا لـ Proto-Cubism ، تم التشكيك في فكرة الشكل المتأصل في الفن منذ عصر النهضة. فقد تخلى الفنان الرومانسي يوجين ديلاكروا ، غوستاف كوربيه الواقعي ، وعمليا عن جميع الانطباعيين ، عن جزء كبير من الكلاسيكيات لصالح الإحساس الفوري. يمثل التعبير الديناميكي الذي كان يفضله هؤلاء الفنانون تحديًا على النقيض من وسائل التعبير الثابتة التي تروج لها الأكاديمية. تم استبدال تمثيل الأجسام الثابتة التي تشغل مساحة ، بألوان ديناميكية وشكل في تطور مستمر. ومع ذلك ، قد تكون هناك وسائل أخرى للتخلي تماما عن الأساس القديم الذي أحاط به. في حين أن حرية الانطباعية قد عرّضت سلامتها للخطر ، فإنها ستحتاج إلى جيل آخر من الفنانين ، ليس فقط لإخراج الصرح بقطعة واحدة ، بل لإعادة بناء تكوين جديد تمامًا ، المكعب بالمكعب.

سيزان
حشدت العديد من العوامل السائدة التحول من شكل فني أكثر تمثيلاً إلى شكل يصبح أكثر تجريدًا. يمكن العثور على واحدة من أهمها مباشرة في أعمال بول سيزان ومثالها في رسالة تمت مناقشتها على نطاق واسع موجهة إلى إميل بيرنارد بتاريخ 15 أبريل 1904. كتب سيزان بغموض: “تفسير الطبيعة من حيث الاسطوانة ، والمجال ، والمخروط. وضع كل شيء في المنظور ، بحيث يتراجع كل جانب من جسم الطائرة ، باتجاه نقطة مركزية. ”

بالإضافة إلى انشغاله لتبسيط البنية الهندسية ، كان سيزان مهتمًا بوسائل تقديم تأثير الحجم والفضاء. ويتألف نظامه التقليدي لتحوير الألوان من تغيير الألوان من الحارة إلى البرودة حيث أن الجسم يبتعد عن مصدر الضوء. ومع ذلك ، فإن اختفاء سيزان من الكلاسيكيين سيكون أفضل ما يمكن تلخيصه في علاج الطلاء نفسه وتطبيقه ؛ عملية لعبت فيها ضربات الفرشاة دورًا مهمًا. تعقيد تغيرات السطح (أو التحويرات) مع تبدلات النقل المتراكبة ، والخطوط التي تبدو عشوائية ، والتباين والقيم مجتمعة لإنتاج تأثير خليط قوي. وبشكل متزايد في أعماله الأخيرة ، حيث يحقق سيزان حرية أكبر ، تصبح المخطوطة أكبر ، وأكثر جرأة ، وأكثر تعسفًا ، وأكثر ديناميكية وأكثر تجريدًا. ومع اكتساب طائرات الألوان استقلالًا رسميًا أكبر ، تبدأ الكائنات والهياكل المحددة بفقدان هويتها.

اعترف الناقد الفني لويس Vauxcelles على أهمية سيزان إلى Cubists في مقالته بعنوان من Cézanne إلى التكعيبية (نشرت في Eclair ، 1920). بالنسبة إلى Vauxcelles كان للتأثير شخصية ذات شقين ، كلاهما “معماري” و “فكري”. وشدد على البيان الذي أدلى به إميل بيرنارد أن بصريات سيزان “ليست في العين ، ولكن في دماغه”.

مع كل شجاعته وخبرته في الرسم ، ابتكرت سيزان شكلاً هجينًا من الفن. لقد جمع من جهة التقليد والغير متحرك ، ونظامًا خلفه عصر النهضة ، والهاتف المحمول من جهة أخرى. معا لتشكيل هجين. جيله سيرى في قوانينه المتناقضة شيئًا أكثر من كونه عاجزًا ، غير مدرك لنواياه. ومع ذلك ، فإن الجيل القادم سيرى في عظمة سيزان ، بالضبط بسبب هذه الثنائية. شوهد سيزان في وقت واحد كلاسيكيا من قبل أولئك الذين اختاروا أن يروا في عمله تقليد الطبيعة والمنظور ، وكثوري من قبل أولئك الذين رأوا فيه ثورة ضد التقليد والمنظور الكلاسيكي. كان خجولًا ، واضحًا تمامًا ، إرادة التفكيك. لم يفشل الفنانون في مقدمة المشهد الفني الباريسي في بداية القرن العشرين في ملاحظة هذه الميول الكامنة في عمل سيزان ، وقرروا المضي قدمًا في ذلك.

الفنانون الطليعيون في باريس (بما في ذلك جان ميتسينجر وألبرت غليزيس وهنري لو فوكونيه وروبرت ديلاوناي وبابلو بيكاسو وفرناند ليجر وأندريه لوت وأوثون فريز وجورج براك وراؤول دوفي وموريس دي فاملينك وألكسندر أرتبيبنكو وجوزيف سيساكي) بدأت إعادة تقييم عملهم فيما يتعلق بذلك من سيزان. تم عرض استعادية لرسومات سيزان في صالون داتومني عام 1904. عُرضت الأعمال الحالية في صالون داتومني 1905 و 1906 ، تلاها عرضان تذكاريان استذكاريان بعد وفاته في عام 1907. التأثير الناتج عن أعمال يقترح سيزان وسيلة من خلالها جعل بعض هؤلاء الفنانين الانتقال من مرحلة ما بعد الانطباعية ، الانطباعية الجديدة ، الانشقاق و Fauvism إلى التكعيبية.

لم تتطرق بنية سيزان إلى الخارج فقط على الكرة ، ولمس أولئك الذين سيصبحون كوبيين في فرنسا ، والمستقبليين في إيطاليا وديو بروكي ، ودير بلاو رايتر ، من أتباع التعبيرات في ألمانيا ، كما أنها خلقت التيارات التي تدفقت في جميع أنحاء عالم الفن الباريسي تهدد بزعزعة الاستقرار ( إن لم يكن الإطاحة) على الأقل ثلاثة من الأسس الأساسية للأكاديميين: الأسلوب الهندسي للمنظور المستخدم لخلق الوهم من الشكل والفضاء والعمق منذ عصر النهضة ؛ Figuratism ، مشتقة من مصادر الكائن الحقيقي (وبالتالي تمثيلية) ، وعلم الجمال. في ذلك الوقت ، كان من المفترض أن كل الفنون تهدف إلى الجمال ، وأي شيء لم يكن جميلاً لا يمكن اعتباره فنًا. ثار [كوبو] [بروتو] ضدّ المفهوم أنّ جمال موضوعية كان مركزية إلى التعريف الفن.

رمزية
يستعرض مؤرّخ الفن دانيال روبنز في كتابه مصادر التكعيبية والمستقبلية ، جذور الفن الحديث الرمزية الرمزية ، مستكشفاً المصدر الأدبي للرسم التكعيبي في فرنسا والمستقبلية في إيطاليا. ثورة الآية الحرة التي ارتبط بها غوستاف كاهن ، كانت مثالا أساسيا للمراسلات بين التقدم في الفن والسياسة. قناعة متنامية بين الفنانين الشباب. اعترف فيليبو توماسو مارينتي مديونيته ، كمصدر للحرية الفنية الحديثة. وكتب روبنز “مراجعة باول فورت الباريسية في Vers et Prose” ، بالإضافة إلى Abbaye de Créteil ، مهد كل من Julim Romain’s Unanimism و Henri-Martin Barzun’s Dramatisme ، الذي أكد على أهمية هذا الجهاز الرسمي الجديد “. كانت آية كان المجانية ثورية لأنه ، بكلماته الخاصة ، “الآية الحرة هي متحركة ، مثل منظور المحمول”. في الشعر الفرنسي الكلاسيكي ، يكتب روبنز: “المعنى والإيقاع كانا متحدان ، وتوقف الإحساس والإيقاع في آن واحد. وتألفت الوحدة من عدد وإيقاع حروف العلة والحروف الساكنة معاً لتشكل خلية عضوية ومستقلة”. بدأ النظام يتحلل ، وفقا لكان ، مع الشعراء الرومانسيين عندما سمحوا بالتوقف للأذن ، دون توقف في المعنى. وهذا يشبه رسومات جاك فيلون ومطبوعات عام 1908 وعام 1909 ، كما يلاحظ روبينز ، “حيث لا تتوقف خطوط الفقس التي تخلق شكلاً عند الكفاف ، بل تستمر إلى أبعد من ذلك ، وتأخذ حياة مستقلة”.

كانت الخطوة التالية ، كما كتب كان ، هي نقل الوحدة والتماسك عن طريق اتحاد من الحروف الساكنة ، أو تكرار أصوات أصوات متحركة مماثلة. وهكذا كان الشعراء أحرارا في خلق إيقاعات جديدة ومعقدة ، مع ، إذا رغبت في ذلك ، الانقلابات التي دمرت ضربات الكأس. وكما لاحظ كاهن ، فإن هذا كان صادمًا لأن من المعتاد انتظام النسخة التي أعطت القارئ معنى. تخلى المفهومين الرمزيين عن التناظر الشبيه بالرُّقْع ، وأدخل الحرية والمرونة والمرونة. كان لكل منهما العثور على قوة إيقاعية خاصة بها. لقد خشي الكلاسيكيون من أن تفكيك المتر من “البرابرة” البارزين الرامبو من شأنه أن يقوض اللغة الفرنسية ، وبالتالي يهاجم أسس النظام الاجتماعي ذاتها.

وستكون المرونة ، وهي واحدة من الكلمات المفضلة لدى كاهن التي تستخدم لوصف الآية الحرة ، عنوان أعمال مستقبلية معروفة من قبل أومبرتو بوتشيوني ، بالإضافة إلى لوحتين رسمهما روجر دي لا فريسناي ، وهو عمل ثنائي التكعيبية وفي وقت لاحق عمل تكعيبي بعنوان Marie Ressort (ressort يعني مرونة أو الربيع). هذه اللوحات ، تكتب روبنز ، هي تحية لنثر جول لافورج ، الذي كانت قصائده تتعلق بحياة أخته ماري.

النيو الانطباعية
كتب روبرت هربرت ، “حصل الفنانون في السنوات 1910-1914 ، بما في ذلك موندريان وكاندنسكي بالإضافة إلى المكعبين” ، على دعم من أحد مبادئه المركزية: ذلك الخط واللون لديهم القدرة على نقل مشاعر معينة إلى المراقب ، بشكل مستقل من الشكل الطبيعي “. ويضيف: “إن نظرية الألوان الانطباعية كان لها وريث مهم في شخص روبرت ديلاوناي. فقد كان مناضل نيوجيرسي في فترة الخمول ، وعرف عن كثب كتابات سيناتك وهنري. أقراصه الشمسية الشهيرة لعام 1912 و 1913 ينحدرون من تركيز الانطباعيين الجدد عند تحلل الضوء الطيفي “.

كان طول العمل الانطباعي الجديد لميتزينغر في 1906 و 1907 ، عندما رسم هو وديلاوناي صورا لبعضهما البعض في مستطيلات بارزة من الصباغ. في سماء Metzinger’s Coucher de soleil no. 1 ، 1906-1907 (Rijksmuseum Kröller-Müller) ، هو القرص الشمسي الذي كان Delaunay في وقت لاحق (خلال المراحل التكعيبية و Orphist) لجعلها في شعار شخصي.

إن الصورة المهتزة لأشعة الشمس في لوحة ميتزينغر ، وكذلك لوحة دياوناي في Paysage au disque ، “هي تحية لتحلل الضوء الطيفي الذي يكمن في قلب نظرية الألوان الانطباعية الجديدة …” (هربرت ، 1968) ( انظر ، جين ميتزينغر ، ريجكسميوزيك كرولر مولر ، أوتيرلو).

Metzinger ، يتبعه Delaunay – وهما غالباً ما يرسمان معاً في عامي 1906 و 1907 – سوف يطوران نمطًا جديدًا من الانطباعية الجديدة يتضمنان فرشاة كبيرة مكعبة في تركيبات هندسية ذات أهمية كبيرة بعد ذلك بوقت قصير في سياق أعمالهما التكعيبية. قام كل من جينو سيفيريني وبييت موندريان بتطوير تقنيّة مشابهة على غرار الفسيفساء الشبيهة بالفسيفساء بين عامي 1909 و 1911. وسيقوم المستقبليون في وقت لاحق (1911-1916) بتضمين الأسلوب ، تحت تأثير أعمال جينو سيفيري الباريسية ، في لوحاتهم “الديناميكية” و النحت.

“الانطباعيون الجدد” بحسب موريس دينيس ، “افتتحت رؤية ، تقنية ، وجمال بناء على الاكتشافات الحديثة للفيزياء ، على المفهوم العلمي للعالم والحياة”.

كتب روبرت هيربرت ، عن التغييرات التي حدثت في أوائل القرن العشرين: “بحلول عام 1904 ، تم حل المعضلة لصالح الجانب المجرد من المعادلة.” الوئام يعني التضحية “، وقال كروس ، والكثير من أوائل الجدد – تم التخلي عن الانطباعية ، على الرغم من أنهم كانوا يدفعون الشفقة إلى نظريتهم الراسخة ، إلا أن Signac و Cross رسمت الآن في سكتات دماغية هائلة لا يمكن أبدا أن تتظاهر بالخلط في العين ، والتي لم تحتفظ بلمحة بسيطة. ظهرت الألوان الحمراء والزرقاء والخضر من لوحاتها ، مما جعلها خالية من عوالم الطبيعة مثل أي لوحة يتم القيام بها في أوروبا “.

حيث كانت الطبيعة الجدلية لعمل سيزان مؤثرة بشكل كبير خلال المرحلة التعبدية للغاية من التكعيبية الأولية ، بين 1908 و 1910 ، فإن عمل سورات ، بهياكله المستقيمة الأكثر خطية ، سوف يجذب انتباه الكوبيين من عام 1911.

“مع ظهور التكعيبية الأحادية اللون في 1910-1911 ،” يتابع هربرت ، “أسئلة النموذج تتخلل اللون في انتباه الفنانين ، ولهذه السورات كانت أكثر صلة. وبفضل العديد من المعارض ، كانت لوحاته ورسوماته تُرى بسهولة في باريس. وقد انتشرت نسخ كبيرة من مؤلفاته الرئيسية على نطاق واسع بين الكوبيين ، حيث استدعي أندريه سالمون (Rijksmuseum Kröller-Müller، Otterlo) “أحد الرموز العظيمة للتفاني الجديد” ، وكلاهما وسيرك (سيرك) ، Musée d’Orsay ، باريس ، وفقا لغيوم Apollinaire ، “تنتمي تقريبا إلى التكعيبية الاصطناعية”.

كان مفهومًا راسخًا بين الفنانين الفرنسيين أنه يمكن التعبير عن الرسم رياضياً ، من حيث اللون والشكل ؛ وقد أدى هذا التعبير الرياضي إلى “حقيقة موضوعية” مقنعة ومستقلة ، ربما أكثر من الحقيقة الموضوعية للجسم الممثلة.

في الواقع ، نجح “الانطباعيون الجدد” في تأسيس أساس علمي موضوعي في مجال الألوان (يتناول سورا كلتا المشكلتين في السيرك والراقصين). سرعان ما كان على الكوبيين القيام بذلك في مجال الشكل وديناميكيات (Orphism) سيفعل ذلك باللون أيضا.

وباستثناء بيكاسو (فترتيه الزرقاء والورديتين مختلفتان اختلافاً كلياً) ، فقد جاء جميع كبار المستعمرين والمستقبليين من الانطباعية الجديدة ، معتقدين أن صلاحيتها الموضوعية هي اكتشاف علمي. لقد كان هذا الأساس العلمي هو الذي ترك الفنانين الطليعيين عرضة لنقد الموضوعية العلمية ، من النوع الذي طوره أولاً إيمانويل كانط ، ثم إرنست ماخ ، هنري بوانكاريه ، هيرمان مينكوسكي وبالطبع ألبرت أينشتاين. فيما يتعلق ، على سبيل المثال ، علاج الوقت كالبعد الرابع.

مزيد من التأثيرات

مكعبات Grasset والأقماع والمجالات
في عام 1905 ، كتب أوجين غراسيه ونشرت كتابه “المخطوطة التركيبية” ، éléments Rectilignes التي يستكشف فيها بشكل منهجي الجوانب الزخرفية (الزينة) للعناصر الهندسية والأشكال والزخارف وتنويعاتها ، على النقيض من (وابتعاد عن) الفن الحديث المتموج أسلوب هكتور غيمارد وغيره ، شعبية جدا في باريس قبل بضع سنوات. يؤكد Grasset على المبدأ القائل بأن الأشكال الهندسية البسيطة المختلفة (على سبيل المثال ، الدائرة ، المثلث ، المربع ، جنبا إلى جنب مع أحجامها ، الكرات ، المخاريط والمكعبات) هي أساس كل الترتيبات التركيبية.

Chronophotography
كان ل Chronophotography من Eadweard Muybridge و Étienne-Jules Marey تأثير عميق على بدايات التكعيبية والمستقبلية. تدرس هذه الحركة التصويرية فنانين مهتمين بشكل خاص سيشكلون فيما بعد مجموعات تعرف باسم Société Normande de Peinture Moderne و Section d’Or ، بما في ذلك Jean Metzinger وألبرت غليزيس ومارسيل دوشامب. السلف السابق للفيلم والسينما المتحركة ، يتضمن تصوير chronophotography سلسلة أو سلسلة من الصور المختلفة ، التي تم إنشاؤها في الأصل واستخدامها للدراسة العلمية للحركة. هذه الدراسات ستؤثر بشكل مباشر على نسل مارسيل دوشامب ن سلالة غير مستعرة رقم 2 ويمكن أيضا أن تقرأ في عمل ميتزينغر في 1910-12 ، على الرغم من أنها في نفس الوقت تقوم بتجميع صور متتالية لتصوير الحركة ، ويمثل ميتزينغر الموضوع في بقية النظر من زوايا متعددة. يتم لعب الدور الديناميكي من قبل الفنان بدلا من الموضوع.

تم تصوير حركات Eadweard Muybridge المتتالية للحركات المقطوعة بالإطار الذي تم إنتاجه في أواخر القرن التاسع عشر والتي تصور مجموعة واسعة من المواضيع المتحركة ، كانت معروفة في أوروبا في بداية القرن العشرين. سافر Muybridge في كثير من الأحيان إلى أوروبا للترويج لعمله والتقى بـ Étienne-Jules Marey في عام 1881. وأثار صوره المؤطرة بالتجميد الوقت والحركة. يتم عرض الموضوع في شبكة ، يتم التقاط الموضوع في فواصل زمنية ثانية.

في مقابلة مع كاثرين كوه ، تحدث مارسيل دوشامب عن عمله وعلاقته بدراسات الحركة التصويرية لموبيدج وماري:

“فكرة وصف حركة عاري قادم في الطابق السفلي مع الاحتفاظ بصري ثابت يعني القيام بذلك ، اهتمت بشكل خاص بي. حقيقة أنني قد رأيت صورًا كرونوغرافات المبارزون في الحركة والركض الراكض (ما نسميه اليوم التصوير الفوتوغرافي المصنوع) لا يعني ذلك أنني قمت بنسخ هذه الصور ، كما كان المستقبليون مهتمين بفكرة مماثلة إلى حد ما ، على الرغم من أنني لم أكن مستقبليًا ، وبالطبع كانت الصورة المتحركة بتقنيات سينمائية تطورت أيضًا. الفكرة الكاملة للحركة ، السرعة ، كانت في الهواء.

بين عامي 1883 و 1886 ، صنعت Muybridge أكثر من 100000 صورة ، مما جذب اهتمام الفنانين في الداخل والخارج. في عام 1884 ، عمل الرسام توماس إيكنز لفترة وجيزة معه ، وتعلم عن تطبيق التصوير الفوتوغرافي لدراسة الحركة البشرية والحيوانية. [إكينس] فيما بعد فضّلوا الإستعمال متعدّدة تعريض يركّب على صورة فوتوغرافيّة سلبيّة وحيد ، بينما [موبريدج] استعمل عدّة كاميرات أن ينتج صور منفصلة أيّ استطاع كنت أسقطت ب [زوبراكسكوب] ه. في عام 1887 ، نُشرت صور موي بريدج كمحافظة ضخمة تضم 781 لوحة و 20000 صورة في مجموعة رائدة بعنوان “التحريك الحيواني: التحري الكهروضوئي عن المراحل الترابطية للحركات الحيوانية”.

في أعماله الأخيرة ، تأثر Muybridge ، وهذا بدوره أثر على المصور الفرنسي Étienne-Jules Marey. في عام 1881 ، زار موي بريدج لأول مرة استوديو مرعي في فرنسا ، وشاهد دراسات وقف الحركة قبل العودة إلى الولايات المتحدة لتعزيز عمله في نفس المنطقة. كان ماري رائدا في إنتاج صور متتالية متعددة التعرض باستخدام مصراع دوارة في ما يسمى بكاميرا “عجلة مراني”.

في حين أن إنجازات مرعي العلمية في التصوير الفوتوغرافي و chronophotography لا جدال فيها ، كانت جهود مويبيريدج إلى حد ما أكثر فنية من الناحية العلمية.

بعد عمله في جامعة بنسلفانيا ، سافر موبيدج على نطاق واسع ، حيث ألقى العديد من المحاضرات والمظاهرات الخاصة بالتصوير الفوتوغرافي المستمر والصور المتحركة. في المعرض الكولومبي العالمي في شيكاغو لعام 1893 ، قدمت Muybridge سلسلة من المحاضرات حول “علم حركة الحيوان” في قاعة Zoopraxographical ، بنيت خصيصا لهذا الغرض. لقد استخدم zoopraxiscope له لإظهار صوره المتحركة للجمهور ، مما يجعل القاعة أول دار سينما تجارية.

كما صنعت ماريى أفلامًا. كان مسدسه chronophotographic (1882) قادرًا على أخذ 12 إطارًا متتاليًا في الثانية ، والحقيقة الأكثر إثارة للاهتمام هي أن جميع الإطارات قد تم تسجيلها على نفس الصورة. باستخدام هذه الصور درس مجموعة كبيرة ومتنوعة من الحيوانات. يسميها البعض “حديقة الحيوانات المتحركة” في ماري. درست ماري أيضا حركة الإنسان. نشر العديد من الكتب بما في ذلك Le Mouvement في عام 1894.

كانت أفلامه عالية السرعة 60 صورة في الثانية وجودة صورة ممتازة: الاقتراب من الكمال في التصوير السينمائي البطيء. ساهم بحثه حول كيفية التقاط وعرض الصور المتحركة في مجال التصوير السينمائي.

نحو مطلع القرن عاد إلى دراسة حركة الأشكال المجردة تماما ، مثل كرة السقوط. آخر أعماله العظيمة ، أعدم قبل اندلاع Fauvism في باريس ، كان رصد وتصوير آثار الدخان. تم تمويل هذا البحث جزئيا من قبل صمويل بيربونت لانغلي تحت رعاية مؤسسة سميثسونيان ، بعد أن التقى الاثنان في باريس في معرض يونيفرسال (1900).

الدوافع الفلسفية والعلمية والاجتماعية
لتبرير مثل هذا التحرك الجذري نحو تصوير العالم بعبارات لا يمكن تمييزها ، يجادل أنتليف ولايتين بأن ظهور التكعيبية قد ظهر خلال حقبة من عدم الرضا عن الوضعية والمادية والحتمية. نظريات القرن التاسع عشر التي استندت إليها هذه الفلسفات ، تعرضت لهجوم من قبل مثقفين مثل الفلاسفة هنري بيرغسون وفريدريك نيتشه ، وويليام جيمس ، وعالم الرياضيات هنري بوانكاريه. برزت أفكار فلسفية وعلمية جديدة على أساس الهندسة غير الإقليدية ، والهندسة الريمانية ونسبية المعرفة ، متناقضة مع مفاهيم الحقيقة المطلقة. تم نشر هذه الأفكار ومناقشتها في منشورات واسعة الانتشار متاحة على نطاق واسع ، وقراءة من قبل الكتاب والفنانين المرتبطين بظهور التكعيبية. شاعت أيضا الاكتشافات العلمية الجديدة مثل الأشعة السينية Röntgen ، الإشعاع الكهرومغناطيسي Hertzian والموجات الراديوية التي تنتشر عبر الفضاء ، وكشف الحقائق ليس فقط مخبأة من المراقبة البشرية ، ولكن خارج نطاق الإدراك الحسي. لم يعد الإدراك مقترنًا فقط بالاستلام الثابت والاستاتيكي للإشارات المنظورة ، بل أصبح شكلًا ديناميكيًا من خلال التعلم والذاكرة والتوقعات.

بين عامي 1881 و 1882 ، كتب بوانكاريه سلسلة من الأعمال بعنوان “المنحنيات التي حددتها المعادلات التفاضلية التي أنشأ فيها فرعًا جديدًا من الرياضيات يسمى” النظرية النوعية للمعادلات التفاضلية “. وأظهرت Poincaré أنه حتى لو لم يكن من الممكن حل المعادلة التفاضلية من حيث وظائف معروفة ، يمكن العثور على ثروة من المعلومات حول خصائص وسلوك الحلول (من شكل المعادلة جدا). درس طبيعة مسارات منحنيات متكاملة في الطائرة. تصنيف نقاط المفرد (السرج ، والتركيز ، والمركز ، والعقدة) ، وإدخال مفهوم دورة الحد ومؤشر حلقة. بالنسبة لمعادلات الفروق المحدودة ، خلق اتجاه جديد – التحليل التقاربي للحلول. وطبق كل هذه الإنجازات لدراسة المشاكل العملية للفيزياء الرياضية والميكانيكية السماوية ، والطرق المستخدمة هي أساس أعمالها الطوبولوجية.

Poincaré ، بعد Gauss ، Lobachevsky ، Bernhard Riemann وغيرهم ، ينظر إلى النماذج الهندسية على أنها مجرد اتفاقيات وليست مطلقة. الهندسة الإقليدية ، التي أسس عليها المنظور التقليدي ، كانت تكوين هندسي واحد من بين أمور أخرى. وهكذا فإن الهندسة غير الإقليدية ، بفضاءها الزائدي أو المنحني كروياً ، كانت ، على الأقل ، بديلاً صالحاً على قدم المساواة. أطاح هذا الاكتشاف في عالم الرياضيات 2000 سنة من المطلقات على ما يبدو في الهندسة الإقليدية ، وألقى نظرة على النظرة التقليدية في عصر النهضة من خلال اقتراح إمكانية وجود عوالم ومنظورات متعددة الأبعاد قد تبدو الأمور فيها مختلفة تمامًا.

يمكن الآن تحويل الفضاء التصويري استجابة إلى الذاتية الذاتية للفنانين (التعبير عن النبضات البدائية ، بغض النظر عن المنظور الكلاسيكي والتوقعات الفنية للفنون الجميلة). “الانضمام إلى الذات بدوره” كتابة Antliff و Leighten ، “أشارت إلى انقطاع جذري عن الاتفاقيات التصويرية الماضية لصالح تعبير نيتشكي عن الإرادة الفردية”.

افترض بوانكاريه أن القوانين التي يعتقد أنها تحكم في المادة تم إنشاؤها فقط من قبل العقول التي “فهمتها” وأنه لا يمكن اعتبار أي نظرية “حقيقية”. “الأشياء نفسها ليست ما يمكن أن يصل إليه العلم … ، ولكن فقط العلاقات بين الأشياء. خارج هذه العلاقات لا يوجد واقع معروف” ، كتب بوانكاريه في عام 1902 في العلوم والفروض.

كان موريس برنست عالمًا رياضيًا وفنانًا إيكولوجيًا فرنسيًا لعب دورًا في ولادة التكعيبية. وأصبح برينس ، وهو أحد مساعدي بابلو بيكاسو ، وغيوم أبولينير ، وماكس جاكوب ، وجون ميتسنغر ، وروبرت ديلاوناي ، وخوان غريس ، ومارسيل دوشامب في وقت لاحق ، يعرف باسم “le mathématicien du cubisme” (“عالم الرياضيات التكعيبية”).

يرجع الفضل إلى برنست في تقديم عمل هنري بوانكاريه ومفهوم “البعد الرابع” للفنانين في باتو لافوار. لفت الأمير إلى اهتمام بيكاسو وميتزينغر وغيرهم ، كتابًا من تأليف إسبر جوفريت ، Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions (Elementary Treatise on the Geometry of Four Dimensions، 1903) ، وهو تعميم لعلم وفكرة بوانكاريه حيث وصف جوفريت Hypercubes وغيرها من المجسمات المعقدة في أربعة أبعاد وعرضت على سطح ثنائي الأبعاد. توضح رسومات السيرة الذاتية لبيكاسو لـ Les Demoiselles d’Avignon تأثير Jouffret على عمل الفنان.

في عام 1907 ، تركته زوجة برينس لأندريه ديرين ، وابتعد عن دائرة الفنانين في باتو لافوار. لكن “برنست” بقي على مقربة من “ميتزينغر” وسيشارك قريباً في اجتماعات القسم “دور” في “بوتو”. ألقى محاضرات غير رسمية للمجموعة ، وكثير منهم شغوفين بالترتيب الرياضي.

وقد أثبت موريس دي فاملينك تأثير برنست على المكعبين: “لقد شهدت ولادة التكعيبية ، ونموها ، وتراجعها. كان بيكاسو التوليد ، غيوم أبولينير القابلة ، برنست العراب”.

لويس Vauxcelles على طول خطوط مماثلة يطلق عليها اسم Princet ، سخرية ، “والد التكعيبية”: “وقد درس M. الأمير في الطول الهندسة غير الإقليدية ونظريات Riemann ، منها Gleizes و Metzinger التحدث بلطف بلا مبالاة. الآن ثم ، M. برينس في يوم من الأيام التقى السيد ماكس جاكوب ، وأطلعه على واحدة أو اثنتين من اكتشافاته المتعلقة بالبعد الرابع ، وأخبره جاكوب بالبراعة ميكاسو بيكاسو ، ورأى بيكاسو وجود إمكانية لخطط الزينة الجديدة. أوضح نواياه إلى م. أبولينير ، الذي سارع إلى كتابتها في صيغة وتدوينها ، وانتشر هذا الشيء وتكاثره ، وولدت التكعيبية ، ابنة م. برينست ، “.

كتب ميتزينغر ، في عام 1910 ، عن Princet: “[بيكاسو] يرسم وجهة نظر حرة متنقلة ، والتي استنتج منها عالم الرياضيات المبتكر موريس برينس هندسة كاملة”. في وقت لاحق ، كتب ميتزينغر في مذكراته:

انضم إلينا موريس في كثير من الأحيان. على الرغم من صغر سنه ، بفضل معرفته بالرياضيات ، كان لديه وظيفة مهمة في شركة تأمين. ولكن ، إلى ما بعد مهنته ، كان فنانًا هو مفهومه للرياضيات ، باعتباره خبيرًا في التركيب الجمالي ، حيث قام باستحضار سلاسل متصلة من الأبعاد. كان يحب أن يجعل الفنانين مهتمين بالمناظر الجديدة حول الفضاء التي فتحها شليغل وآخرون. نجح في ذلك.

بيرجسون ، جيمس ، شتاين
أصبح مفهوم الوضع الإيجابي للقرن التاسع عشر زمنًا حتمًا قابلاً للقياس غير مقبول لأن هنري بيرجسون كشف عن فكرته الراديكالية بأن التجربة البشرية للوقت كانت عملية إبداعية مرتبطة بالتطور البيولوجي. رفض تقسيم الفضاء إلى وحدات منفصلة قابلة للقياس. وصف كل من بيرجسون ووليام جيمس الفكر كأداة فعالة ، وهو منتج ثانوي للتطور. لم يعد العقل يعتبر هيئة تدريس معرفية قادرة على فهم الواقع بطريقة محايدة. بدلاً من ذلك ، قال برغسون ، يجب أن نعتمد على الحدس لإلهام الأفكار الإبداعية في كل من العلوم والفنون. أما ثالث أعماله الرئيسية ، وهي “التطور الإبداعي” ، وهو أكثر كتبه انتشارًا وأكثرها تداولًا ، فقد ظهر عام 1907 ، ليشكل أحد أهم المساهمات العميقة في الفكر الفلسفي للتطور. كان بإمكان الكوبيين التكريتيين أن يعرفوا أعماله من خلال ، من بين أمور أخرى ، جيرترود ستاين ، طالبة وليام جيمس. كان شتاين قد اشتراه مؤخرًا ، بعد صالون عام 1905 ، وفيلم ماتيس مع قبعة (La femme au chapeau) ، وفتاة بيكاسو الصغيرة مع سلة الزهور. مع إشراف جيمس ، قام شتاين وزميله في الدراسة ، ليون مينديز سولومونز ، بإجراء تجارب على التلقائية العادية للمحرك ، وهي ظاهرة افترض حدوثها في الناس عندما ينقسم انتباههم بين نشاطين ذكيين متزامنين مثل الكتابة والمحادثة ، مما يعطي أمثلة للكتابة التي تبدو وكأنها تمثل “تيار من الوعي”.

في أوائل عام 1906 ، امتلك ليو وجيرترود ستاين لوحات هنري مانجوين وبيير بونار وبابلو بيكاسو وبول سيزان وبيير أوغست رينوار وأونوريه داومير وهنري ماتيس وهنري دي تولوز لوتريك. من بين معارف شتاين الذين يترددون على أمسيات السبت في شقتها الباريسية: بابلو بيكاسو ، فرناندي أوليفييه (عشيقة بيكاسو) ، جورج براك ، أندريه ديرين ، ماكس جاكوب ، غيوم أبولينير ، ماري لورينسين (عشيقة أبولينير) ، هنري روسو ، جوزيف ستيلا وجان Metzinger.

وقد استوعب جيرترود شتاين لقبول غير الأرثوذكسي في الحياة والفن ، ومتسامحًا بشكل طبيعي مع الانحراف ، وقد استوعب ميل معاصريه الباريسيين في قضاء وقتهم وموهبتهم في البحث عن طرق لفكرة البرجوازية. ووفقاً للشاعر الأمريكي والنقد الأدبي جون مالكولم برينين ، كان هذا “مجتمعًا ملتزمًا بالغضب المنظم لكل قاعدة”. كان حفل العشاء الشهير لبيكاسو لو دوانير روسو حدثا لافتًا للنظر في الفترة التكعيبية. كتب بانين روسيو ، “أحد الأحداث الاجتماعية البارزة في القرن العشرين” ، لم يكن مناسبا أوليا ولا حتى فاخرا. نما شهرته اللاحقة من حقيقة أنه كان يحدثا ملونا داخل فن ثوري. الحركة في نقطة النجاح المبكر لهذه الحركة ، ومن حقيقة أنه حضر من قبل الأفراد الذين تأثرت مؤثراتهم المنفردة مثل النافورات الإبداعية عبر العالم الفني لأجيال. ”

Maurice Raynal، in Les Soires de Paris، 15 January 1914، p. 69 ، كتب عن “لو بانكيت روسو”. بعد سنوات ، استدعى الكاتب الفرنسي أندريه سالمون وضع المأدبة اللامعة. استوديو بيكاسو في Le Bateau-Lavoir:

“هنا مرت الليالي من الفترة الزرقاء … هنا أيام فترة الورود المزهرة … هنا توقف الديموزيل دي أفينيون في رقصهم لإعادة تجميع أنفسهم وفقا للرقم الذهبي وسر الرابع البعد … هنا تآخى الشعراء مرفوعين بنقد خطير في مدرسة شارع رافينان … هنا في هذه الممرات الغامضة عاشت المصلين الحقيقيين للنار … هنا في إحدى الأمسيات في عام 1908 غير مملوءة بمهرجان الأول و المأدبة الأخيرة التي قدمها المعجبين به للرسام هنري روسو دعا Douanier “.
الضيوف في مأدبة روسو عام 1908 ، بالإضافة إلى بيكاسو وضيف الشرف ، بما في ذلك جان ميتسينغر ، وخوان جريس ، وماكس جاكوب ، وماري لورينسين ، وغيلوم أبولينير ، أندريه سالمون ، موريس راينال ، ودانيال هنري كاهنويلر ، ليو شتاين وجيرترود شتاين .

لا يكن قد أي مراقب ، أكان ميحدميًا أو مُتَّخِذاً ، أَن يُدْرَجُ أَنْ يُسْتَعْلَمَا بَيْنَ أَعْلَى بَعْدَ الْمُتَوَسَّعِينَ سورات. إن أعراض هذا التغير خلال العقد الأول من القرن العشرين لا تعد ولا تحصى ، ولا تنفجر ، وتنفجر عمليا بين عشية وضحاها ، وسرعان ما ينظر إلى الرجوم الرجعيون على الذين لا أكثر.