Crystal Cubism (프랑스 : Cubisme cristal 또는 Cubisme de cristal)은 1915 년과 1916 년 사이에 평평한 표면 활동과 큰 중첩 기하학 평면에 대한 강조에 부합하는 입방체의 증류 된 형태입니다. 추상에 뿌리를두고있는 기본 기하 구조의 우위는 사실상 예술 작품의 모든 요소를 ​​제어합니다.

1917 년과 1920 년 사이에 특히 중요한이 시대의 회화와 조각 스타일 (크리스탈 시대, 고전적인 입체파, 순수 큐비즘, 고급 큐비즘, 후기 큐비즘, 합성 큐비즘, 큐비즘의 두 번째 단계)은 수많은 예술가들에 의해 학위가 다양합니다. 특히 아트 딜러 및 컬렉터 인 Léonce Rosenberg-Henri Laurens, Jean Metzinger, Juan Gris 및 Jacques Lipchitz와 계약을 맺은 사람들이 가장 눈에 ably니다. 작곡의 긴장,이 작품에 반영된 순서의 선명함과 감각은 프랑스 시인이자 예술 평론가 인 모리스 레이날 (Maurice Raynal)이 ‘크리스탈’입체주의라고 부르는 결과를 낳았다. 제 4 차 세계 대전의 역 동성, 오컬트, 오랜 기간에 대한 헨리 버그슨의 개념과 같은 제 1 차 세계 대전의 시작 이전에 입체파에 의해 제기 된 고려 사항들은 현재 비워져 있었고 순전히 형식적인 기준 틀로 대체되었다. 예술과 삶에 대한 일관된 자세.

전후 재건이 시작됨에 따라 레온 로젠버그 (Léonce Rosenberg)의 갤러리 드 레 모포 르 모데 르 (Galerie de L’ Effort Moderne)에서도 일련의 전시회가 열렸습니다. 예술적 순수성에 대한 질서와 충성이 널리 퍼졌습니다. 큐비즘의 집단 현상은 다시 한번 지금은 진보 된 수정주의 형태로 – 프랑스 문화에서 널리 논의 된 발전의 일부가되었다. Crystal Cubism은 주문으로 돌아 오는 이름의 범위를 지속적으로 좁히는 절정의 절정이었다. 현실 자체의 본성보다는 예술가와 자연과의 관계에 대한 관찰에 근거한다.

Crystal Cubism과 그 연합 rappel à ordre는 군대에 복무 한 사람들과 민간 부문에 남아있는 사람들에 의해 중대한 전쟁의 현실을 벗어나기 위해 그리고 그 직후에 모두 피할 수있는 성향과 관련이있다 갈등. 응집력있는 단결과 자발적인 제약으로 1914 년부터 1920 년대 중반까지 입체파를 정화하는 것은 프랑스 사회와 프랑스 문화에서 보수주의에 대한 훨씬 광범위한 이데올로기 적 변화로 이어지고있다. 문화와 삶의 분리라는 측면에서 볼 때, 크리스털 큐비 스트 시대는 모더니즘의 역사에서 가장 중요하게 드러납니다.

배경

시작 : Cézanne
큐비즘은 창설 초기부터 르네상스 시대 이후의 양식에 대한 불만에서 비롯된다. 이러한 불만은 낭만주의 유진 델라 크로이 (Eugene Delacroix)의 작품에서 이미 구스타브 쿠르 베트 (Gustave Courbet)의 리얼리즘 (Realism of Gustave Courbet)에서 상징가, 레 나비 스, 인상파 및 신 인상파를 거쳐 보였다. 폴 세잔 (Paul Cézanne)은 기하학 구조의 단순화에 중점을 두어 그의 작품이보다 추상적 인 미술 형식에서 점차 추상화 된 예술 형태로 변모 한 것을 계기로 중요한 역할을했다. Cézanne은 1904 년 4 월 15 일에 Émile Bernard에게 보낸 서한에서 다음과 같이 씁니다. “원통형, 구형, 원뿔형으로 자연을 해석하고, 모든 것을 원근감있게 두어 대상의 각면이 평면으로 중심점. ”

Cézanne은 겹쳐진 시프 팅 평면으로 볼륨 및 공간, 표면 변형 (또는 변조)을 렌더링하는 방법에 몰두했습니다. 점차 그의 작품에서 세잔은 더 큰 자유를 얻습니다. 그의 작품은 더 강하고, 더 자의적이고, 역동적이며, 비판적이되었습니다. 그의 색채 비행기가보다 공식적인 독립을 획득함에 따라 정의 된 사물과 구조물은 그 정체성을 잃기 시작했습니다.

첫 번째 단계
20 세기 초반 파리 예술계의 최전선에 서있는 예술가들은 세잔 (Cézanne)의 작품에 내재 된 추상성에 대한 경향을 알아 차리지 못했고 앞으로도 더 위험을 무릅 쓰지 않을 것입니다. Cézanne의 작품에 대한 재평가는 1904 년 Salon d’ Automne, 1905 년과 1906 년 Salon d’ Automne에서 개최 된 Cézanne의 회화전을 거쳐 일련의 회고전을 시작으로 시작되었으며, 그 뒤를 이어 두 차례의 기념 회고전이있었습니다. 1907 년에는 표상 적 형식이 새로운 복잡성을 불러 일으켰다. 주제가 점차적으로 상호 연결된 기하학 평면의 네트워크에 의해 지배되고 전경과 배경의 구별이 더 이상 명확하게 묘사되지 않으며 피사계 심도가 제한됩니다.

1911 년 살롱 데 Indépendants, 공식적으로 조직화 된 단체 운동으로 대중에게 “입체파”를 도입하고 1913 년까지 확장 미술 전시회, 세잔느의 가르침을 넘어서는 진화했다. 이전에는 학문주의의 기본 기둥이 흔들리고 지금은 전복되었습니다. Gleizes는 “완전히 새로운 재생이었다”며 “완전히 새로운 캐스팅의 등장을 보여 주었다. 매 시즌마다 그것은 마치 살아있는 것처럼 생기고 새롭게 보였으 나 결국 원수는 그것이 결국 사라 졌다면 용서 할 수 있었다 패션과 같지만, 처음으로 책임을 맡은 화가보다 더 오래 살 수있는 삶을 사는 운명이라는 것을 알게되면 더욱 폭력적이되었습니다. ” 직선 성과 단순화 된 형태로의 진화는 명확한 기하학적 원리를 강조하면서 1909 년까지 계속되었다. 파블로 피카소, 조르주 브라크, 장 메츠 징거, 알버트 글레이즈, 앙리 르 포 코니에, 로버트 델 로니의 작품에서 볼 수있다.

전쟁 전 : 분석 및 합성
1912 년을 이끄는 입체파 방법은 주제 분석 (사물 연구)을 수반하는 반면, 기하학적 구조 (그러한 기본 연구는 필요 없음)에 기초한 ‘합성’이면서 ‘분석적’으로 간주되었다. 분석 입체파와 합성 입체파라는 용어는 이러한 구별을 통해 시작되었습니다. 1913 년 입체파는 공간적 효과의 범위에서 상당히 변모했다. 1913 년 Salon des Indépendants Jean Metzinger는 그의 기념비적 인 L’ Oiseau bleu를 전시했습니다. Robert Delaunay L’ Équipe du Cardiff F.C .; 페르난도 레자 르 (Fernand Léger) 르 모드 룰 뉴런 즈 아틀리에; Juan Gris L’ Homme au Café; 그리고 Albert Gleizes Les Joueurs de football. 1913 년 살롱 다르네 (Salon d’ Automne)에서는 큐비즘이 주류를 이루는 살롱 이었지만 Metzinger는 En Canot을 전시했습니다. Les Bâteaux de Pêche를 gleizes; 그리고 Roger de La Fresnaye La Conquête de l’ Air. 이 작품들에서 이전보다 훨씬 더 전반적인 구성에서 기하학적 평면의 중요성을 알 수 있습니다.

역사적으로, 입체파의 첫 번째 단계는 Metzinger, Gleizes, Delaunay 및 Le Fauconnier (Salon Cubists)의 기하학적 구조에 대한 공통 관심사와 마찬가지로 Picasso 및 Braque (소위 Gallery Cubists)의 발명품으로 많이 식별됩니다. ). 입체파가 그림처럼 진화하면, 이론적 체계의 결정화는 1912 년 알버트 글레이즈 (Albert Gleizes)와 장 메츠 징거 (Jean Metzinger)가 쓴 “큐비즘 (Cubisme)”큐비스트 선언문의 지침을 넘어서는 것이다. Du “Cubisme”는 입체파에 대한 가장 명확하고 명료 한 정의가 될 것입니다.

전쟁 년 : 1914-1918 년
제 1 차 세계 대전 초기에는 Metzinger, Gleizes, Braque, Léger, de La Fresnaye 및 Duchamp-Villon과 같은 많은 예술가가 동원되었습니다. 잔인한 중단에도 불구하고, 각자 예술을 계속하고, 입체파의 다른 유형을 유지할 시간을 발견했습니다. 그러나 그들은 (전쟁 전 태도를 넘어선) 큐비즘 문법과 기계화 된 전쟁의 신기함과 유비 쿼터스 문법 사이의 유비쿼터스 링크를 발견했다. 큐비즘은 민족주의적인 압력처럼 전쟁의 상상할 수없는 잔학 행위를 회피 한 결과로 진화했다. 이 회피와 함께 사물의 묘사와는 좀 더 멀어지고 멀리 갈 필요가 생겼습니다. 예술과 삶의 균열이 커짐에 따라 증류 공정에 대한 필요성이 대두되었습니다.

이 심오한 반성의시기는 새로운 사고 방식의 구성에 기여했다. 근본적인 변화를위한 전제 조건. 평평한 표면은 그림의 기본 원리를 재평가하기위한 출발점이되었습니다. 순전히 지적 존재에 의지하기보다는 초점은 이제 Gleizes에 따른 생각에 기초한 감각의 즉각적인 경험에 있었다. 그 형태는 ‘운동의 방향을 바꾸고 그것의 차원을 변화시킬 것이다'[ “La forme, modifiant ses directions, modifiait ses dimensions “], 그림의”기본 요소 “,”일반적으로 적용될 수있는 실제적이고 튼튼한 규칙 “을 보여줍니다. Gleizes에 따르면 다시 Metzinger와 Gris는 “다른 누구보다도 기본 요소를 고치는 데 더 많은 노력을 기울였습니다 … 태어난 순서의 첫 번째 원칙”이었습니다. “그러나 물리학 자로서 명백한 Metzinger는 이미 건설의 기초를 발견하지 못했고 아무 것도 할 수 없었습니다.” 궁극적으로, Gleizes는 누가 가장 합성적인 요소를 취할 것인가?

4 차 차원, 현대 생활의 역 동성 및 지속 가능성에 대한 Henri Bergson의 개념과 같은 1 차 세계 대전 이전에 나타난 입체파 입문자의 고려 사항은 이제 초등 교리에 기초한 입체파의 두 번째 단계를 구성하는 공식적인 기준 프레임으로 대체되었습니다 응집력있는 큐 비스트 미학을 형성 한 일련의 원칙들. Jean Metzinger, Juan Gris, Jacques Lipchitz, Henry Laurens, Auguste Herbin, Joseph Csaky, Gino Severini 및 Pablo Picasso를 비롯한 Léonce Rosenberg의 갤러리에 전시 된 거의 모든 예술가에게이 선명도와 의식이 확산되어 ‘ 크리스털 큐비즘 (Crystal Cubism) ‘은 모리스 레이 날 (Maurice Raynal)이 주장했다. 모리스 레이 날 (Maurice Raynal)은 전쟁과 전후 단계에서 큐비즘과 지속적인 지지자의 초기 발기인이었다. Raynal은 Le Bateau-Lavoir의 환경을 통해 1910 년부터 입체파와 관련되어있었습니다. Raynal은 Cubist의 가장 권위 있고 명료 한 지지자 중 한 사람이되어 광범위한 입체파 활동과 그것을 제작 한 사람들을지지했지만 그의 가장 높은 존경은 두 명의 예술가, 즉 Jean Metzinger, 그의 예술성 Raynal은 Renoir과 같았으며 ‘아마도 우리 시대에 가장 잘 칠하는 법을 아는 사람’이었을 것입니다. 다른 하나는 후안 그리스 (Juan Gris) 였는데, 그는 그룹의 순수 주의자 중 가장 까다 롭습니다.

1915 년, 전선에서 봉사하는 동안, Raynal은 부상으로 피난 할 필요가 없었지만 적의 포병 화재를 일으키지 않고 무릎에 상처를 입혔습니다. 전선에서 돌아 왔을 때, Raynal은 Rosenberg의 l’ Effort moderne의 간행물 담당 이사로 잠시 근무했습니다. Raynal의 경우, 예술에 대한 연구는 이상, 현실, 또는 진실성보다는 영원한 진리에 기반을 두었습니다. 진실성은 상대적인 믿음에 근거한 것이었지만 진리는 사실과 일치했습니다. 유일한 믿음은 철학적 및 과학적 진리의 진실성에있었습니다.

“관측 된 현실에 대한 직접적인 언급”은 존재하지만, 예술 작품 자체의 대상으로서의 “자급 자족”에 중점을 둔다. 예술가 역사가 크리스토퍼 그린 (Christopher Green)은 “질서 정연한 자질”과 작곡의 “자율적 순도”에 대한 우선 순위가 가장 큰 관심사이다. Crystal Cubism은 또한 Albert Gleizes, Juan Gris, Fernand Léger, Gino Severini, Pierre Reverdy, Daniel-Henry Kahnweiler 및 Maurice Raynal이 주제에 관한 이론적 수필의 체계적인 프레임 워크의 등장과 일치했습니다.

메친저
Raynal이 Crystal Cubism이라는 용어를 만들기 전에도 L’ Elan에 쓰인 Aloës Duarvel의 한 비평가는 Galerie Bernheim-Jeune에 전시 된 Metzinger의 작품을 ‘보석상'(joaillerie)으로 언급했습니다. 같은 비평가 인 Aurel은 1915 년 12 월에 있었던 L’ Homme Enchaîné의 글에서 Metzinger의 입장을 “내가 지혜로운 수평선과 영광의 늙은 붉은 색으로 나누었고, 그분의 이름으로 용서해 주었다”고 기술했다. 청색 수평선과 청색 털실, 청색 털실].

1916 년에 립 차이츠 스튜디오에서의 일요일 토론회에는 메츠 진어, 그리스, 피카소, 디에고 리베라, 앙리 마티스, 아메 데오 모딜리 아니, 피에르 리버디, 안드레 연어, 맥스 야콥, 블레이즈 켄들러가 포함되었습니다.

1916 년 7 월 4 일, 바르셀로나에서 메츠거 (Metzinger)가 파리의 알버트 글레이즈 (Albert Gleizes)에게 보낸 편지에서 그는 다음과 같이 썼다.

2 년간의 연구 끝에 나는이 새로운 관점의 토대를 마련하는데 성공했다. 그것은 Gris에 대한 유물 론적 관점이나 피카소의 낭만적 관점이 아닙니다. 그것은 오히려 형이상학 적 관점입니다. 나는 그 단어에 대해 전적인 책임을집니다. 전쟁이 시작된 이래로 내가 알아 낸 것을 상상하기 시작할 수는 없습니다. 네 번째 공간의 기하학은 나에게 비밀이 아닙니다. 이전에는 직감 만 있었지만 지금은 확실합니다. 나는 변위 [déplacement], 반전 [retournement] 등의 법칙에 관한 일련의 정리를 만들었다. 나는 Schoute, Rieman (sic), Argand, Schlegel 등을 읽었다.

실제 결과는? 새로운 조화. 평범한 일상의 의미에서이 단어의 조화를 취하지 않고 원래의 원초적인 의미로 받아 들여라. 모든 것은 숫자입니다. 마음 [esprit]은 측정 할 수없는 것을 싫어합니다. 즉, 그것을 줄이고 이해할 수 있어야합니다.

그것은 비밀입니다. 그곳에는 더 이상 아무것도 없습니다. 회화, 조각, 음악, 건축, 영속 예술은 결코 내면과 외부, 자아와 세계 사이에 존재하는 관계의 수학적 표현 이상이 아닙니다. (Metzinger, 1916 년 7 월 4 일)
다니엘 로빈스 (Daniel Robbins)에 따르면 ‘새로운 시각’은 “마음과 외부 세계의 아이디어 사이의 수학적 관계”였습니다. Metzinger의 ‘네 번째 공간’은 마음의 공간이었습니다.

메츠 진어 (Metzinger)는 1916 년 7 월 26 일자 Gleizes의 두 번째 편지에서 다음과 같이 썼습니다.

회화가 그 자체로 끝났다면 그것은 물리적 쾌락에만 호소하는 작은 예술의 범주에 들어갈 것입니다. 아닙니다. 회화는 언어이며 구문과 법칙을 가지고 있습니다. 당신이 말하고 싶은 것에 더 많은 힘이나 삶을주기 위해 그 틀을 약간 흔들어서, 그것은 단지 권리가 아니라 의무입니다. 그러나 당신은 결코 끝을 보지 않아야합니다. 그러나 끝은 주제가 아니며 대상도 아니며 그림도 아닙니다. 끝, 그것은 생각입니다. (Metzinger, 1916 년 7 월 26 일)

계속해서 Metzinger는 자신과 Juan Gris의 차이점을 언급합니다.

내가 멀리 떨어져있는 누군가는 Juan Gris입니다. 나는 그를 존경하지만 나는 왜 그가 분해 된 물건으로 자신을 입었는지 이해할 수 없다. 나 자신, 나는 합성 단결로 나아가고 있으며 나는 더 이상 분석하지 않는다. 나는 내게 생각하는 것에서 벗어나 내 생각을 표현하는 데 가장 적합합니다. 나는 볼테르처럼 직접되고 싶다. 더 이상 은유가 아닙니다. 아, 그림의 St-Pol-Roux의 모든 토마토가 박제되었습니다.

Gleizes에이 편지에서 표현 된 아이디어 중 일부는 1919 년 SIC 잡지에 실린 작가, 시인, Paul Dermée이 쓴 기사에서 재현되었지만 1980 년대 중반까지는 편지 자체의 존재 자체가 알려지지 않았습니다.

Metzinger의 증류 공정은 1915 년 하반기에 이미 눈에 띄며 1916 년 초로 눈에 띄게 확장되었지만,이 변화는 1916 년 하반기부터, 특히 1917 년에서 1918 년 사이의 Gris and Lipchitz의 연구에서 나타났습니다. Metzinger의 근본적인 기하학 1915-16 년 작곡의 근원적 인 건축 적 기초로서 1912-13 년경 그의 작품에서 Au Vélodrome (1912)과 Le Fumeur (c.1913)와 같은 그림에서 이미 볼 수있다. 이전에는 깊이에 대한 인식이 크게 줄어 들었습니다. 이제 피사계 심도는 절벽보다 크지 않았습니다.

Metzinger의 합성에 대한 진화는 평면 사각형, 사다리꼴 및 직사각형 평면이 겹쳐서 짜여진 형태, “변위 법칙”에 따른 “새로운 관점”의 기원을 가지고 있습니다. Le Fumeur Metzinger의 경우 색상, 벽지 같은 패턴 및 리듬 곡선의 그라데이션이 단순한 형태로 채워집니다. 그래서 Au Vélodrome에서도 마찬가지입니다. 그러나 모든 것이 세워지는 기본 전기자는 만져서 알 수 있습니다. 이러한 불필요한 특징을 없애면 Metzinger가 Chess of Game (1914 ~ 15)에서 Soldier를 향한 길을 걷게 될 것이며, L’ infirmière와 같이 전쟁 중 의료 질서 정연하게 예술가가 해체 한 후에 만들어지는 수많은 다른 작품들 간호사) 알 수없는 위치 및 Femme au miroir, 개인 소장품.

그림의 아름다움이 전적으로 그림의 특성에 달려 있다면 : 특정 요소 만 유지해야합니다. 표현의 필요성에 부합하는 것으로 보이는 요소, 다음 요소, 새로운 개체를 만드는 것, 그림의 표면에 적용 할 수있는 개체 망설이지 않고. 그 물체가 알려진 무언가처럼 보이면, 나는 무언가를 위해 그것을 점점 더 가져 간다. 나를 위해 그것은 부품과 전체 사이에 완벽한 조화를 이루기 위해 “잘된”것으로 충분하다. (Jean Metzinger, 1910-1920 년 Au temps des Cubistes에서 인용)

Metzinger에게있어서, Crystal 시대는 “단순하고 튼튼한 예술”로의 회귀와 동의어였습니다. 크리스털 큐비즘은 가능성을 여는 것으로 나타났습니다. 그의 신념은 기법이 단순화되어야하고, “팔레트의 기술”과 함께 chiaroscuro의 “속임수”가 포기되어야한다는 것이었다. 그는 “색조의 곱셈과 이유가없는 형태의 디테일링”없이해야한다고 느꼈다.

“느낌, 행동에있어서 옛날 학교의 비극적 인 표현처럼! 나는 명확한 생각, 솔직한 색감, ‘색감, 뉘앙스’를 원한다. Verlaine은 말하곤했지만 Verlaine은 죽었고 Homer는 두려워하지 않는다. 핸들 색상 “. (Metzinger)

Gris
후안 그리스 (Juan Gris)는 큐비스트 장면 (1912)에 늦게 도착하여 피카소 (Picasso), ‘갤러리 큐비 스트'(Gallery Cubists), 메츠 진거 (Metzinger), ‘살롱 입체 주의자'(Salz Cubists)의 움직임에 영향을 받았다. 1912 년 Salon des Indépendants, Hommage à Pablo Picasso에서 그의 작품은 Metzinger의 Le go 테터 (Tea Time)에게 경의를 표했습니다. Le goûter는 Gris에게 그림에서 수학 (숫자)의 중요성을 설득했습니다.

미술 역사 학자 피터 브룩 (Peter Brooke)이 지적한 것처럼, 그리스는 1911 년에 꾸준히 그림을 그리기 시작했으며 1912 년 살롱 데 Indépendants (Hommage à Pablo Picasso라는 제목의 그림)에서 처음 전시되었습니다. “그는 두 가지 스타일로 등장합니다”라고 Brooke는 말합니다. “그 중 하나에서 Goctors와 Metzinger가 1912 년에 작업 한 것을 분명하게 상기시켜주는 격자 구조가 나타납니다. 다른 한편으로는 격자는 여전히 존재하지만 줄은 명시되지 않았습니다. 그들의 연속성은 깨졌습니다. ” 미술 역사학자인 크리스토퍼 그린 (Christopher Green)은 Metzinger ‘s Tea-time과 Gleizes의 Jacques Nayral 초상화의 머리에서 모바일 관점에서 허용 된 “선의 변형”이 입체파의 역사가들에게는 시험 적으로 보였다고 지적합니다 .1911 년에, 그들은 무엇보다 웃음을 풀어 주었다. ” 녹색은 계속되고있다. “1912 년 Indépendants에서의 초상화는 Pablo Picasso에 대한 존경으로 초상화를 그리며 그의 중매를 통해 1910 년의 Picasso의 초상화에 반응 한 초상화로 데뷔하게되었다. 1915 년 후반과 1916 년 초에 Metzinger의 증류가 눈에 띄는 반면이 변화는 1916 년 하반기부터, 특히 1917 년에서 1918 년 사이에 Gris and Lipchitz의 연구에서 나타났다.

Kahnweiler는 Juan Gris의 스타일을 1916 년 여름과 가을에, 1916 년 초의 점묘 그림을 따라 변경했습니다. Gris는 유색 인물을 입체파 그림에 통합시킴으로써 분단 론적 이론을 실천에 옮겼다. 이 시간대는 Gris가 Henri Laurens, Lipchitz 및 Metzinger의 지원을 받아 Léonce Rosenberg와 계약을 맺은 기간과 일치합니다.

“현대에 모든 것을 묵상 한 사람이 있습니다.”1913 년 큐피스트 화가, 미학적 명상에서 Guillaume Apollinaire는 다음과 같이 말합니다. 순수한 형태 “. Apollinaire는 Gris의 작품을 피카소의 “과학적 입체파”와 비교합니다 … “Juan Gris는 과학적으로 순수하게 만족합니다. Juan Gris의 개념은 항상 순수하며이 순결에서 평행선이 확실합니다.” 그리고 그들은 봄을 보냈습니다. 1916 년 Corot, Velázquez 및 Cézanne의 작품을 대표하는 흑백 엽서에서 그려진 Gris는 그림과 구조의 정교한 범위를 사용하여 일련의 고전 (전통 주의자) 입체파 그림을 창작했습니다. 이 작품들은 향후 5 년간의 이상적인 화합에 대한 탐구의 색채를 결정 짓습니다.

“그림 구조의 이러한 주제와 전통의”상수 “는 통합되고 통합되었습니다.”(Green et al; “추론을 이끌어 내야 만했다 : 전통을 되찾기 위해서는 새로운 용어로 오래된 주제를 복원하는 것뿐만 아니라 회화에서 구조의 불변 원리를 발견하는 것이었다. 공간에서의 응집력 (구성)과 시간에 따른 응집력 (Corot in Gris)는 단일의 근본적인 진실로 제시되었다. ” Gris 그 자신은 (사회, 문화 및 시간의 기능으로) 세계 자체에서 것과 같이 그의 그림에서 (그의 기능으로) “진실”의 상대성과 순간성을 강조했다; 항상 변화하기 쉽다.

1915 년에서 1916 년 후반에, Gris는 3 가지 다른 스타일의 입체파를 통과했다. Green은 다음과 같이 덧붙였다. “물건의 구조와 재료에 대한 확고한 외삽으로부터 시작하여 정물 물체의 평평한 간판을 가로 지르는 화려한 색의 점들의 배치, 단색 팔레트의 평면 대조에서 실현 된 평평한 ‘카이로 스코로’에서 최고조에 달했다.

1916 년 말에서 1917 년까지의 Gris의 작품은 이전보다 훨씬 기하학적 구조의 단순화, 대상과 배경, 대상과 배경 간의 구분을 모호하게합니다. 평평함에서 멀어지는 경향이있는 비스듬한 겹쳐진 평면 구조는 Corolot (1916 년 9 월)과 Joltris Gris (1916 년 10 월)의 에필로그 Portrait of Mandolin에서 가장 잘 보입니다.

이 작품들의 명확한 기본 기하학 틀은 겉보기에는 작곡의보다 미세한 요소를 제어한다. 얼굴의 작은면을 포함하는 구성 요소가 통일 된 전체의 일부가됩니다. Gris가 확실히 자신이 선택한 주제에 대한 표현을 계획했지만 추상 뼈대가 출발점 역할을합니다. Juan Gris의 Crystal 시대의 기하학적 구조는 Open Window, Place Ravignan (1915 년 6 월) 전에 정물에서 이미 알아볼 수 있습니다. 컴포지션의 중첩 된 요소 평면 구조는 개개의 요소를 통합 된면에 평평하게하는 기초 역할을하여 앞으로의 사물의 모양을 예언합니다. 1919 년과 특히 1920 년에 예술가들과 비평가들은이 ‘합성’접근법에 대해 뚜렷한 글을 쓰고 고급 큐비즘의 전반적인 계획에서 그 중요성을 강조하기 시작했습니다.

Laurens, Metzinger, Léger 및 Braque의 전시회에 이어 1919 년 4 월에 Gris는 Rosenberg의 Galerie de l’ Effort 모던에서 거의 50 편의 작품을 발표합니다. 글리 (Gris)가 처음으로 개인전을 가졌던이 전시회는 파리 아방가르드 (Parisian avant-garde)의 주목을 받았다. Gris는 대중에게 “가장 순수한”것의 한으로 그리고 주요한 입체파의 가장 고아한 것의 한으로 선물되었다.

Gris는 평평한 추상적 인 평면을 먼저 조작하고 그의 그림 과정의 후속 단계에서만 주제를 읽을 수있게 만들었습니다. 그는 글로벌 개념에 대해 ‘연역적으로’일한 다음 지각 세부 사항에 봉헌했습니다. Gris는이 기술을 본질적으로 ‘분석’과정과는 대조적으로 ‘합성 (synthetic)’이라고 언급했다.

1921-22 년 Gris의 열린 창문 시리즈는 St. Raphael에서 그린 1919 년 피카소의 열린 창문에 대한 반응으로 보입니다. 그의 죽음의 날짜 인 1927 년 5 월까지 크리스는 입체파의 두 번째 단계 (크리스탈 시대)의 리더로 여겨졌다.

피카소
Metzinger와 Gris가 큐비즘의 두 번째 단계에서 선진 기하학 형태로 그림을 그리는 동안, Picasso는 여러 프로젝트를 동시에 수행했습니다. 1915 년부터 1917 년까지 그는 파이프, 기타 또는 유리로 구성된 매우 기하학적이고 미니멀 한 큐 비스트 (Cubist) 물체를 묘사 한 일련의 그림을 시작했으며 가끔씩 콜라주를 사용했다. “튼튼한 사각 컷 다이아몬드”는 예술 사학자 존 리처드슨 (John Richardson)은 “이 보석들은 언제나 위아래를 가지고 있지 않다”고 지적했다. “우리는 그들을 지칭하는 새로운 이름이 필요합니다.”피터 소는 거트 루드 스타 인에게 다음과 같이 썼다. 모리스 레이 날 (Maurice Raynal)은 “크리스탈 입체파”를 제안했다. 이 “작은 보석”은 피카소가 소위 말하는 주문 제작 (return to order) 내에서 고전주의에 대한 실험을 통해 운동에서 탈퇴 한 비평가에 대한 반응으로 제작되었을 수 있습니다.

Csaky, Laurens 및 Lipchitz
Joseph Csaky는 제 1 차 세계 대전 중 프랑스 군인들과 싸우면서 1914 년에 프랑스 군대에 자원 봉사자로 입대했으며, 그 기간 동안 계속 유지되었습니다. 1918 년 파리로 돌아온 Csaky는 부분적으로 기계와 같은 미학에서 유래 된 입체파 조각품 시리즈를 시작했습니다. 기하학적 및 기계적 유사성이 간소화되었습니다. 이 무렵 Csaky의 예술적 어휘는 전쟁 이전의 입체파에서 상당히 진화했습니다. 그것은 분명히 성숙되어 새롭고 세련된 조각 품질을 보여주었습니다. 초기 근대 조각의 작품은 제 1 차 세계 대전 직후에 제작 된 Csaky 작품과 비교할 수 없습니다. 이들은 유기적 요소와 기하학적 요소를 결합한 추상화되지 않은 자유로운 대상, 즉 추상 3 차원 구조입니다. “Csaky는 단순하고 순수하며 심리적으로 설득력있는 건축에 대한 열정과 일치하는 자연 형태에서 파생되었습니다.” (모리스 레이 날, 1929)

학자 Edith Balas는 전쟁 년 후에 Csaky의 조각품을 씁니다 :

“조각에서 일하는 다른 누구보다도 Csáky는 Pierre Reverdy의 미술 및 입체파 교리에 관한 이론적 저작을 마음에 들었습니다.”큐비즘은 저명한 플라스틱 예술입니다. 그러나 재현과 해석이 아닌 창조의 예술 “이라고 말했다. 예술가는 외부 세계로부터”요소 “를 취하여 직관적으로 가치가있는 것을 위해 만들어지는 대상의”아이디어 “에 직관적으로 도달해야했다. 분석 할 필요도 없었고, 그들이 느끼는 경험도 아니었다. 마음 속에서 다시 창조되어 순화되었다. 어떤 설명 할 수없는 기적에 의해, 마음의 “순수한”형태, 완전히 자율적 인 어휘 (평범한 기하학적 ) 형태는 외부 세계와 접촉 할 것 “이라고 말했다. (Balas, 1998, p.27)

이 1919 년의 작품 (예 : 원뿔과 구체, 초록 조각, Balas, 30-41 페이지)은 가벼운 그림자와 덩어리와 공허가 중요한 역할을하는 리듬 기하학적 형태의 배열을 병행하여 만들어졌습니다. 거의 완전히 추상 적이지만, 때로는 인체 또는 현대 기계의 구조를 언급하지만,이 추상은 “요소”(Reverdy)로만 기능하고 설명적인 서술은 박탈됩니다. 1920 년대 초반의 Csaky의 다색 기복은 당시의 큐비즘 미학이 개발 한 극단적 인 형식 인 순수주의와의 친 화성을 보여주었습니다. 엄격한 건축 학적 상징성과 결정질 기하학 구조의 사용이었습니다.

Csaky의 Deux 수치 인 1920 년 Kröller-Müller Museum은 Georges Valmier의 다음 해 작품에 필적하는 설명적인 선형 요소로 강조된 넓은 평면 표면을 사용합니다 (그림 1921). Csaky의 영향은 프랑스 네오 클래식주의보다는 고대 이집트의 예술에서 더 많이 이끌어 냈습니다.

이 강렬한 활동으로 Csaky는 Léonce Rosenberg에 의해 촬영되었으며 Galerie l’ Effort Moderne에서 정기적으로 전시되었습니다. 1920 년 Rosenberg는 Piet Mondrian, Léger, Lipchitz 및 Csaky의 후원사, 판매업 자 및 발행인이었습니다. 그는 방금 Le Néo-Plasticisme – 몬드리안과 Theo van Doesburg의 Classique-Baroque-Moderne의 저서 모음집을 출판했습니다. Csaky ‘s는 1920 년 12 월 Rosenberg의 갤러리에서 일련의 작품을 선보였습니다.

다음 3 년 동안 Rosenberg는 Csaky의 전체 예술 작품을 구입했습니다. 1921 년 Rosenberg는 Csaky, Gleizes, Metzinger, Mondrian, Gris, Léger, Picasso, Laurens, Braque, Herbin, Severini, Valmier, Ozenfant 및 Survage의 작품을 선보이는 단체전 인 Les maîtres du Cubisme라는 전시회를 개최했습니다.

1920 년대 초의 Csaky의 작품은 Crystal Cubism의 독특한 형태를 반영하고 있으며 대리석, 오닉스, 암석 크리스탈 등 다양한 재료로 제작되었습니다. 그들은 Csaky가 그의 타워 피규어에서 고수했던 “훈련과 힘의 스파르타 동맹”인 Balas에 “cubist 어휘를 직사각형, 수직, 수평으로 감소시킨 감각의 청교 적 부정을 반영한다. “그들의 미적 질서, 명료 함, 고전적 정밀성, 감정적 중립성, 가시적 인 현실에서의 멀리 떨어져있는 것들은 스타일 스적이고 역사적으로 De Stijl 운동에 속하는 것으로 간주되어야합니다.” (Balas, 1998)

Jacques Lipchitz는 제 1 차 세계 대전 중 시인이자 작가 인 Abbaye de Créteil, Jules Romains와의 회의를 다음과 같이 말했습니다 :

나는 1915 년 큐비 스트 조각에 깊이 관여했지만 여러면에서 내가하고있는 것을 확신하지 못했고, 나는 작가 줄스 로인 즈 (Jules Romains)의 방문을 받았으며, 내가 무엇을하려고했는지 물었다. 나는 대답했다. “나는 예술만큼 순수한 예술을 만들고 싶다.” 그리고 그는 약간 조롱하는 방식으로 대답했습니다. “크리스탈에 대해 무엇을 압니까?” 처음에 나는이 발언과 그의 태도에 화가났다. 그러나 내가 그것에 대해 생각하기 시작하자, 나는 그들이 무기 생명의 한 형태 였고 이것이 내가 만들고자했던 것이 아니라는 것을 제외하고는 결정에 관해 아무것도 알지 못한다는 것을 깨달았다. .

Alexander Archipenko, Joseph Csaky, Umberto Boccioni, Otto Gutfreund, Picasso에 이어 입체파 조각상을지지했던 Lipchitz와 Henri Laurens는 모두 1914 년과 1915 년에 생산을 시작하여 1913 ~ 14 년의 입체파 그림을 출발점으로 삼았다. . 립 차이츠 (Lipchitz)와 로렌스 (Laurens)는 1915-16 년까지 작품에서 매우 비 유적이며 읽기 쉬운 구성 요소를 유지했다. 그 후 자연주의와 서술 적 요소는 피카소와 그리스의 영향을받는 큐비즘의 합성 스타일에 의해 지배되었다.

1916 년에서 1918 년 사이 립 차이츠 (Lipchitz)와 로렌스 (Laurens)는 정화 과정을 대표하는 고급 전시 작전 (Cubism)을 개발했다. 관찰 된 현실이 더 이상 주체, 모델 또는 모티프의 묘사를위한 기초가 아니기 때문에 Lipchitz와 Laurens는 상상력에 기반을 둔 출발점을 제외한 작품을 창작했으며 전쟁에서 평화로 전환하는 동안 계속해서 그렇게했습니다.

1918 년 12 월, 피카소와 브라크의 절친한 친구 인 로렌스 (Laurens)는 L’ Effort Moderne (1920 년에 Lipchitz가 전시 함)에서 입체파 전시 시리즈를 시작했는데, 그의 작품은 입체파 보컬에 전적으로 접근했다. 기술적 인 것보다는 기하학적 인 추상화에 뿌리를두고 있습니다. a species of architectural, polychromed multimedia Cubist constructions.